花枝春满 天心月圆，——初评宋天成“天地桃花.六十四卦”系列油画

刚好

天成五十岁以后定居于龙泉这个天下“桃花源”。“龙泉”，这是一个很有意思的名字，冥冥中仿佛暗含了天地之间某种神秘讯息，又仿佛预示着某种不凡的宿命：两千多年前，欧冶子成为“龙泉宝剑”的创始人；两千年后，天下忽现历史未有之变局，一时疫情汹汹，人心危危，而天成则在龙泉寓所将他的艺术之剑锻造得熠熠生辉，以一组气势如虹的系列油画“天地桃花.六十四卦”，写尽世间桃花春色，大有《景德传灯录》中庞蕴居士“一口吸尽西江水”的气概，又仿佛石涛所云“混沌里放出光明”，在这寅虎年间，予苍茫人世以何等的慰藉与希望！

这组画，就是在桃林之下画出的。其时，偶有花瓣飘落衣襟，是真正带有桃花余香、带着画家体温的作品。他每天驱车前往龙泉山写生创作，每天都在花下与新的视觉模式不期而遇。于是就有了一气呵成的六十四幅桃花，绰有百变的风姿——他画出了龙泉的“千面桃花”，恰如六十四卦之包罗万端。但万变中也有那不变的：尽管各各不同，却一体地应和了“天地之变，阴阳之化”（《荀子.天论》），仿佛正是六十四卦所揭示的阴阳二气“周流六虚”。

这组作品的视角也颇耐人寻味。尽管在疫情之下，画家却没有象尼采主张的那样，因为人世的苦难而采取“远观”的态度，以寻求某种“醉境”。他基本上是近观桃花，极少从远处画成片的桃林或花丛。徜徉在这组“画丛”中，观者仿佛走近一株株桃花，近距离地玩味其神韵，似乎能嗅到隐隐的花香，沉醉以至忘我，“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”。在中国传统的花鸟画中，花之主流当然首推梅兰竹菊，表现桃花的作品从未蔚为大观。罕有画家对桃花作如此深情的凝视。在这个意义上，宋天成这组桃花，就是千古的一场“遇见”，大概是他首先给予桃花以不亚于古人之于“四君子”的一往情深。由于这组作品的唯美、纯净的意境，他画出了千古以来最为高贵的桃花，尽管色彩缤纷，却与情色纯然无干。辛丑仲春，画家宋天成似乎在用最深情的绘画语言，为桃花立言、立传！“天下三分桃花色，二分无奈是龙泉”。原来龙泉桃花，其美如斯！

如果你曾看过宋天成的“大画都市”系列，或许你会误认为他是一位有着单纯水墨情结、低回流连于千年历史故径的画家。但当你骤然置身于眼前这个斑斓的海洋，你可能会禁不住有瞬间的惊诧和眩晕：他就是这样操着一枝圆管画笔，将百年前来自西洋的油彩，化粘滞、持重为轻盈、灵动，大胆率性地以阴阳互生互变之法，对重彩予以毫无违和感的剪裁、推展和敷陈，于多彩的对比中见出虚实，于虚实相映中化生一个空灵的结构，就那么自如地挥洒出一个足以一逞逸气、从有限而趋向无限的意境“场域”！这组作品色彩运用的自由而多变，梦幻、诗意与乐感，由具象而“超像”以至于“非相”，在传统“国画”或“油画”中大概算得上很少见的。

不妨走进宋天成所摆下的这个扑朔迷离的“卦阵”，试作移步换景式的观看。《晋》以浅蓝为底色，半抽象的深蓝色的曲折线条隐约是遒劲的枝干，充满画面的蓝色恍若梦幻，中心位置寥若星辰的几片桃花近乎于紫色，恰似蓝色海洋中飘落几滴花瓣雨。在《复》中，画家似乎已经远离了人们对于桃花的红色经典记忆，观者可以看到古今花卉题材中极其罕见的黑白灰三色，画家大胆地以大片灰色为背景，似乎是刮刀或排笔裹挟着黑色油彩在画布上沿横斜方向刷出曲折的粗大色线，让人想起“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的千古名句。在黑白灰三色构成的这个“大天地”中，一株桃树蜿蜒生长，虽显渺小，却自有一段孤峰横绝的气概。尤其令人惊叹的是，在整体灰蒙蒙的画面空间中，自下而上的桃树枝干竟是绿色，托起的一簇花朵显然也减弱了红色的味道，呈现出不可思议的淡紫、淡红。而在画面不起眼的一处边角，不合逻辑地藏着一点暗红，仿佛是画家不经意洒落一滴颜料，又好像是一片桃红随风飘落。但恰恰是这一丁点儿的红、绿、紫，在看似枯寂的黑白灰的世界中，顿显无限的生机！《恒》在大片淡褐色的背景中，排笔刷出的深褐色块影影绰绰，乍一看不无黄沙漫漫、浓雾滚滚的萧索，朦胧的远处似有一枝桃花在褐色的雾霭遮蔽之下成了接近于白色的淡褐，左下角却有一株桃花分开两支，但枝干和花都呈绿色。《升》的画面中，一株小小桃树孤零零的没有任何枝蔓，枝头点缀隐约可辨的几片绿叶，桃花去哪里了呢？那印象中的桃花，似乎因为开得过于绚烂，以至于化为红色的空气，脱离枝头而融化于虚空，幻化成灰色背景上或深或浅的红色色块而不成形状了。部分作品似有一种如梦如幻的“春水”之感，仿佛是一点颜料不经意地滴落春水之中，好一池荡漾的“春水桃花”！

林语堂在《曲线之美》一文中说：“天下生物都是曲的，死物都是直的。自然界好曲......美术则在善用其曲。”绚烂的桃花之外，宋天成独具慧眼地悟到枝头上的个中三昧。在古今以桃花为题材的作品中，他大概算得上曲尽花枝之妙。有的画面中除了相对具象的花枝曲曲折折作为中心意象外，另有一些不无抽象意味的纯色彩构成的粗犷线条起承转合，烘云托月，似乎是画家刚刚不无尽兴地提按顿挫地画出那些花枝，还沉浸在那种舒腕展臂的动感之中，顺势惯性地带起一阵色彩的余韵。又仿佛是花枝遒劲的转折太过有力，而带动起旁边一片彩色的空气也随之起舞，并与具象的花枝相应和。或有粗细色带凌空变幻，但也仅仅是“类拟”了枝干转折的那股力量的气势，徒见势而不见形，正是张彦远所谓“笔不周而意周”的意味（唐.张彦远《历代名画记》）；多数则是在大片的背景底色之上作抽象的色彩组合变幻，非具象、非经验、非逻辑，画面整体虚多实少，观者的眼睛刚刚捕捉到那一点点中心意象，随即迷失在大片虚幻的色彩变幻之中，此时你的视线也许开始游弋，进入一种且寻找、且思索、且感悟的状态。去中心意象渐远，有时仿佛进入了单纯色彩的森林，有时候又仿佛冷不丁掉进了现实世界并不存在的彩色海洋。你的视线越走越远，突然就进入到一种迷茫、旷远的境界，好像行行走走就到了世界的尽头，已经想不起来你是如何就经历了这么一路的色彩的远游......在接受效应上，这就从有限而引向了无限。恰如王微《叙画》所说：“一管之笔，拟太虚之体”。

总体看，这组作品大量使用绿、黄、蓝、紫等色调营造梦幻混沌效果，红色反而成了点缀。天成似乎钟情于苏东坡诗中“谁言一点红，解寄无边春”的境界，他的桃红，是有节制的红、内敛的红。偶有模糊红晕，恍若打马观花般的连成一片却不甚清晰的视觉效应。大概是画家流连桃林，与之久久对悟，那一山的红渐渐沉淀为红色印象，构成诗意的意象，落笔成画却褪去了初时的浓烈，仿佛美酒宿醉之后隔夜清晨残存的一点醉意，恍惚迷离，却总是让你不经意地回味。

然而，画桃花这种向来以“艳”著称的花，在龙泉那方圆百里的红色花海中，要想抑制住红色的冲动，不因红色的感官刺激而向欲望深处滑落，不被红色裹挟和绑架以至于迷失，而能作诸种颜色的诗意调配，需要画家内心足够柔和而丰富。也许是在这个意义上，胡兰成在《今生今世》开篇即说：“桃花难画，因要画得它静。”诚可谓知花之论、知画之论。这样的画面，让人联想到天成的书斋名：净墨楼。画如其人，心净则墨净。为人干干净净，乃有笔下如此的干净清朗。在欲望释放的年代，这显然是一种不无古典意味的美学追求，或为消费社会一股难得的“虚静之气”。

一如天成的所有作品，这组油画的非具象、非写实特征是很明显的，表现在观物取象、色彩调配、经营构图等诸多方面。但与其说是抽象、表现、写意，毋宁说是“超像”、“非相”或许更为准确。因为非具象，当然是浸染了画家主体色彩的“心象”——这里牵涉一个几乎贯穿中西艺术史、关系到艺术是否会“终结”的宏大话题：在艺术的世界里，当如何安放主体与客体？

诚如西方后现代主义理论家所悲叹的：“在艺术史上，各种风格已应有尽有，为历来的艺术家们所穷尽，当代的我们已经很难再创造出任何有新意的风格来”。但困境的重要原因也许在于人类很难自我克服的主体、客体二元对待的思维方式，中西皆然，尤其西方以理性为圭臬、以概念为始点的逻辑思维最为典型。仅就“相”的层面而言，无论写实、写意，再现、表现，具象、抽象，终究都不过是在这一二元场域之中的左冲右突，单纯视觉经验当然可能有穷尽的一天。由此，对于或主体或客体有限性的“超越”，可以说是中西方哲学家、艺术家一直艰难追求的梦想，更是当代艺术家挥之不去的终极焦虑。例如，胡塞尔、海德格尔等不满足于西方传统的“在场的形而上学”，提出了一种在场与不在场相结合的哲学。海德格尔所谓“最宽广之域”、“敞开的存在者整体”，或与王阳明所说天地万物的“发窍之最精处”不乏相通之处。唯有一定程度打破主客体二元分隔，领会到万物一体、万有相通，才能进入海德格尔心心念念的“澄明之境”。

宋天成在桃林之下的观物取象，确有现象学的意味，但终归是基于物我之间因生命之气的交流共鸣而感应互通，为万物“妙合无垠”的体悟之观，即“情往似赠，兴来如答”。从接受效应角度看，这些“桃花”已非偏执主体或客体之一端，而是观者多少或可体悟到的主客体圆融归一。这种“圆融归一”的本真、本然，借用王国维的经典表述，即为“境界”，从而具有了“形而上”的超越性。“境界”之妙，惟在妙悟：它是一个由实而虚的空灵结构，始于视觉感性之美而超越于感性，从有限而引向无限，趋向万有一如的问道、体道之归趣，具有“物我两忘”的诗意混沌性与模糊性。就超越性而言，天成心仪的大概是徐复观以庄子“不谴是非，以与世俗处”为代表所称的“即自的超越”。就其形而上属性而言，它当属牟宗三所谓“境界形态的形而上学”，而非“哲学本体论的衍生物”的“形而上之思”，因而具有高远、超迈的特点。就超越有限性而言，如果说现象学从“在场”而臻于“不在场”，具有整一、融合、一体的特点，重在横向的扩展性；宋天成似乎更倾向于纵向、境界的升华，透露出他作为当代画家的宽广视野，以及他本于中华传统智慧的文化基因。鉴于审美已经长期被简化为感性基础上的快感和身体感，宋天成创作的这由“美”而“妙”的“境界式绘画”，在图像、拟像时代，在居伊.波德所谓“景观社会”，其意义是不言而喻的。

宋天成既然行走在这样的“超越”之路上，其作品的空间结构，当然不求合于“眼”中物理的外在逻辑，但求合于“心”中“与之俱化”的内在节律，而这种心理内在节律与自然的生命逻辑相合。他确乎深得周易阴阳之妙，尤擅虚实结合之道，有的整个画面以大片浅色作底，天地间一枝花，或仅有孤枝曲折而上，别无任何意象，一切背景褪去。他化用了传统中国画的留白手法，但只取阴阳、虚实这个实质，并不因老子说过“五色令人目炫”而机械地“知白守黑”。这组作品由此而透出高远、超迈的宇宙时空感，小小桃花似乎负载了太多的“象外”之意，渐成“大象无形”之“象”。

作品中显而易见的书写性因素，大概也有效地强化了其“非相”特征。宋天成尽管也利用油彩这一特性而经营“画眼”，但总体仍然醉心于“自己的书法式的节奏与活力的即兴表现”，整个创作就是一段“持续性表演”，运笔一气呵成而不迟滞，注入了中国书法那样的因骨法运笔而来的“气韵生动”。有时候笔触扫过后露出盖不住的底色，画家也完全无意于掩饰这个动态过程中自然形成的断裂及“飞白”，反而显出一种“元气淋漓”的酣畅。中国书法笔意的引入，成就了一种不无写意精神和飘洒、空灵气质的新颖油画。如果我们一定要界定它是“油画”，那么它在一定意义上就是“写出”的油画。因画家即兴、随机的身体律动而记录在作品中的“此时此地性”，正是本雅明所说的“本真性”、“灵光”或“韵味”。

如果以最简单的语言对宋天成作一个一句话的归纳，那么大概可以说：他是一个自由的画家。这种“自由”，在他那里，一旦提笔，则艺术史上各种现成概念、规则、程式都统统“敬谢不敏”，作为一种知识而加以现象学式的“悬置”，何必再去“头上安头”式地区分什么国画、油画呢？油彩或水墨，都只是物理、化学特性有所不同，表现优长各有侧重的工具而已，在他笔下都圆融自在地内化为“境界式绘画”中一个元素，不必因工具而画地为牢，不必受制于工具理性，也无所谓转化，一切无欠无余！在他的艺术世界里，“圆融”与“无碍”，似乎是最重要的关键词。

这组“境界式绘画”，是一个什么境界呢？弘一法师圆寂前几天所作偈子有云：“花枝春满，天心月圆”。移步换景，观花至此，或许，这才是最为贴切的表达！

作者简介

杨志刚：文学硕士，法学博士，自由撰稿人。

赵吉林：西南财经大学教授，博士生导师，经济学博士。

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