《蜗居习艺录》陈之佛谈艺录

金壮《蜗居习艺录》

陈之佛谈艺录

陈之佛（1896—1962），现代美术教育家，工艺美术家，画家。浙江余姚人。年轻时曾赴日本留学，是第一个赴日学习工艺美术的留学生。回国后，先后在上海艺术大学、上海美术专科学校、南京中央大学艺术系任教。解放后任中国美协理事，江苏美协副主席，江苏文联副主席等。著有《中国工艺美术史教材》《陈之佛画集》《艺术人体解剖学》等。陈之佛于教学之余，在报刊发表了诸多美术理论文章，探讨交流美术理论问题，如1947年刊载于《学识杂志》的《学画随笔》等文章，提出了许多关于绘画的理论与见解，对习画者具有指导意义，现摘要辑录如下：

画以熟中带生，乱中见整为胜。 学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静，尖巧之于冷隽，刻画之于精细，枯窘之于苍秀，滞钝之于质朴，怪诞之于神奇，臃肿之于滂沛，薄弱之于简淡，失之毫厘，谬以千里。

凡画之沉雄萧散，皆可临摹。惟一冷字，则不可临摹。论画之巧拙，山水当拙胜于巧，花鸟当巧胜于拙。余谓山水应七分拙，花鸟应带三分拙。若仅求其巧而不解于拙，则流于薄弱矣。

作画贵静净，静则雅，净则美。静在心灵之修养净在技巧之修养。

凡临摹名作，必须探讨其笔墨，嘘吸其神韵。若徒求形似，食而不化，亦复何益？写生之道，贵求形似，然不解笔墨，徒求形似，则非画矣。东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可称大谬。殊不知不求形似，正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非画矣。古人有不似之似之语，此非造妙自然，莫能至此。

凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，徒然得之，不可以驻思儿得也。性者，物自然之天，技艺熟极而自呈，不容措意者也。此竹赖语。能明乎此，可以言画矣。

写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能脱尘俗，发新趣也。此正叔语，正是写生家所当着意。

尝见论画一则，有云：“绘事有五，写生临摹，谓之学画，画之基也；博览广见，赏心悦性，谓之读画；阐理说法，辨宗别派，谓之论画；目视之所接，语言之所称述，汇合融化，发而为图，谓之作画。此则形体物，有美已臻，用笔设色，能事尽矣。若夫通法理之极诣，抉宗派之精英，不泥成法尔有法，不拘定理而合理，准古准今，深入浅出；无古无今，优游自用，信乎挥毫，如获神助，谓之写画，画之至境也。”吾故曰，画之基技也，其次情也，其次知也，其次意也，及其至也神也。学养所关，岂谬哉！水到渠成，其毋躁也。

石谷言设色云：“前人用色，有极沉厚者，有极澹逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾丽之过，则风尘不爽，气韵索矣。惟能澹逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。”此中秘方，非静悟不可得之。

山水仿古人，惟唐子畏一派为最不易。子畏蹊径，全学李晞古，而笔以遒劲过之。盖子畏天资高妙，画理洞明，而又不点一苔以藏拙，便笔笔生辣，脱尽纵习气。惟此一派与习气甚近，稍不见秀，即落画师魔界。

王冶梅云：凡画之初作工夫，处处是法。久则熟，熟则精，精则变，变则一片化机皆从无法中出，是为超脱极致。或有笔不应起处而起，有别致；或应用顺而逆笔出之，尤奇突；或有笔应先而反后之，有余意。

黄山谷云：如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人妙处多如此，正所谓有法归于无法者也。从不从处处是法精熟已极，便纵笔超脱，未有不入狂怪一途耳。“

凡作画不可拘守一家，如江村平远，宜师大年、惠崇；叠巘重峦，宜师叔明、贯道；烟雨空蒙，宜师方壶、房山；疏林竹石，宜师云西、幻霞；用墨师仲圭，用笔师子久，枯树师营邱，垂柳师松雪。”此李乾斋鉴语。“笔意峭拔，则本大痴；山谷浑厚，则仿巨然。摹古人者，原在脱化，不求形似也。”此王耕烟自题画句。

文可以别体类，余谓画亦可以别体类，简约、繁丰、刚健、柔婉、平淡、绚烂、谨严，疏放也是。笔简意赅，神情毕露者，画之简约体也；细密精致，丰满充实者，画之繁丰体也；雄伟健劲儿有气概者，笔之刚健体也；温雅秀丽而富神韵者，画之柔婉体也；笔迹浑璞，不假妆点，而力求真纯者，画之平淡体也；意匠巧妙，赋彩鲜妍儿力求丽者，画之绚烂体也；统体用密，不逾规矩，精微谨细，一笔不苟者，画之谨严体也。笔形简，得之自然，不加雕琢，不论粗细，随意落笔，意溢乎形者，画之疏放体也。

艺术之最后成就，往往简单而深刻。然欲达此目的，必先经过苦练，求其精确。若着手便简易，则流于肤浅俗滥矣。

于冗处求清，乱中寻理，交枝接柯，繁花乱蕊，虽多不厌，此言画梅之体格也。疏而不脱，密而不乱，因变纵横，得其理，则一叶不为少，万竿不为多，此言写竹之体势也。

“花木正面如与人相迎，竹亦然。凡画竹，一枝之叶有阴阳向背，左右顾盼，上下相生；一竿之枝叶有迎面后面，左右两面，上面下面；一幅数竿，有宾主，有掩映，有补缀，有衬贴，有照应，有参差，有烘托，得此法者，不论繁简，看去俱八面玲珑。”见蒋和《写竹杂记》。

汪元之拟画竹六法：一曰胸中成竹，二曰骨力行笔，三曰立品医俗，四曰气韵圆浑，五曰心意跋刺。六曰疏爽淋漓。

物有定形，石无定形。有形者有似，无形者无似。无似何画，画其神耳。此醇士语。

余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之失，虽晓画者有不知。虽然，常形之失止于所失，而不能病其生。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不讲也。见苏东坡《文集》。

仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙。不再施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工。（汤垕《古今画鉴》）周昉画美人多肥，杨庵以为当时宫禁所尚。盖肉不丰足，生色髑髅；肉丰而骨不肥，一田家新妇耳。且徵《楚辞》“丰肉肥骨调以娱”及“丰肉微骨体便娟”证之，并引《石渠录》“天厩无瘠马，宫禁无瘁容”，故韩干画马亦肥。（见程庭鹭《蒻盦画尘》）古人画侍女立体，或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚。今之画者，务求新艳，妄极弯环罄折之态，何异梨园子弟登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕。昔桓温呐李势之妹为妾，置诸参中，其妻操刃袭之，李情辞凄惋，妻还刃曰：“我见犹怜，何况老奴夫！”李当危急惊惧时，犹令妒妇易妒为怜，即此以思，风韵所生，固不在生娇作态也。（张庚《国朝画徵录》）观以上三则，即可明乎画仕女法矣。

以上《学画随笔》

花鸟画很讲究形式美，一幅优秀的花鸟画，往往是形式美的处理最得法，也是最符合人们欣赏要求的东西；而表达花鸟画上的形式美，主要又在构图和设色两方面。

构图的关键，主要是研究部分与部分的关系，以及题材的主次关系。画面上的主要部分与次要部分必须分明。部分间的关系不清，就没有统一性；主要与次要不分，就没有重心点。所以在一幅画的构图上，必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显，偃仰、层次、参差等等关系。就是要宾主有别，大小相称，多少适量，轻重得宜，有疏有密，有虚有实，或隐或显，或偃或仰，层次分明，参差互见，这等关系必须精心审度，也就是要我们很好滴掌握对比、调和、节奏、均衡等关于形式美的法则。

设色，同样是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰，不仅着色技法须要精练，而配色方法更应理解。

什么叫“枯”？枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要“淡而不失之枯”。淡而仍见有彩，就产生柔和的美感。

什么叫作“火”？火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。

什么叫作“俗”？俗的原因，大半夜是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。要“艳而不实之俗”，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。

什么叫“主辅不分，交错凌乱”？这是色彩的主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其他一切身材倾向于主色而取得协调时，才生美感。如果祝词不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。

什么叫“深浅模糊，平淡无味”？画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用时，必然感到平淡乏味，有色等于无色了。

以上《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》

图为陈之佛《花鸟》

图为陈之佛《花鸟》

图为陈之佛《花鸟》

图为陈之佛《鹭鸶荷花图》

图为陈之佛《新雏》

图为陈之佛《双鹤图》

图为陈之佛《花鸟》

图为陈之佛《白鹦鹉》

图为陈之佛《白鹅图》

图为陈之佛《花鸟》

图为陈之佛《大雁图》

图为陈之佛《白鹰图》

图为陈之佛《大雁图》

图为陈之佛《花鸟》

图为陈之佛《大雁》

图为陈之佛《花鸟》