漫谈诗词里的写景（三）舍得之间

铿锵玫瑰

由包德珍老师代讲

言归正传，咱就从美学说起。我认为，诗歌，是一切美学艺术中最高端的最极致的美学形式。 它承载的内容和表现的效果是思想情感，而它的表现形式就是艺术塑造。没有这样“形式”上的严酷追求，就没有所谓诗之意义的精彩动人。

我曾写过一篇《诗歌的形式重要还是内容重要》的议论小文，其实强调的就是这种艺术形式上的追求。如此强调追求形式，会不会陷入“形而上学”的怪圈里? 会不会走进条条框框的束缚中?其实，如果一提到“形式”的重要性就立即这么想到束缚，这样的思路反而是一种形而上学的思维模式。

试问，哪一种艺术离得开形式上的重视呢?重要的，是别条件反 射般地惧怕“形式”，而要把视角多放在“艺术”二字上。

我们先来说一段文言辞，呵呵。毛诗大序里说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。编《五经正义》者孔颖达有云“作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也”。

相信喜欢古典诗词的朋友，古文基础都会很好，这些话也不难懂的。我们这里主要关注的是这几句“感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉”。说白了就是“景”与“情”的关系。

如果没有景物的表现，如何能“感物而动”呢?又如何能“乃呼为志”呢?套用一下马克思主义的基本原理——“存在决定意识”，存在是第一性的，意识是第二性的。我们引申到诗词写作的艺术规律上，可以说，景物是第一性的，情感是第二性的，景物决定情感。

写诗的目的当然是为了言志，但没有“物”的表现(衬托或载体)，即使好象言了“志”( 满篇皆情语，如“老干体”一类)，那也是空洞无物的浮夸之志。算不上诗，更谈不上艺术可言。

前面说这么多，主要强调二点:一是写诗要注重形式。这形式包括诗形，如平仄、格律、押韵、 对仗等，以及词语、辞格、句法等的特点要求。二是注重景物对情感的“决定”作用。景物包括诗中景 物、用事、引典等等。

注重形式表现，注重景物刻画，其实，最终的目的和效果追求，还是诗意的浮现与畅达。仅仅作为读者，那要求很简单，不管你采用什么形式，让我感受到诗意，领略到美的感受就可以了。而作为作者，则不能按这么简陋的标准来要求自己。必须从艺术乃至技术层面具体地实现这样的美感。所有的所谓“意为先”“以词害意”一类的说法，都是自欺欺人的，不管是哪个名人说过这类的话。

下面具体探讨一下，诗词作品里景物的艺术化塑造的途径和方法。诗里的景物艺术化究竟是什么呢?因为诗里常常有山有水有花有风，有日月有亭台楼阁，有风有雨有云有霜雪等等的景物，所以，常被人比喻诗里要有画。的确，优美的诗语，常常如一幅幅画展现在我们面前。

那么，写诗就好象在用文字做画。有关绘画艺术的一些知识当然是诗境所关联的， 如一些景物的透视感、色彩感、浓淡虚实笔法以及造型艺术等等。但，注意我前面用了“好象”二字。 写诗象做画，但绝不是做画。诗词写作艺术，只是与绘画艺术具有一定的艺术上的通感而已。真的完全按照作画的方法去写诗，去展现诗境里的画面，也是行不通的，那只会把诗写成一个游记而已。

诗歌诗歌，诗词还具有“歌咏”的特点。也就是具有音乐艺术的特点。比如，格律诗里的平仄要求， 其实就是相当于音乐中的节拍特性。而诗之押韵的特点，又相当于旋律的感觉。诗语句子的长短， 实际上也有音乐节拍意义的。

一首诗如果缺乏音乐要素，绝不能称为一首好诗。但写诗是否就是做音乐呢?也绝不是，这也只是在其艺术特点上与音乐具有通感而已。诗里的音乐感，其实还要配合诗里景物的分布转换以及推移等节奏。

似画不是画，似乐不是乐，似文不是文，又都要求具有这些艺术形式的通感，呵。怪不得古人云 “学诗浑似学参禅”呢。就艺术的高难度来说，绝不亚于那些音乐或绘画等方面。所以，只是单说诗里 如何写景，任何人是说不清的。

即使有人给你列出了几种或几十种的模式和套路，也是毫无价值 的。他列出来的只是标，而不是本。而我们可以从诗的本质的认识上入手，宏观地综合地看待其艺术特性，再去细化具体的写作途径，则具有比较清晰的认识方向，也可以找到只属于我们自己风格特点的写作方法。

我们应该认识到，诗词中景物的特点，既不是基于画笔，也不是基于音符，而是取决于“事件”。所有的诗中情感都是有因由的，都是带有某种性质事件的影响痕迹的。比如我们的喜，我们的悲，我们的忧伤或者愤怒，都不是无缘无故的。

即使我们闲的无聊，为赋新词强说愁，这个“无聊”也是引起 “强说愁”的事件因素。认清这个事件的性质，就可以理解情感的来由以及走向了。描写出这个“事件” 发生的背景环境，或者发展过程，那么，诗中应该有什么样的景物出现，也就心里有数了。

我们说的“事件”是诗意的基点或出发点，具体是什么“事件”，我们可以写出，也可以不全写出而只陈列部分事件中的背景景物。或者只写一些可以反映或联想到这事件的景物。触此景，我们便必有所思，也就有所感，也就有所诗。诗歌所要表达的，就是这事件所带来的情绪上的影响。而具体的一些景物上的描写，就是这所谓“事件”的背景。

例，晏小山有一首《临江仙》:

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

这阕词把事件交代的比较清楚了，故地重游，想起旧情人，有所感伤，有所怀念，有所惆怅......。这种“感伤、怀念、惆怅”的情感，他不是直接说出的，或只是用少量的语言点出一些。更多的，是通过景物的陈列排布，或虚或实地描写，让人通过他写的这景物氛围而感觉到他这种情怀。

“故地重游想起旧情人”是事件，这样的事件必有相应的感受或思绪。那么，把这事件的环境或过程的影响写出，所感所思，即使不明白写出，也会使读者感受得到。

所以，可以看的出，诗词中的景境，不是完全由画面决定的。而是具有了时间和空间的双重作用，而且，是围着“事件”本身而演绎的，也就是事件的影响贯穿始终。

我们可以根据生活经验得出结论，由空泛的抽象的感觉而设计环境景物是不确定的，但是由事件而确定环境，则是有迹可寻，是容易的。并且，那感觉也是此事件的情感影响。所以，由事件而确定环境景物，就可以写出这样对应的情感所需要的环境氛围。

呵，说到这有点绕。结合诗中景物安排的问题，再说的明白点:因什么事引起你写诗的诗兴，就从那“事”发生的具体环境写起。或，就围绕着那事件发生的背景环境去写。贴近事件的本源，你至少 就不会没目的的乱去凑景找物寻词儿了。

我们再看这首义山的绝句《夜雨寄北》:君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛， 却话巴山夜雨时。

他想写诗的起因，就是因为此时独在异乡，听到窗外的“巴山夜雨”而无人共语，辗转反侧无法入眠 ——这就是事件所在。

想家，想远方的妻儿(或朋友)，这种因孤独思念之情绪，是这“事件”所引起的情感涟漪。诗意要表达的是这情绪，但是，写作上，却去从这“事件的背景环境”写起。他所选的景物，就是围绕他当时事件发生的环境景物写起。

短短28字的四句诗里，“巴山夜雨”这四个字就重复写了二遍，呵。这就是如我前篇所言。从自己身边最熟悉的景物开始写!写诗言景，从熟悉的写，从事件发生时那刻的环境写，也算是最经济最简单实惠的景描了。

围绕着事件写，实际上也给写作空间赋予更大的余地。事件的性质是有时间长度和空间广度的。 那么，就可以不拘谨在一个面画上描来描去了，可以顺着按时间顺序写，也可以倒着写，也可以插叙写。

比如义山这《夜雨寄北》，写“巴山夜雨”是眼前景，但是在第三句，忽然就转到了“西窗烛”， 那就不是眼前景了，而是千里之外的家中之景了，是想念的遥远的温室家景了。空间距离跨越非常大，但很合理，因为这还是围绕着“事件”而写的。

时间上也错落的很开，“何当共剪”表示那是以前的情景，期待那以前的美好生活，再次重现。时间和空间跨度，都远远超出一般画面所能表达的范围了。在尾句，作者把那飞驰而去的想象的时空，又折腾回来了——“却话巴山夜雨时”。不因想象力的极大丰富而发散难收，有始有终，完整谋篇。

诗词创作是文学艺术，而艺术 (或者精彩) 的前提首先是“合理”!要想做到合理，就要找准并守住自己写作的基点——事件本身。所有诗里的景描，都是要围绕着“事件”来写的。艺术允许夸张，允许联 想和跳跃，但是，不许随机地无序地去夸张和跳跃，也不许没来由的联想。

诗乃言情言志之文，而谓情谓志者，不可空言也，须以景物事例相托，方得情之真切，方有诗之真 味。诗之表现，即，情与景互动互生互映之过程。故，写诗实际上是离不开景物描写的。写景时勿孤立看待景物，而须依诗之块垒所趋，应时应景也。

前者说了，诗之景似画而非画，却又如何去描去写呢?诗中景即诗中境，境随心生也，又如何去随去生呢?这个话题其实是个综合诗学的问题，但，本人试着能在尽量短的篇幅里，把它说清楚吧。 若有只言片语对初学者有益，也算不枉打字之辛苦也，呵呵。

空讲道理，不仅读者容易迷糊，实际上容易把自己也绕进去。不若，就举若干例子来说明吧。所举之例，有前人的名作，也有诗友之习作，然后，也可以就某题，现写现说。有兴趣者，不妨跟着我的下文，一起来试试。读通古人诗法，化为笔下神味。

我们先以杜甫的诗来做例，分析一下他诗里的景物构造，以及写作时的构思思路，领略其景物设计特点之后，自有心得。我们分别选取他的七律、七绝、五律、五绝各一首。以子美诗为例，是因为 这个“诗圣”之号绝不是浪得虚名，在古代文人的心中，他占有“古今诗人第一”的位置。

而众所周知， 子美本人极为推崇的就是诗歌的形式美。其句法精练如神，那是另话。我们这里关注的是其对诗中景物安排运用，有何可借鉴之处。也就是说，对其诗里的“造型艺术”做一探究。先看一下这首被清代杨论推为“杜集七言律诗第一 ”(杜诗镜铨)的《登高》:

七律 登高

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

一说到登高，我们知道这是古人重阳节时的一个习俗。很多诗人都曾以这为题。如王维的《九月九日忆山东兄弟》就写有“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一 人”。子美其诗写的也是登高，那当然也是逢九九重阳而循俗登高之。

遇节日而登高，尤其是身在异乡之时，更逢年老抱病之态，此时登高而望，其心情如何我们是可想而知的。诗人所感的自然是年迈多病之况，感时伤世之叹以及寄寓异乡的悲苦之情。同时，不乏激越苍迈之傲世之心。这种情绪，因登高远望而被推至情感的极端化。

写登高时之情绪，当然离不开登高之所在。凭高远眺方有神思，感时触物才生斯情。那么，其写景物，就必然是从登高时的其时其境而写起的。其时是什么时，九九重阳，其时当然是秋季。不同的心情，可以写出不同的秋景。

我们看起句“风急天高猿啸哀”，一下子就切进了主题氛围，而且交代了环境和时节。登上高处， 高处不胜寒，自然风大风急。“风急”之说，实是高处所实感。再看“天高”，则是说“秋”了。

秋高气爽，从来是我们习常形容秋天的词语。秋之高，即是天高也。这“风急天高”四字，就把这环境氛围交代的很真切了。古人登高，一般都是寻山而上——站在高岗上，或是登山至顶峰。山中有林有兽则是自然现象，登在顶处，听到或远或近之猿啼啸鸣，也很切景。

起句写景，作者并没有去琢磨去找什么华丽辞藻来堆砌，他只是把身边的真实环境写出来了——“风急天高猿啸哀”，就这么简单!

看到起句写的“风急天高”就是一“身感”，是环境氛围的写生。实际上，这句的情绪重点在 “猿啸哀”这三字上，所以，这句侧重的是一个听觉! 因登高而临风，因登高而愈觉天高，此时此刻， 猿声隐隐回荡，或远或近，似有侧耳欲听之态势。

那么，下句“渚清沙白鸟飞回”则从上句的听觉转到了视觉上来了。上句写听觉，下句写视觉，那么，这环境描写就愈发真切了。有音有画，立体回声，当然真切了!他的写法，这样看来并没什么高难度哦，既然写登高，就从登高所身临的环境写起。

如我前者所言，就从身边最熟悉的环境写起。他自觉或不自觉地利用了音画结合的效果，一是避免重复，二是意图把笔宕开，不局限在写音就掉在音里出不来。这时他若再写上林鸟叫声，大雁鸣声，风声，旁人的说话声等等，就完全没必要了。写出一声音效感觉，就足够了。意象贵真不贵杂。

“渚清沙白鸟飞回”这句也写的很逼真，也是亲眼所见，合情合理，毫无造作之势。上句有“天高” 说明空气晴朗，可以看的远，空气晴好，看的远也看的清，那么，江渚入眼，沙滩廓影，线条分明，当然会尽收眼底。

其间有鸟来回飞，这“鸟”的意象，实际上增添了立体的效果和动感。在作者做立高处与下方长江及岸之间，有鸟的飞回穿梭，立即增强了诗境的立体感。

我们写诗时，常因不知道怎么写景物而发愁。看看子美的这诗的起句，就会知道了，不知道怎么写的时候，就从身边去写起好了。把身边熟悉的景物，有序地安排好，有想法地布句，就可以写好的。

如他写了听觉又写了视觉，就是从音画的角度去构思的。他写登高，那高的特点也写的很分明。如“风急”就是因高而急的，也是因为登高，才能完整地看清远处长江的岸和水的线条分明，为了增加立体感和动感，他又让鸟儿在立足点和下面江面之间来回飞。

再看，山水之间，动物很多，但他这里只借用了二种动物，而且一种借用的是其声，一种借用的是其态。一是走兽，一是飞禽。这样的选取其实都不是随意的，而是有设计的选取。

写了猿啸声，若再写鸟叫声，则音杂了。所以，只听一个声音吧。写了鸟的形态，则隐去了猿的形态。这样的设计手法，有虚有实地安排，有明有暗的设计，有意识地去对身旁的景物进行筛选。

写景，不等于写实。不等于身边有啥就写啥。而是去营造出一个可以具有美感效果的艺术画面。因为贴近自身，所以真。又因为有所选择和设计，所以切。是之真切也。写景写物，必有所谋也。

再往下看“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。他为什么会写到这里来?为什么会这么写?是不是随意写的?我们不能孤立地看这联，而是要结合前面的起联来看待它。

我们前面说了，起联的上下句，子美其实是有所设计的，比如写了音，又写画，构成了真切的立体感。那么，颔联和起联的关系——这种关系，也是需要设计的!设计的基础依据，是艺术创作规律!如果把前二联看做是景物描写的部分，那么，这二联之间也要有一种延续和变化。

延续的是诗脉，变化的是虚实。换句话说，针对联和联之间诗的气韵安排的艺术规律，我们称之为“章法”。关于章法，可择时另说。我们结合子美的诗，在这只说这联与起联的关系问题。在此言论的前提是对诗之章法的基础了解。

起联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”总体上写的其实只是一个“静态”，言的是所闻所见的一个环境本身，是一个(有伴音的)画面的存在。而接下来的颔联，表现的不是环境本身的要素，主要是写这环境的态势，写的是环境中动的要素——“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。

对于诗的颔联，古人曾云:“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。不要写的过于放肆，也不要写的过于松散。所谓“草蛇灰线”实际上说的是诗脉。

通俗点说，就是此联所言，不要离起联之景物太远，不要有景隔的感觉。景可以不同，但是，景调应该是一致的。第二联与第一联的关系，还可以说是一个大系统之内的不同景致。就是那种“抱而不脱”“不即不离”的感觉!

《登高》颔联里写了二样景物“落木”和“长江”，其实都在前面起联的景色范围中的。起联里有“落木”吗?当然有!“风急天高猿啸哀”我们说了，登高即是登山，有山则会有林木，况且，我们听到的只是“猿啸”而看不到“猿”，为什么?当然被山林给遮藏住了。

起联起句就是风急，而且还是秋季。那么可想而知，秋时叶则枯，遇风而飘落，何况是“急风”呢。故，有了前面起联的“风急天高猿啸哀”， 才会有颔联的“无边落木萧萧下”。这里写的“落木”(落叶)之景象，是接续前面的景色描写的，是一脉相承而来的。不是另起一景。

同样，这联里的“长江”，在起联里也有所交代和伏笔“渚清沙白鸟飞回”，“渚”就是江洲，沙，就是江岸或渚滩。故，第四句和第二句，也是呼应的。

可见，从起联写到颔联，作者都没有自己在“造景”，也没有去“偷景”，依据的都是那种切身的直接感受到的景色环境。这体现了一个写作原则，景色描写是不能硬凑的。

诗之亮点，并不在景物选的多么离奇，而实际上是在诗眼的锤炼上，更是在景物之间的那种布局和互动。诗眼的锤炼，就是我们所说的“炼字”，景景之间的“互动”，则属于我们常说的“谋篇”。 比如看起联的“风急”，这“急”字就是炼字。可以选择的有风大、风猛、风狂等等，但一个“急”字，则更形象更贴切更逼真，假若写上 “风大”则太直白而非诗语，景物好写，但是如何让景物生动起来，则需要炼字了。

再看“萧萧下”“滚滚来”，这样的形容，把落叶和长江，都写的活了，而且有了气势。所以，不怕景物选的平凡，只怕景物写的平凡。诗之真味，在于这个“炼”。

炼字是该重视，但真正需要注重的是炼思路。同样是登山写景，我们每人也几乎都登过山，我们也都写过诗，我们可有这样艺术地将自己的登山所见之景，如此用心地刻画过?我们可以在写颔联景物的时候，去回顾一下起联，看看是否保持那种诗脉存在?

写诗则离不开言景，写景则有如许的诸多讲究。别着急，我们一时说不完，可以在以后慢慢接着说。且待之五续吧。