<p class="ql-block"> 概述（二）</p><p class="ql-block"> 战国时期的帛画，已有了故事情节，但构图平实，画中物象的安排基本上都处于平面并置状态。因此，用现代人的眼光来看，画面的装饰趣味反而十分突出。这种构图特征，在汉代已趋于完善。汉代壁画、画像石中对此类构成方法的运用，构图饱满奇巧，无论场面、情节、气氛都刻画的十分生动，不仅充分显示了画家高超的艺术技巧与非凡才华，而且使其成为中国绘画构图史上的一种特有图式，至今仍有可供借鉴的意义。</p><p class="ql-block"> 随着绘画材料的改变以及技巧的不断丰富，六朝画家已经清醒地认识到绘画空间安排的重要性。顾恺之首先提出了“置陈布势”的构图概念，把构图列为绘画的重要组成部分。而谢赫在他著名的“六法”中，将“经营位置”奉为“六法”之一，使构图成为中国绘画一条重要的美学法则。潘天寿先生在他的《听天阁画谈随笔》中即谈到，“布置二字，实出于顾恺之‘置陈布势’与‘六法’中‘经营位置’二语结合而成者”。而六朝画家对构图的重视，同时也涉及到了绘画科学的其他方面。姚最《续古画品录》中“咫尺千里，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻。”与宗炳《画山水序》中“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其弥小，今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”《已明确的涉及到了构图中的透视问题。隋代展子虔的《游春图》，则是目前所能见到的在画面中充分地体现了此理的绘画作品。故唐代彦悰（cong)在品评展画时说：“沅(yuan)近山川，咫尺千里”。而传为唐代王维所著的《山水诀》中“远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉；远水无波，高于云齐。……凡画林木，远着疏平，近着高密。”等等论述，已对山水画的构图中远近、高下、虚实、深浅等空间处理有了明确的总结，使构图已有了一个基本框架，显示出唐代画家在构图中对画面空间的把握已走上成熟。</p><p class="ql-block"> 到了宋代，随着绘画技法的日趋成熟和各家风格的不断形成，中国画的构图有了突破性的进展。郭熙与韩拙各自的“三远”论，沈括的“以大观小”说，马远、夏主的“一角”、“半边”取景法，不仅体现了当时人们对中国画构图的研究成果，而且使中国传统山水画的构图，发展至南宋已进入了基本完善的境地。</p><p class="ql-block"> 元明以后，写意花鸟画逐步走向成熟，而明末董其昌等人对传统山水画图式的整理与分析，则为清人对构图学的研究奠定了基础。王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、沈宗骞的《芥舟学画编》、筐重光的《画筌》、华琳的《南宗秘诀》、郑绩的《梦幻居画学简明》、蒋和的《学画杂论》、邹一桂的《小山画谱》、孔衍轼的《石村画诀》等等诸多论著，对人物、山水、花鸟画构图中的开合、呼应、宾主、起伏、虚实、疏密等都做了分别的论述，使中国画的构图在构成方法上得到了进一步的完善。</p><p class="ql-block"> 从总体来看，古人对中国画构图研究的章法理论，虽然经过了一个漫长的发展过程，也已基本上</p><p class="ql-block">趋于完善。但由于文言的言简言深，所谓章法理论，不是过分玄虚抽象，使学习者如堕迷阵，望而生畏；就是过分零散，只言片语，如学力不到，涉猎不足，各种概念与技巧难以达成内在联系，无法成为一门系统、完整和独立的学科。因此，对中国画构图学的研究，就成为近、当代画家一个堪待解决的问题。</p><p class="ql-block"> 近、当代对中国画构图学的发掘与研究，以成就而论，应首推于1959年病逝的吕凤子先生。</p><p class="ql-block"> 吕凤子先生的著作《中国画研究》共分三章，文字简练，言之有物。除第一章讲用笔外，其余两章皆讲章法，谓之“构图上”、“构图下”。他在对构图的论述中，运用宏观与微观的方法，把立意、为象、写形、貌色和置陈布势五大内容统统归纳入内，使中国画的（“六法”进一步高度概括为两法﹣即用笔与构图。吕凤子先生在他的著作中，以微观视用笔，以宏观论构图，这种认识应该说是对前人论述的概括与总结，是十分精到而深刻的。特别是吕凤子先生将“置陈布势”放在构图之末尾进行阐述，由微观的技术领域再次回到宏观的整体把握之中，而微观无不受到宏观的制约，首尾呼应，紧扣题旨，这确实是中国画创作家之言，已开中国画构图学之先河。</p><p class="ql-block"> 真正对中国画构图学有深入研究并付诸于实践，且在实践中取得巨大成就的，当为近代大画家潘</p><p class="ql-block">天寿先生。</p>