向大师学国画

大有美术

　　“ 向大师学国画”是这学年赵俊山老师核心讲授内容。赵老师是位德艺双馨的艺术家，他潜心研究自宋元到当代山水画大师的作品和画理画论，把研究和实践中的所得，归纳整理后传授给我们。在此以本篇致敬各位中国山水画大师和赵俊山老师。

　　赵孟頫（1254～1322年），字子昂，汉族，号松雪道人 ，鸥波，原籍婺州兰溪 。南宋晚期至元朝初期官员、书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。

赵孟頫博学多才，能诗善文，通经济之学，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。在绘画上，他开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。其绘画取材广泛，技法全面，山水、人物、花鸟无不擅长。其书取法钟繇、“二王”、李邕、赵构等，于篆、隶、真、行、草诸体皆擅，尤以楷书、行书著称；其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。此外，赵孟頫倡导师法古人，强调“书画同源“。其绘画、书法和画学思想对后代影响深远。

《秀石疏林图》是专业院校必选的临习范本。

坡石的勾皴以侧锋斫扫，苍劲的笔道中丝丝露白，典型的“飞白”书体；枯木则笔笔中锋，点划凝重，曲折重迭，顿挫有致，显出篆籀的意趣；写竹筱、踢枝用行草法，劲利而有弹性，撇叶用八分法，丰腴而又敦实，侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，悉合“永字八法”，枝叶纷披，摇曳生姿。整个描绘，以轻重疾徐的笔势，配合了干湿浓淡的墨彩，来摄取对象的形质、态势、情趣，朴实利落中，特别显得格局宏敞，意象高华。

图中的拳石，以侧锋“飞白”笔法绘成，极显空灵洒脱之意，而疏林的竹、点叶树、枯枝，包括石根下之小草，则运用了中锋的勾、撇、点。竹为新竹矮篁，以浓墨之笔画叶，笔力凝重。画草则用弧曲自下向上掠去，显出草的秀气和生命力。三支枯干，似鹿角形状，其线条圆曲坚挺，有北宋画风遗韵。图左边一株点叶树，枝干硬曲，可看出用笔顿挫转折，用中锋直点树叶，含蓄内敛。

该图成为后世“书画同理、同源论”的例证。赵孟頫书画相通的画学思想深化了元代文人画的艺术追求，在画枯木竹石时，赵孟頫强调了书画用笔的内在联系。赵孟頫的“古意论”和“书画相通论”导引了元代宫廷和江南文入画的发展趋向，故该图在文人画中的艺术影响是十分深刻的。

　　倪瓒（1301～1374年）元四家之一。

倪瓒书法天然古淡、得自分隶，有魏晋人风致。尤擅长画山水、枯木、竹石，多以水墨为之，偶亦着色。山水画初宗董源，后参以荆浩、关仝，山石树木兼师李成。崇尚疏简画法，以天真幽淡为趣，能脱出古法，别开蹊径。作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林坡岸，浅水遥岭之景，章法极简，于简中寓繁；多用枯笔干擦，淡雅松秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜。在绘画理论方面，主张作品表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工、求似。

　　王蒙（1308～1385年）元四家之一。

中国山水画发展到元代，已经从宋代画家注重客观外像、淡化无我的状态，转为注重画意书法性的自我表达，从此文人画名家辈出，其中“子久得其闲静，倪云林得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩”，史称“元四家”。王蒙更是以繁线密点展现“脱化无垠，元气磅礴”的气象而著称于世。

《青卞隐居图》笔法：用笔以快、重、急、爽利为特点，锋毫微妙变化，都形成的曲直轻重、缓急等状态。线条质感的运用，在于透露画家情感的表达，或者老笔纷披，或润笔掩映，生命注于笔端，逸气也注于笔端。《青卞隐居图》的用笔还有一个显著特点就是曲律用笔，此笔法是披麻皴的变体在表达江南地貌的同时，也表达了画家焦虑的心情。《青卞隐居图》在用笔上王蒙继承了赵孟頫的“以书入画”用笔，树的轮廓线确定了这些形象的刚、柔、秀、雅。

《青卞隐居图》技法：以披麻皴、解索皴、牛毛皴为主，三者交替互用，画披麻皴时，运笔多带平行、快速爽利，行笔松动，给人略有飘浮的感觉。这一皴法大都用在画面顶部的山峰，由于笔法的轻盈，矾头的蠕动，因而给人一种气如云动，山岚飘浮的景象，同时不安定的感受也跃上纸面。 画面中用笔有的像挺劲的行草笔线，虽然纤细，但却像有千斤之力，因其缠绕又能横冲直撞的形状而生动灵活，皴笔又能可以引领视线环游于画中形式，更添活泼的效果。山峦顶部则用渴墨苔点法。峦下山石树木给人以润湿之感，树干在勾勒上或笔直挺拔或倾折弯曲，而叶子的点染则是忽干忽湿、坡脚石头的皴擦也是忽浓忽淡。树木种类虽多却杂而不乱，树与树之间里让有度，用山之虚色来衬托树，以树的重墨来淡化山石，以小映大，以虚幻实，前呼后应，空间感极佳。石头与石头的交界施以皴擦或染又会构成另一个突起的石块，石石相连，绵延叠加。画山石树木的在技法上用的是浑点、破竹点、胡椒点、破墨点等。

《青卞隐居图》构图：整幅画面是“上留天，下留水”，采取高远构图法层层推远。作品用色细润典雅，山峦连绵不断，叠嶂起伏，气势雄伟秀拔，径路迂回蜿蜒。宛如一条游龙飞腾而上，山石刻画精细而奇特。林间树木茂密，山崖上高悬的飞瀑直注山谷。

后世的影响：《青卞隐居图》以精致的笔墨技巧，繁复的空间分割和繁密的意境创造，使之成为王蒙传世山水画中最具代表性的经典作品，王蒙山水画中繁密的这一特点对明清乃至现代山水画产生了深远的影响。其主要有明代的沈周，董其昌和清代石涛等。《青卞隐居图》笔墨技法对后世的影响还有许多未被发现，所以此画的价值和影响还远不止此。

　　董其昌（1555～1636）书画大家。

董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。画作及画论对明末清初的画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格。

董其昌的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

董其昌特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。董其昌的设色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。

董其昌作画强调写意，兼长书法、诗文。每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。

　　朱耷（1626～1705年），号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人。明末清初画家，中国画一代宗师。明遗民。

朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，早年书法取法黄庭坚。花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨极少。

主要成就

八大山人有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。

晦涩的痛苦

八大山人由于他明朝宗室的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大山人的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。

还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作 ，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。

然而，八大山人明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作 ，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对 亡国的纪念。

康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，朱耷非常明确地表达了他的反清复明思想。第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。

八大山人题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》，其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢？画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年（驴年）呢？“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。

水墨写意高峰

八大山人长于水墨写意，为其划时代的人物。 在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大山人则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》（上海博物馆藏）共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到朱耷的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。

八大山人，前承古人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。

作品风格 艺术特色

绘画以大笔水墨写意著称，并擅于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。

八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河。表现出他的民族意识。

八大山人的画在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。清代中期的“扬州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。学者黄锦祥赞其：“笔笔精奇妙不言！”评论家王进玉说：“如果你真正读懂了八大，你会发现虽然扬州八怪风貌各异，且成就非凡，但他们加在一起却终究抵不过一个八大。

　　石涛 （1642～1707年） 明末清初著名书画家、诗人。

石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。

艺术风格

石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。

对后世影响

石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》《淮扬洁秋图》《惠泉夜泛图》《山水清音图》《细雨虬松图》《梅竹图》《墨荷图》《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。

　　黄宾虹 （1865～1955年）近现代画家。

黄宾虹在中国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的画家黄宾虹，二人被美术界并列在一起，足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。创立五笔七墨”学说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法，宿墨法。黄宾虹认为画在意不在貌，主张追求“内美”，认为国画最高境界就是“有笔墨”。

黄宾虹1865年生于浙江金华，卒于1955年。名质，字朴存，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。

他绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。

六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。

69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处

而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！

“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。

七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，十分挺拔。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。

在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。

南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。

　　张大千（1899～1983年），四川省内江市人，原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，别号大千居士、下里港人，斋名大风堂，中国近现代国画家。 [8] 代表作品《荷花图》《爱痕湖》《长江万里图》《秋曦图》等。

佛禅思想

佛禅思想对张大千的艺术创作有重要影响，或表现在艺术内容上，或表现在艺术形式上，或表现在艺术创作方式上，或表现在对艺术的态度上。其论画诗中就有佛禅之心的真切流露。

张大千之百日和尚、面壁敦煌为虎受戒、摩耶精舍等经历，无一不表明张大千一生与佛有着种种难以解脱的因缘。其二，张大千所师法的诸前辈大抵与佛禅有千丝万缕的联系，他们精佛理，其作品也禅意盎然。张大千最为推崇的石涛便是典型例。其三，张大千不仅从佛教艺术中吸收创作源泉，把雕像画佛的艺术行为视为礼佛、寻求神灵庇护追求功德圆满的重要手段。从作品中推断，张大千思想中的“佛禅之石”必然要在观念上被借用，以利于打磨他的“绘画之玉”，诸如绘画内容和形式之“玉”、创作理念和创作机缘之“玉”以及绘画创作的升华之“玉”。

在内容上，张大千以“俯拾万物”之心观照生活，力图包容“大千世界”：从道释隐逸到世俗黎民、从圣贤明到野老樵夫、从贞烈淑媛到摩登女郎、从树石飞瀑到到亭台楼字、从梅兰竹荷到杂草野花、从黑猿锦鳞到寒鸦燕，尽皆如画，无所不善。这些题材或用于宣扬人的道德风尚，或用于表现人的风度神韵，或用于人的娱情畅神，或用于表达人的宗教情结等。以其荷花题材为例，它所反映的主题思想就涉及到人格、爱情、宗教、友谊、娱乐怡情等广泛内容，恰如佛禅包容之心。同时又通过“荷花”之一体，达成诸观念的统一和合谐，切实体现了诸事物在本质上圆融无碍的禅家要义。

在形式上，张大千力图使绘画语言穷形尽象，千姿百态。佛禅虽然认为现象世界“本来为空”、“本来无实”，但是又认为“现象世界中每一事物， 皆是真心全体所现。张大千推崇李成、董源、范宽、巨然、北宋四家“构图宏大，峰脉连绵，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。亦盛赞敦煌壁画展现了“泱泱大风”的境界，体现了“先民气魄的伟大”。禅宗思想在张大千绘画创作中具有明显的导向性作用，其绘画内容和绘画形式是佛禅观照大千世界之包容性思想外化；其绘画理念和创作机缘是佛禅追求随缘放旷、任性自然之思想的艺术移情；其绘画创作的升华表现为生活与艺术的互化。本质上，亦是禅学不二法门思想之完满实践。

艺术特色

山水画是中国画中的重要门类，历来受到画家们的重视。然而中国山水画的色彩主要表现为黑、白、灰，不像西方风景画那般色彩鲜艳。20世纪三四十年代，中西方艺术交流已经颇为频繁。张大千在充分吸纳西洋绘画的基础上，大胆地对中国山水画进行改良，将大红大绿大蓝等颜色，植入山水画之中。如此一来，使得中国山水画的色彩观感发生颠覆性的变化。绘画本来法无定法，但是张大千在青绿山水画方面的革新，引发画坛大批保守派的抨击，但张大千继续在青绿山水画方面坚守前行。

张大千形成自己具有个性的绘画风格：其作品宏观结构和微观结构既交错互补，又在动态中互容互化，举精微可以收宏大，宏大可以摄精微。其宏观结构多源自唐宋艺术所呈现的大观气势；而微观结构多源自对自然万物所作的细致刻画；宏观结构在整体上趋向率性写意、笔法上趋向豪放恣肆，微观结构在局部上趋向客观写实、笔法上趋向细腻精微。

　　傅抱石（1904～1965年），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，祖籍江西，曾留学日本，现代画家，新金陵画派领军人物。

他擅画山水，中年创“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》等。代表作《江山如此多娇》等。

　　李可染（1907—1989）江苏徐州人。1923年入上海美术专科学校。1929年入国立艺术院研究班。1943任重庆国立艺专中国画讲师。1946年应徐悲鸿之邀任教于北平艺专，同时拜齐白石、黄宾虹为师。1949年后，当选为中国美术家协会理事。 整体单纯而内中丰富的新的山水意象。他将油画中的侧光和逆光引入中国画中，使作品获得了前所未有的空间层次和体积感，从而开拓出一条山水画从古典文人形态到现代形态转变的重要途径。

　　陆俨少（1909－1993年）现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。中国美术家协会会员 。1926年考入无锡美术专科学校，1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。

　　白雪石（1915－2011.年）斋号何须斋，北京市人，自幼习画，早年师从赵梦朱，后拜梁树年为师，白雪石最大的贡献就是将传统绘画和现代的生活结合起来，致力于深入研究传统山水的现代化，致力‘西洋绘画民族化，民族绘画现代化’的探索之路。他的山水画师宗北派，旁及南派。因此他的作品既有宋画的严谨精湛，又有元画的轻快悠然，具备水彩画之秀润的同时又兼具版画的纯净与明快的装饰美感。”亦如宗白华所说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境；从自然的抚摹、生命的传达，到意境的创造。”白雪石的艺术正是如此。

　　石鲁（石涛的石，鲁迅的鲁）（1919～1982年)，“长安画派”的一面旗帜，最为耀眼、最具个性的一代画家。他以生命的磨砺与实践成就了他视为至高无上的艺术真诚和人格真诚。他创作了许多冷峻犀利的花卉、刀砍斧凿的山水和书法。倔强耿介、狂歌当哭，令人惊心动魄。他备受折磨过早天折的生命悲剧，他挺然独立慷慨悲歌的后期作品，都对艺术的发展提供了极其深刻的启示。著名的中国美学理论家王朝闻曾经说过：“我对石鲁短促又悠长的一生的理解，仍然认为他对艺术以至人生的意义，是持久永不止息的。”

对于中国画笔墨的表现性，石鲁认为传统的笔墨技法和程式是源，要学习，因为任何创造都不是凭空而来的。但学习不是局限于某家某派的模仿，要“真正追本求源，不仅是各家继承的演变，更重要的是了解整个中国绘画传统的规律。”石鲁认为，今天的画家在用中国传统笔墨表现这个时代特定的新内容时，就必须创造出一套与表现画家主体情感和意境相适应的新技法、新程式。继承和创新是一个既矛盾又统一的整体，是相辅相成的。

石鲁先生所表现的黄土高原作品，方法没有固定模式。总是视对象的不同、意境的不同、感受的不同，而用笔用墨用色都不同。表现方法变化多，更完美地把黄土高原的共性寓于个性之中。他说：“我的作品到底该是什么，总是要按照内容和自己的审美兴趣、个性要求，来创造一种恰当的表现形式。形式不能是外加的。为了适合自己的全部感情，就会追求一种全新的形式。”“特定的内容要求相应的形式。

这种形式属于这个内容，穿别人的鞋总是不合脚板。我要有我法，但我法又要与古法的一般性规律特点相通，也就是要符合艺术形式美的法则当《东方欲晓》还在构思阶段，石鲁先生曾写过一首诗：“长宵漫漫绝豸虫，不谢红花兴正浓。银钩铁划书天地，刺破东方一线红。”本想把它题到画上，画完成之后，觉得没有必要用题诗对画作补充说明。也许是绘画趋向艺术本体的观念转变，是对形象自身内涵的觉悟，使造型艺术的形象从手段上升为目的。说明他正在逐渐地强化主观的表现性和笔墨的自主性。

石鲁在精神分裂的状态下，本能和潜意识得到激发，他以心灵的意象去表达对当时文革中所见所感的现实的观照。石鲁在“无意识”思想的影响下，将人们心目中几百年传承的“文人画”系统，变为己用，有了新的面目，印章不再是非刻误用，笔法不再是某家传统，墨色更是为己抒情所需，“诗、书、画、印”不再是固定不变的，而成了"我有我法”的变化体。人不再是传统的文人，而是一个可以游走于“狂”之间的“苦行僧"，但是许多人未必看得懂石鲁文革时期的创作，那些似文人画而非传统文人画的元素，被解读成精神特殊状态下的一种“图案”或“符码。

解读如果只经由逻辑、理性的分析太过简单，“图案”与“符码"的错综复杂，使石鲁的画作更接近一种“梦魔”。在它们象征意义的背后，在不自觉中大脑所反映出的潜意识的东西最能代表一个人的心理意识状态。每个人的内心都有弱处，所以石鲁在“狂”时期的美术作品，在引起那个时代的过来人的共鸣的同时，也使现代人看到了一位艺术家在逆境中的重生之路。

石鲁所处的时代文化背景，是一个对传统文化怀疑甚至否定的时代，以徐悲鸿为代表的一批曾经留学欧美的艺术家妄想以西方绘画的理论来改造中国画，这也曾经深深地影响过石鲁的艺术创作，但他最终还是深深地植根于传统文化之中，并且赋予其新的时代精神，从而成为中国画坛上的一代天骄。

石鲁绘画犷率、硬朗，有“黑、重、怪、野”之喻。他画的山水画惊心动魄，高亢激昂。华山天险、黄河咆啸，表现得淋漓尽致。挺拔的松柏，冷峻的兰梅，用笔犀利，如刀刻刃勒，墨色酣畅，痛快沉着。

　　宋文治（1919-1999），现代画家。江苏太仓人。早年从张石园学习山水，后得陆俨少指授并拜吴湖帆为师。1951年入江苏省国画院受傅抱石影响，致力于山水画创新。其早年作品风格疏秀；中年笔墨劲健，意境灵奇，时代气息浓郁；晚年变法，尝试没骨泼彩，格调清新，意境空蒙迷茫。新金陵画派重要成员。

　　孙克纲（1923～2007年）是中国画坛上具有重要影响的山水画大师，画艺精深，早年师从著名画家刘子久。孙克纲绘画博采众长，推陈出新，为形成其独特的“散锋泼墨、泼彩”山水画风格奠定了坚实的基础。

三十多年前，我曾有幸看过一次孙先生挥毫泼墨。场面震撼，过目难忘。现在终于有机会学习孙先生的大写意山水了。

　　白庚延（1940～2007年）祖籍河北景县，出生于山东省德州市， 1962 年毕业于天津美术学院并留校任教，曾任天津美院教授、硕士生导师、全国美展评委等职，在美院教学期间，对教学体系的形成起到了重要作用。同年师从王颂馀 先生修山水、书法、画论， 所作山水继承传统，并取西画之长，朴实厚重，气势畅达。赵俊山老师在天津美院期间曾师从白庚延大师，受益颇多。

摘录中国美协副主席何家英纪念恩师白庚延的文章：

雄深雅健 气正道大——白庚延先生的绘画艺术

20世纪80年代初，我有幸与白庚延先生在同一画室工作，共同创作十几载。现在想来，这是上天对我格外眷顾——我们每天工作在一起，耳濡目染，这对初出茅庐的我来说无异于天降恩泽。他的气质、学识、为人都带给我至深的影响和启迪，我相当于跟着白老师主修了研究生的课程，所以说白庚延先生是我一生中最重要的老师。

白庚延先生不拘泥于“师道尊严”，而是强调师生平等。他曾和我说：“我们既是师生，又是朋友，还是竞争关系。”如此境界令我无比感动。事实上，先生也是这样做的。

在做人作画上，先生给予我很多教诲。他让我眼光要放得远大，很多次跟我讲，“逐鹿者，不顾兔”，做人作画要有大理想，不能只顾小利益，要临大节而不夺，不能因小的利害得失而舍本逐末，唯有如此才能真正提升自己的人格和画品，进而对国家和民族有所担当。这番话在我内心打下了深刻烙印。他还告诫我“却早誉以期远道”，意思是要推却过早的荣誉，以期达到更长远的事业。回首自己走过的艺术道路，我才真切地体会到先生此话的用心良苦。虽然先生画山水，我画人物，但他却从画理的层面给予我巨大的教益。他反复强调“虚处不够实处找”，一幅画把核心处画足，带动虚的部位，以虚代实，以虚衬实，虚实相生，充实与空灵相映成趣。从中可见先生对“知白守黑”这一古老智慧的妙悟心得，这在我之后的工笔画创作实践中起到了醍醐灌顶的作用。

南宋邓椿曾说：“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”直白地讲，即绘画者不能没文化，多文与无文是指文化修养与精神境界的高低，这直接影响艺术作品的文化价值含量，因此人品、学问、才情、思想便成为了画家必具的先决条件。先生正是以他纯朴旷达的胸怀和广博的人文底蕴，造就了他山水作品雄深雅健、气正道大的艺术张力。

唐代张彦远明确指出：“书画之艺，皆须意气而成。”“意气”指的是画家的人格和激情，作画受此驱动，画面是内在情感的外在表现，因此意存笔先、画尽意在。先生正是以他至情至性的人格和对中华民族的内在情结，才能在九曲黄河、巍巍太行之间完成他的心灵之约。

中国绘画的精髓源于“天人合一”“虚实相生”等哲学理念，以达到“以形写神”为最高艺术境界。先生深知这“形”需得之于自然，而“神”则是画家对自然感悟之“思”，引发之“情”。他要在祖国山川中寻找属于自我的那份情思和情思中的自我，踏遍青山，他终于在九曲黄河与万里长城的交汇之处，触发起撼动心魄的黄河情结、民族情结。遥望长城，西去太行，逶迤数千里直入苍茫，远看滚滚黄河扑天而来，奔腾呼啸，虽多经曲折险滩，而不失奋发澎湃之势，一路奔涌挟带着如雷的涛声，卷起千堆浪花、万种豪情，似乎使他一瞬间感悟到了中华民族五千年文明铿锵悲壮的辉煌进程……这炽烈的山河情结升腾为民族情结、民族精神，吸引着他投入到异常兴奋的创作状态之中。中国画的创作讲究“无中生有、以有写无”，先生的创作实践不仅生动地诠释了这一优良传统，而且从无法中生法，把这一传统推向了一个新的极致。

以水为例，更见其精到。他回避了前人画水的种种定式，吸收了西方绘画光影的表现要领，取中国笔墨的表现技法，交融到他笔下的水中。不是用线和淡染，更不借助倒影，他常巧用纸上留下的高光造成浪花飞溅、堆积奔涌的艺术效果。那实处的波纹，是他巧妙地把山石皴法移入其间，以有写无、虚实相生，可谓别开生面。他笔下的水，不论是微波荡漾，还是狂涛翻滚，观之皆有形、有色、有声、有势，夺人心魄，引人入胜。世人赞赏其妙，称之为“白氏水法”，引为画坛一绝。

先生在思索探寻运用中国绘画的笔墨技法、点线意识，去宣泄如潮的情思，去表现特定的时空、体积、力度、质感、思维和联想。他努力使自已作品的精神内涵更强化、更鲜明、更突出，以气势开张、雄浑苍劲的风格创造出有别于古人、有别于今人、有别于洋人的独特山水精神。正如在联合国总部举办的白庚延先生山水画展上，美国世界传统文化科学院对白庚延画作的评价：“他的画气象博大，与中国辽阔的自然景观相契合；他的画豪迈放达，与当代中国人昂扬奋发的精神面貌相表里。”白庚延先生的作品之宏大，应来源于其心胸的博大、人格的高尚。他强调一个画家的胸中容纳的应是历史的沧桑、世间的风云、人间的波澜，应是民族的兴亡和芸芸众生……

白庚延先生是画大画的人，心胸大、抱负大、气象大、境界大、手笔大。惜斯人已去，黄鹤不复，令人扼腕。若老天假其岁月，先生笔下的江山将是如何呢？试看天地翻覆……

纵论中国山水画

　　中国画的“雅”和“俗”

真正的好作品，难在雅俗共赏。

所谓“雅”，郑玄《周礼注》中说“雅，正也。”在古代文人画论中有“五雅”之说：高雅，典雅，隽雅，和雅，大雅。“雅”追求的是古朴天真，天人合一，无法而有法，意境神恬气静，韵味无穷。

所谓“俗”，通常是指“匠气”“俗气”，是“雅”的反面。清邹一桂《小山画谱》中，有“画忌六气”之说，一曰俗气，也叫庸俗气；二曰匠气，也叫江湖气；三曰火气，笔墨剑拔弩张，着色艳丽；四曰草气，就是草率气，笔墨漂浮，粗而不精；五曰闺阁气，笔墨软弱无力；六曰蹴黑气，即污胀气，不讲画理，远近不分，层次不明。

人们对“雅”和“俗”的理解是随时代变化的，当代我们理解的“雅”，就是作品要有书卷气，有格调品质，有思想和审美穿透力，有正大气象和时代气息；现在的“俗”，就是媚俗，画家没有自已的个性风格，艺术主张，审美追求，随波逐流，市场喜欢什么就画什么，流行什么就画什么，作品充斥江湖气、酸腐气、铜臭气，画面甜俗陈旧，千篇一律，意境空洞，格调低下。

需要注意的是，这里的“俗”，仅指“庸俗”，而非“世俗”“通俗”。生活的精华就是诗，一些生活的、民间的、乡俚的、民族的看似平常，实有“大雅”。齐白石刚出道时，为什么不被当时的文人画家所接受，就是因为说他“俗”，没有文化，把萝卜白菜入画；实则他的作品非常接地气，非常淳朴，他的画都是对生活自然而然地流露，给当时的画坛带来了一股清风，一扫清代以来仿古摹古的陈旧之风，最后得到大家普遍的承认，到后来，他的作品由“俗”变成“雅”了。所以“雅”和“俗”是相对的，在审美上有“大俗则大雅”的说法，真正的好作品，难在雅俗共赏。

学中国山水画要多向大师学习，多读书

中国山水画实则是中国文学、哲学、智慧在绘画上的美学体现，以画寓情、以画言志、以画载“道”，所以潘天寿说:“中国画的基础是哲学”，提倡画家多读书，特别是文学、哲学方面的书，这是有道理的。

先说山水画的基础--笔墨。笔墨不单是媒介技法，还有它自身的格调，这个格调就体现在画家的艺术修养上，为什么同样的勾、皴、擦、点、染，同样的破墨、积墨、泼墨，有的人画出来就混沌不分，轻飘泛力，而有的人画出来则笔墨灵动，形神兼备？这就是画家艺术修养的不同，而修养来自于对笔墨的理解，对画理的认识，这些都可以从大师们的作品和论著中找到答案。

再说气韵。前人都视气韵为至高境界，清方薰《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义”。黄宾虹在《古画微》中载：“气韵生动，全关笔墨”。中国画的审美情趣和审美标准都体现在气韵之中，而要气韵生动，功夫在画外。“诵古今之书，睹古人之迹”，“精神所到，气韵以生，本于规矩准绳之中，超乎形状迹象之外”，“夫理法人于笔墨，气韵出于精神”。正如程大利先生所说：“气韵生动不是谈画的，而是谈人的”。不读书，何立人。

再说意境。山水画特别讲究诗情画意，情景交融，“意”是画家的思想情感、审美诉求，而“境”是画面的物象构成。没有“意”，何来“境”？画什么？表达什么？如何表达？这其实是最考验画家的，为什么行画商品画不耐看？没有艺术价值？就是因为行画甜俗、没有思想、没有审美追求，千遍一律；而艺术水平高的作品，不仅意境美，思想格调也高，引人遐想和思考。

现代画家不仅要读传统文化经典，同时也要读现当代政治、经济、文化、哲学方面的书，要跟上时代步伐，思想观念不能陈旧，审美也要与时俱进，不能停留在农耕时代。

画画无需笔笔讲来历，处处讲师承。

绘画是情感的表达，技法是为情感服务的，世上技法千变万化，开放包容，融通中外，灵活运用才是王道。

拿山水画中最重要的皴法为例，古典山水已经形成了一套以芥子园画谱为核心的完整体系，加上近现代大家的实践，皴法创新几无可能，但这并不妨碍我们山水画创作的推陈出新，这就需要我们不拘成法，灵活运用；创作切忌按步就班，不敢越雷池一步；如果笔笔讲来历，处处讲师承，那画出来的东西必然是死山假山，概念化，呆板无趣，更不必说风格个性了。

正如张大千所说，画山最重皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会出来的。应该用哪一种皴法传出，那所见的形状如何，遂名叫作某某皴，并非勉强非用此皴法不可。山水皴法不必拘泥，只要看适于某一种，就用某一种皴法。

何海霞也曾说，对待外来的东西，不能闭关自守。没有借鉴，作品难于提高。不能只以为传统就是祖传秘方，如果有这种想法，这将阻碍你的艺术之路向前拓展，因为艺术是发展的，笔墨当随时代。

看画气韵第一

如何欣赏一幅中国画？古人有六个方法。

我们常说，看画要“远观其势，近取其质”，所谓“势”，就是气势、气韵，所谓“质”，就是技巧功夫，表现方法。这句话源自宋代郭熙画论《林泉高致》，原文是：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”，说的是画家观察真山真水的一种方法，要求画家深入观察大自然，抓住山水的主要特征（势），这种中国文人画家独特的对自然的观照方式，后来逐步成为欣赏中国山水画的一种重要审美依据。

元代学者汤垕（hòu）的《画论》，是一部系统提出绘画鉴赏方法的著作，如何欣赏、读懂一幅画？他提出了“六法”：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也“。六法可以说是对“远观其势，近取其质”作了具体的阐述，看画气韵第一，然后才是笔墨、章法，最后才是形似，正如郭熙在《林泉高致》所说“画见其大象，而不为斩刻之形”，汤垕《画论》所说“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之”，看画、观画的最高境界，是观者已经不在意画家创作用了什么技巧，用了什么方法，只被画面整体呈现出的那种天然之意境、意趣、气韵所感染，沉浸其中而忘乎所以。

当然，作为创作者，可不能只取其“势”，不取其“质”，没有“质”，则“势”难成矣。（本文作者：张际才）

中国山水画大师们，是我们学画道路上的指路明灯，探索、研习他们的作品和理论将贯穿我们整个学画过程，从始至终。