物一无文：从李强二十四诗品写扇说起

杨世膺

原创 姜勇 双德乡艺文图志 2021-09-27 15:34

李强老师刚完成一组《二十四诗品》成扇的创作，浏览一过，拂面清风。

他用笔的快刀斫阵，或绵厚灵动，结字的兔起鹘落、盘礴生姿，已久为书坛熟悉。在新与旧、古与今之间，他成功地完成了自己的风格经营，书、画、印既相互为用，又一气沆瀣，留给人深刻的印象。在书法界，李强可能是少有的富于设计意识的艺术家。尤其在多元材料的综合驾驭上，表现出强烈的兴趣和不凡的天分。书画印之外，陶、瓷、土、木等一切材料和媒介，都能激起他的灵感。不断寻求书写刻画媒介和空间的尝试与突破，显示出他对“物”的迷恋和对“文”的敏感。

按照鲁迅的讲法，美术包括天物、思理、美化三要素，“美术云者，即用思理以美化天物 之谓。”鲁迅的天物，就是自然之物。在古人看来，物之可供利用者，便是材。而凡物之与材，又都有其文美。文美，既有源出于天的，也有人工的制作；前者谓之天文，后者谓之人文。而天文人文，又都是道的流衍和现身，二者异名而同出，并不对立。物与文不分：材是物的质地，文是物的形式，《诗经》所谓“天生烝民，有物有则”，则就是文，所以世上没有不文之物。既然凡物皆有文美，那就无需人来美化。道家的看法就是如此，他们认为，物之本然的“朴”的状态，就是最高之美，老子所谓“大朴不雕”，庄子所谓“素朴而天下莫能与之争美”，都是这个意思。但在儒家看来，物之“本始材朴”的自然状态，常常是“不能自美”的，不合于人的价值，甚至是恶的，需要人文的改造，才能向善近美。荀子的这个说法，也许有点极端，但至少如《周礼》所说：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”人工之巧，是必要条件之一。鲁迅对美术的定义，大体接近儒家的观念。《周礼》之“工巧”，相当于今天所说的“设计”。艺术设计，简单说就是依据物性而发挥人智，最大程度地实现物的文美。李强长期对设计思想的汲取和有效运用，就表现在他对书写刻画的“形式多样性”和“材质丰富性”的综合驾驭上。形式即文，材质即物，设计就是物与文的一体协调。以这组成扇为例，材质包含了纸（面）、竹（柄）、丝（坠），三者在质感、形状、色彩上又呈现出形式的变化。而当艺术家对这些变化仍不感满足时，他还要对单调的扇面进行适当的涂色、划界格，以及用他所擅长的书写形式、书体和墨色变化、书与印的张力，来打破扇面形状固有的一律，甚至通过题字改变扇柄的视觉形式。种种匠心与工巧，使得这组原本单调的“材朴”成为具有富足变化的整体，而不致于重复或雷同。实际上不仅这组成扇，李强一贯对书画印的综合运用以造成的形式变化，以及他在陶、瓷、土、木、丝绸、植物、玻璃等更为丰富媒材上的实践与探索，都可见他对“文”与“物”之无限突破的征服欲和创造欲。自然之文作为物饰，是遍在的，蔓延性的。而作为艺术家如李强，也尽其巧思去文美日常之物，触处生春，实现物与人之间的审美互动。可是文美一定要富足才好么？这倒也不必。仅以书法为例，至少八大、弘一甚至王羲之是追求单纯的，是以简淡单纯取胜的典范。但对多数艺术家而言，足够的复杂性才是促成艺术品内涵的重要条件，这种观念，可追溯到公元前8世纪史伯“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”的著名论断。物要富足，这是厚生的要求，不难理解。而“文”，在语义学上，本身就有交杂、错杂的内涵。富足，合于儒家的观念，或本身就出于儒家的话语系统。而单纯，我们虽不能说八大、弘一或王羲之的审美与他们或道或释的信仰有关，但至少可以视之为宗教性的一种体现。或者说：丰富是即世间的，单纯是超世间的；丰富是一往情深的，单纯是超超玄箸的。而一往情深或豪情万丈，也正是李强其人和艺术的一贯作风。旧题为司空图所作的《二十四诗品》，其真伪问题，一度成为备受当代学者瞩目的研究热点。但无论这组组诗成于晚唐抑或明代，它作为中国古典艺术审美格调类型的精湛概括，却是无可置疑的，以至其中的很多名句都在近年被选为书画展览的展题，脍炙人口。愿李强老师的这组足够丰富又设计精妙的成扇创作，能作为一个整体，流传于世。                              9月25日 于长春 八泡斋 二十四诗品之劲健 二十四诗品之纤秾 二十四诗品之实境 二十四诗品之形容 二十四诗品之形容 二十四诗品之自然 二十四诗品之纤秾 二十四诗品之旷达 二十四诗品之旷达 二十四诗品之洗练 二十四诗品之绮丽 二十四诗品之绮丽 二十四诗品之含蓄 二十四诗品之清奇 二十四诗品之悲慨 二十四诗品之雄浑

二十四诗品之悲慨 二十四诗品之委曲

二十四诗品之超诣

二十四诗品之流动

二十四诗品之豪放 二十四诗品之疏野

二十四诗品之飘逸



附李强老师其他作品：

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