看着是好的

冯海89

——读赵梦歌的《理想国》

冯海

1.

在一片“物象”的包裹中，完全体现人的“精神”自由，这让赵梦歌的画甚为引人注目。用《理想国》记之，实在是一个再合适不过的命名。

物象即具象。一个具体事物的客观反映。在美术界有一个专属名词，叫写生。把写生加以修饰，转化为作品，是当下许多画家从事绘画创作的惯用套路。它的便捷之处是，以实物为对象，以现实逻辑框架下的存在依据为参照，再玩一些加工的技巧和技法就够了，而不用调动太多的“脑电图”。但赵梦歌的画不然，它实在无法提供这样的实物依据，自然的，与之对话，只能在另外一个世界进行。

问题是，这个世界在哪里？

存在，经验便会发生作用。

如果那样的“存在”不存在，没有经验的支撑，又该如何在一个二维平面的载体上得以诉求呢？

这，是一个问题。

　　看一些展览，失望总是大于希望。原因是，许多画都是“有过”的，“没有”的基本没有。而每次看展览的冲动，恰恰是奔着那些“没有”的。都有，就乏味了，无趣了。

赵梦歌的画，是别人“没有”的。进入她的“理想国”，一种寻找“存在依据”的冲动便被撩拨着。因为这个不是可以有，而是真没有。如果这些图像来源于某件历史文物或某一专题考证，那么，这样的激动便显得多余。之所以有了情绪的被激发和调动，完全是因了作品文本的原创性所展现的超现实的维度，使得经验的解读远远不够，而只能在历史和宗教，甚而在哲学的层面上另辟蹊径。

按照传统的惯例，作为绘画艺术，不是学术论文，因而也没有必要为其出处或来源作出解释，但由此而引发观者的猜测思考，那就另当别论。因为每一个观者都会面对画面进行思索并表达自己的体悟和感受，并且是在没有刻意接受某种权威声音控御下的体悟和感受，其纯粹性就不容置疑。但力图进入作者为之提供的画面情境，作出正确的回应，仍是一个观者必须认真思考的事情。

我的理解，一个画家，技法再重要，也当隶属于物料的构成部分，就如同盖房子，房子一旦建成，物料便隐没于整体的效果中了，一切有关房屋建筑的评价也就围绕房屋的“整体”而展开。由此，产生“如何建成的”这样的问题是低级和愚蠢的。因为“如何建成的”这样的提问并不属于艺术史的范畴，而是属于技术史的范畴。同样，对于绘画作品评判的立足点，当是“画的什么”？而不是“怎么画的”？

　　许多画的乏味之处是，主题即材料，材料即主题。画山水的材料一定是用于画山水，画花鸟的材料一定是用于画花鸟，画人物的材料一定是用于画人物，对“先在结构”地位绝对维护的同时，也把笔墨技巧过度神圣化，似乎惟其如此，才是对传统的继承和崇尚。殊不知，这早已与传统的“师造化”背道而驰。“师造化”乃是对灵魂的催化。不造不化，不是传统。造化的产物，发自心源。而赵梦歌的画，早已将本土资源在自我塑造的探索中进行了转换，使得中国传统绘画的图形、符号乃至语境在油画材质上得以完美实现，聚合为一种全新的气象。

从具象完成进入接受大众批评的精神完成，艺术作品已不再是物料化的产品，因而它也不再为实用性提供可能，它只能为人的精神意志提供某些方面的启示和帮助。所以，能够让观者生发“画的什么”这样的思考，便是画家最大限度所要给予的。无疑，这是超越“物”的。从完全材料化的“具象”到纯精神意志的“意象”实现，想象力（思想）永远是第一位的，而笔墨（技巧）只能屈居其后。“有道无术，术尚可求；有术无道，止于术”。没有了想象力（思想），笔墨（技巧）也就没有了用武之地，就真的等于零。仅这一点，好多画家就无法给予，而赵梦歌是给予者之一。

2.

赵梦歌的“理想国”，由一个或一组女性的裸体群像组成。一部绘画系列，全部以女性形象出现，这在以前似乎很少见到。对此，很多人给出了猜想，比如赵梦歌本身就是女性，塑造女性形象，有得天独厚的观察和体会的便利。还有人说赵梦歌就是一个典型的女性主义者。而我认为这显然有些低浅了。还是那句话，对于绘画作品的追问当是画的什么——场景？而不是怎么画的——如何搭建的场景？我的意思是，绘画评价应当回到绘画主题本身。就画面而言，母性的可生产性决定了可被赋予孕育万物的象征意义，似乎更符合或更接近于作者的思想意图。虽然这种象征意义切割了时间性和空间性，使得画面不可避免地呈现出一种意象化的情境，但恰恰就是这种情境，让人类历史裹挟的一切文明，哲学、政治、伦理、教育、心理、社会、家庭、宗教、艺术，等等……扑面而至，与我们现实的经验发生了冲突。如果这个冲突是成立的，我们的思维就会立刻被那种特定的情境所绑定，同时又被一种巨大的由时间蓄积的力量牵拽着往回走，直至走向人类历史的源头——是的，那是一条从伊甸园走出后的回望之路。

“理想国”用这样的情境搭建，其模型当然是理念化的，那么建构这种模型的核心材料便是灵魂。所以，虽然缺少某种叙事性的经验关联，但画面本身呈现的情境却足以调动所有的经验关联，让人类重新审视自己灵魂的寄放与安顿：我是谁？从哪里来？到哪里去？因为人类几千年的历史一路走来，社会模式总是被不断重复，推倒，重建，再推倒，再重建……灵魂一次次被洗劫，使得母体的生产性时时处于疲惫不堪的状态中。而当下社会，除了科技的硬性推动，人类本身的情感温度却在一点点消失。于是，聚焦人类历史的坐标，重回伊甸园，对人进行再塑造，就成为赵梦歌的理想憧憬，淬励意志的动力和追求。

　　赵梦歌将之喻为花卉：

花，开了，却又谢了，却又开了……

花，谢了，却又开了，却又谢了……

如此！

往复……

在她看来，人类的今天，与人类和上帝契约的背离有着“原罪”般的宿命关联。如果母体的生产性不再是真善美的直接主导，那么重回伊甸园就是最后仅剩的一条归途。

多年来，赵梦歌不断穿行于现实和理想这两个平行空间，辗转、切换，对秩序重新构建的意愿，充斥于脑海。“各从其类”让她把“看着是好的”重新拉回到那个既熟悉又陌生的所在。于是“梦幻天堂”“造梦者”“雪月花时”“理想国”便相继回归“应许之地”，让伊甸园一个完整的生态链得以再造和重现。在这里，一群毫无差异性的人呈现在我们面前，赤裸的肉体，丰腴的体态，白皙的肌肤，安适的神情，自洽的伦常，敦厚的宽容，人性的自由和感官的欲望毫无遮蔽地展示着，呈现出没有任何社会标签的自然情状。“南风既薰，丛芳烂漫，郁郁纷纷”的环境，犹如天堂，真是再没有比这更好的地方了。如此美好的景况，一群群女性却赤裸着身体恣意地横陈于其中，如果是现实社会，为文明教化的纲常所排斥或为一定，但在这里，羞耻感已不再是道德评判的一部分，因为撕去社会标签的无差异性，就被原始的自然属性所重新规定，还原到了最初没有被污化的尘态当中。佛教讲，尘就是烦恼，无尘就是没有烦恼。在这里，除了规定性的自由，什么都没了，这也就是面对画面带来的感官刺激，我们并不会有邪念产生的根由所在。这也是纯精神美学所能揭示的人的唯一本质。尽管肉欲感被极度地扩张和释放，几近介入丑的畛域，手脚形态也失去了柔荑之嫩，纤细之软，肥硕到和动物的粗大一般，但美就是这样一种东西，在与丑的和解中达成共寓一体的统一，彼此互不剥离，而就在那儿放着，展示。剥离了丑，美就无所依附；剥离了美，丑也就无所谓丑。在整体的需要中，规则成为必须。一切“存在”的合理性被天道再次规定。这样的双重性，似乎是在揭示一个真理，任何丑的东西一旦被规则规定，都可以是美的。肉体，欲望，释放出来就是丑，而在秩序的统一规定下，服从于规则，便是美。

　　赵梦歌很清楚她的“理想国”只能是一种纯美学意义的寄托，因为这是一道“窄门”。“你们尽力从这窄门进来吧，因为宽门和宽路通向地狱，进去的人很多；然而，窄门和窄路，却通向永生，只有少数人才找得到。”进窄门，走窄路，必须放下俗世的一切，包括感情、金钱、地位和名誉，惟其如此，才能“实现由表现情绪意境的感性主导转为理性主导，由天人合一的道禅思想转为对人类本源和普世价值的探寻，由隐居山林的自我修行转为对当下问题的质疑和思考”（赵梦歌语），继而实现由艺术王国的“造梦者”向艺术王国的“缔造者”的角色转型。

生命问题是人生最麻烦的问题。生命的外部环境容易打理，生命的内部环境打理起来就不大容易。如果把现实世界喻为生命的外部环境，把理想国喻为生命的内部环境，我们的心就如同领受了约版上雕刻的诫命，既要向内监督自己，还要向外传播福音，向神报告并悦纳人的喜年周期。

约，就是这样一种规定性，人必须和世间最高的法则达成默契。超越法则，人类就不可避免地再次遭受建造巴别塔那样的毁灭和教训。约，一个是刻在石板上的，一个是刻在心板上的，两者相比，互为参照，一样不少。理想国实乃现实世界的镜子，示人的外壳都是美的，但实际操作起来就难免会向“人的意志”方面偏离。也就是说，越是理想的东西，其背后，就越是存在人为伤害和破碎的可能性，否则，理想国怎么会建不成呢？这种担忧无比困惑，不时地触动着赵梦歌的物哀情结。因此，构建“理想国”，只能是美学意义的重构。因为美本身就是秩序。只有美才可能成为最高的规定性。

3.

对“理想国”的重建，其“建筑”材料的准备，必须足够充分。为跨越梦境与现实的藩篱，赵梦歌不断调动着“创造宇宙的想象力”。只有敷设好这条通道，人类历史一切美好的范本，才能渐次走入，彼此贯通。诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词……竹林、兰亭、桃花源……圣经、希腊神话、罗马神话、文艺复兴……基督教、儒释道……一幕幕的影像不断交织在一起。

当一个美好的画面突然涌现的时候，我们能够体会到赵梦歌内心所充满的狂喜，她说，她甚至可以自喻为创造这个世界的“上帝”。既然都是美好的，那“理想国”和“桃花源”能有什么不同呢？和“应许之地”又有什么差异呢？它们都可以是“流淌着奶与蜜之地”，是上天的赐予。把创作理想置于这样的高度，力求正义地去完成的信念便被要求与之并行不悖，诚如柏拉图建构的人的心灵的那三个部分：理性、欲望、激情，三者彼此缺一不可，由“理性起领导作用，激情和欲望一致赞成由它领导而不反叛”。因为如果正义不是被规定下来的，那么通过角力争取便成为必然的方式，那伴随的一定是不可避免的流血冲突。

约，世间的最高法则。

宇宙万事万物，无不靠“约”建立彼此的联系。而只有依托这个强大的制约能力，其运行有序，才能得到可靠的保证。由此，“约”这个理念就被强有力地赋予理想国的建造中了，成为特定的内涵和主题。

按照柏拉图的解释，理念是现实世界的原型、范式、本源，是唯一真实的存在。能够被人们感觉到的经验事物和现象世界恰恰是不真实的，因而也就不属于存在的范畴。理念世界是永恒不变的，而现象世界变动不居，它只是理念世界的摹本和虚幻的影子。因此，把理念世界的摹本和虚幻的影子，呈现在尺幅之宽的画布上，就如同约柜上面那两尊用黄金打造的天使——基路伯——面对面用一对翅膀围出的上帝和人两次立约的空间形式，其再现，才是我们所见的现象的“源文件”，眼下要做的，就是对这个“源文件”根目录的提取和转换处理。

　　“造天”，必需要有伟大的直觉才行。

赵梦歌的大胆之处，就是对亚当的果断抛弃，而直接由夏娃独自承担起再建伊甸园的任务。这样的选择，的确意味深长，既然夏娃承受了全体人类的骂名，那么这个责任还是由她自己来独自承受吧！也就是说，如果这个世界依然是以亚当为主体，夏娃仍旧是他身上的一根肋骨，那么，人类历史就不可避免地再次重复，毁灭，重建，再毁灭，再重建……与其如此，还不如来一场彻底的颠覆，由女性自我主导，为着自然轮回的需要而生产，而不是为着毁灭后的重生再生产，去执行一种最适合她天性的任务。

然而，既是对人的再塑造，不是重生又能是什么呢？了悟了这一点，我们就不会把《应许之地》等一系列绘画作品当做历史故事去解读，而只能是人类获得重生后，对曾经失去的东西再度拥有的重新领悟。

《应许之地》没有宏大的场面展示，而是以一组女性的裸体肖像作为画面的主体。远处，群山环抱，迤逦不绝；近端，花草枝叶，簇拥相竞。用中国山水画和花鸟画的构图方式，去表现那个世界文明的经典巨著，这让两个文化的对冲瞬间产生了强烈的视觉交流。人物轮廓是用中国人物壁画的线条勾勒的，形体姿态却有希腊女神的庄严神圣。没有对历史文化的深刻理解，绝对不会有如此独特的形象孕育。因为这是一个构思和构造反复推演的过程。散坐的，闲聊的，持花的，赏物的，弈棋的，吹奏的，站立坐卧，酒乐歌舞，无不温婉典雅，雍容华贵，如神仙一般，逍遥于这个井然有序的类宗教的时空维度。将之称为类宗教，是为了避免纯宗教化形式的绝对束缚，而唯有神、人共同缔造的混合国度，才可以被人类所亲近并甘心情愿地去融入。

　　画面留白不多，或几乎没有，由此看出理想国有限的空间性。为了突出这个有限性，作者还刻意对远山的背景做了暗处理，而对中间大片的人类活动的空谷之地，却以鲜亮明快的色调与之对比，反衬出人的拥挤和稠密。是的，有限的，才是珍贵的；无限的，便不会珍惜。无限，就是没有差异，都一样了，理想还有什么意义？理想国岂不多余？除了中间八个主体人物，其间的空隙也都穿插了众多人物的情态活动，而且全部是赤裸着身体。赤裸的，拥挤的，却又是和谐的，温馨的，这或许就是理想国所能揭示的价值体系。所以，尽管坦荡却不放荡，尽管纵情却不纵色，尽管沉醉却不沉溺，构思安排之精细，让自由和秩序，在有限且拥挤的空间内，淋漓尽致地释放出了它的全部涵义。或许，那赤裸的身体就是对自由的最好诠释，它把人的伪装卸掉后，重新拉回到史前无尘生态的对话中，并确立了新的约定内容。此外，画面每个区域都用自然过渡的色块加以区分。色块的边界，线条的流动和油彩的变幻交替出现，彰显着秩序的有条不紊。凸显文化个体特性的同时，又连贯了画面的整体韵律和节奏。虽然两种风格是完全不同的画语语境，但在这里却如同中国文字的转注作用，瞬间有了互训互译互鉴的功能，成为彼此连带不可分离的相互依附。

重生，一个新生命的开始。

这是神的灵在进入，让人“精神极度愉悦，内心世界丰沛安宁，精神无比富足”。

这也应该就是创作带给赵梦歌她个人的大欢喜吧！

4.

沉浸在描绘“理想国”的进程中，赵梦歌痛并快乐着。在深深的土地上扎根，人类文明精华的种子被再次播种。她每天要干的工作就是悉心耕耘，在汗水的流淌中品阅收成。“欢然酌春酒，摘我园中蔬”。这种忙碌是愉悦的，快慰的。当灵思泉涌的时候，她的双手如同神鹰之翼，恣意放飞，尽情挥舞。奇幻的笔触和浪漫的色彩覆盖了画布，如此往复，一个个纯空间视觉形式的生命实在，犹如维纳斯的诞生，带着对时间和生命的双重理解，翩然降临。那极赋质感力量的从容体态，亦充满创造万物、抚慰众生的巨大势能。

看赵梦歌的画，能够鲜明地感觉到有一种特别的情境化规定，你想寻找的熟悉的人物故事都不是显性的，而是一种隐喻，一个进入艺术家内心世界的窗洞。其意象营造，或神或人，都不能用物理世界去感受，而要用情感世界去感受，用精神世界去感受。它或许就是时空影像一闪而过的一段界面，经过光的折叠，映射为我们经常所说的那种“纯粹的意味形式”。

　　《寐》，重叠了太多的梦。一如“庄周梦蝶”，是人变成了花草，还是花草变成了人？无法说得清。但无论何种，都是每个人为之向往的逍遥之境。而美人、香草，又何尝不是屈原笔下的《离骚》所寄托的美好意蕴呢？远离纷杂，随便一个杂草丛生的地方都可以屈膝而卧，成为栖息心灵的所在，那，还有什么不可能？这或许是自由之于人类巨大诱惑的最有说服力的诠释。

　　与《寐》相比，《田园时代》的这种意蕴就更加鲜明，人物形态更加放松自由，她们相互依偎，伴花而眠，赋予画面以更多的动感。然而，这样的“桃花源”是简陋的，陶渊明描绘的“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属”在这里全然不见，能见到的只是“芳草鲜美，落英缤纷”围就的仅可以栖身的一截狭小地段。前面说过了，能到这里，都是由“窄门”而进入的，“初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗”。不过，居于这样的理想境地，占用地方最多的不是身体，而是心。心安了，世界便整个静下来了。但凡能够容的下美的地方，便是“理想国”得以存在的全部证明。

　　《昼》《夜》《晨》《暮》的构图，取自于意大利文艺复兴艺术大师米开朗基罗的系列雕刻作品。由立体画面的借用转换，到一个二维平面的形象实现，四个人物形态除了肢体语言的些许不同，其实并没有时间意义上的任何辨识度。天空背景色彩是一样的，光亮度也是一样的，这样的画语表达，无疑是注入了作者自己对时间永恒性的思考。

　　《圆融之舞》也是借用的，其构图取自西方古典绘画常见的“美惠三女神”。画面的和谐，画面的妩媚，有一种无以复加的光鲜亮丽，当是对“大同世界”美好希望的寄予吧！

　　《三醒图》这个命名，着实耐人寻味。醒，并非对生物学意义上的人的状态的特定表述。因为绘画是一种精神指向，醒就绝非指人的自然属性那么简单。在尘世，具有精神寄托的心灵往往是孤独的，这就是屈原所说的“世人皆醉唯我独醒”。而在理想国，那些混浊的污七八糟的东西已然被清理干净，因此也就无所谓醉不醉，故而人人都是“醒”的。而三，是言指多的数字，亦含每日“三醒（省）吾身”的意思在里边。细品之，真是妙意无穷。

宗教，核心是信仰。

艺术，核心是想象。

它们和美一样，都是我们心灵所需要的。

《观世音》采用了达•芬奇《最后的晚餐》的图式构造，其裸女的姿态和手势则采用了佛教造像中的菩萨造型。作者的创作意图是，藉此“关注当下世界的声音”。同样是十三个人，告密者没有了，有的都是居于崇高境界的大智慧者。这一大胆的时空对话，是对一切文化通道的打开，既是宗教的观照，也是文化的观照，同时也是心灵的观照，更是淡去历史烽烟重视当下的一种情感观照。

　　《隐身者》《隐修之地》《空山》《浅草》《夜艳》等，应该说都是展示赵梦歌中国山水画、花鸟画和西方油画功力的集大成作品。言外之意，山水、花草在这里成为主体，人退居其次，繁茂的“花草四雅”，风姿端庄，幽香清远，将“隐”的背景高度虚拟。其笔触巧妙地在具象和抽象之间游走，将内心的诉求作了委婉表达。隐士精神，不是逃离，而是指引。《隐身者》有系列图，其中以《理想国》图册的第一图最为清幽。《空山》不是中国式的山水，也非西洋画的风景，但画面的独特性，使之看上去兼而有之。尽管那个地方具有山水特征的纯物质性，但山水比德，关于精神的寄放成为此物与彼物的分水岭。

　　相对于以上作品，《望月》似乎是最有烟火气的一幅。而饶有趣味的是，身处“理想国”，还要向更高的星球仰望，可见理想国的人也需要提升境界和格局。

　　最具视觉冲击力和颠覆性的当属《十三君》和《竹林深处》。“君”、“竹林”这些意义指代，在这里全部被赋予“女性”的精神表征。作为“理想国”的形象主宰，这种替换，完全是出于纯美学的塑造所需，其终极指向，仍是对“金陵十二钗”、“竹林七贤”文学意象的追念和回味。

　　《浅草之一》《浅草之二》可以说涵盖了《诗经》赋比兴的全部手法，使得意境营造景中藏情，情中含景。画面中，淡雅的咖色、青色、蓝色、翡翠色和奶油色等多种色调融合，构成了一个既优雅又性感的田园风致。在花草摇曳的空间背后，一具女性慵懒裸露的躯体若隐若现，写意出一派自在放松的恬适。恣意挥洒的笔触与浓郁沉厚的色彩淋淋漓漓，好像交响乐般的演奏，让画面神色飞舞，交错流动。人与草是共生的。兴衰枯荣，如同践行一种誓言的约定。

天无所不覆，地无所不载。

化城喻品，即便虚无也有意义。

筑塔和堆沙，功德一样。

赵梦歌的“理想国”亦如此！

因为它看着是好的。

2022年5月完稿于北京。