心香楼微刊（第542期）《晓华简明词谱》补白

心香楼

王国维《人间词话》三境界

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”。此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。此第三境也。

其治学第一境界，出自晏殊《蝶恋花》，第二境界引自北宋柳永《蝶恋花》，第三境界引自南宋辛弃疾《青玉案》。

冯友兰《人生四境界》

第一境界，自然境界。做事只顺着本能或社会的风俗习惯，并无觉解，或不甚觉解，这样对于他毫无意义，或很少意义。

第二境界，功利境界。为自己而做各种事情，这并不意味着他必然是不道德的人，他可以做一些后果有利他人但动机则是利己，所做的事对他都有功利的意义。

第三境界，道德境界。已意识到社会的存在，而自己是社会的一员，社会是个整体，他是这个整体的一部分，有这种觉解，他就会为社会的利益做各种事情，皆符合严格的道德意义的道德行为，都有道德的意义。

第四境界，天地境界。已意识到超乎社会整体之上，还有一个更大的整体，即宇宙。其不仅是社会的一员也是宇宙的一员，即为社会组织的公民，有了这种觉解，他就为宇宙的利益做各种事情。

苏轼《禅学修养三境界》

苏轼临终之前写下最后一首诗《庐山烟雨》：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮。”诗人把人生分为三个境界，道尽了人间的真谛。

第一境界，见山是山，见水是水。在苏轼看来，“庐山烟雨”和“浙江潮”是山和水，在看到这些景象之前，会被深深吸引，因听说此处自然风光优美，故心驰神往。此时的山就是山，水就是水。心中所想与眼前所见完全一致。

第二境界，见山不是山，见水不是水。随着时间流逝，因想前去观看而去不了，故难免心存一缕执念，为此来看“庐山烟雨”和“浙江潮”，此时内心会得到满足，也会出现现实跟现象的失望，让人失去欣赏山水的初心。

第三境界，见山还是山，见水还是水。此境界即是返璞归真。在经历了人生的种种之后，就会把执念看淡，用一种纯净的初心去看待一切，山水便又恢复其本身模样。

苏轼在失意中的三重境界

第一重是“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”苏轼此句是说良禽择木而栖，落在寒枝叶上，不如在沙洲上凄冷寂寥，颇有些许自恃才气的傲然。尔不给我施展才华抱负的机会，那我还是站在高枝上吧。词人对自己有清醒认识，不因失意而否定自己。

第二重是：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。”苏轼在人生的暴雨中敢于直面相对，毫不畏缩，而在失意中高扬起头，豁达通透，豁然开朗。

第三重是：“小舟从此逝，江海寄余生。”这一境界是“看破”，什么名利，不如去寄情自然。一切痛苦、不甘与愤懑，都已经化作云烟，见自己，见天地，见众生，苏轼此时的眼界已经跳出天地之外，形成一种超然物外的旷达。

王国维《人间词话》摘录

有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。

王国维《人间词话》精典之语

大家之作，其言情必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。

诗词意境的八种形式

(1) 热烈崇高、慷慨悲壮。典型代表作如曹操的《观沧海》。其特点在于写景雄奇壮美，气势恢弘；抒情奔腾震荡，磅礴千钧；文辞渲染夸张，振奋激昂。

(2) 悲凉凄清、苍凉悲壮。典型代表作如李白的《关山月》。其特点在于写景则苍茫辽远，峻拔萧疏；抒情则豪迈雄健，慷慨悲凉；文辞古朴遒劲，惨烈悠长。

(3) 和平静穆、淡泊静谧。典型代表作如王维的《山居秋暝》。其特点在于通过描写大自然的空寂幽趣，表现作者远尘避世的淡泊情绪。

(4) 宏伟壮丽、豪迈飘逸。典型代表作如王维《使至塞上》。其特点在于写景则壮阔开朗，虚实相生；抒情则豪情满怀，飘逸洒脱；文辞轻健明快，奇谲俊丽。

(5) 深邃沉郁、慷慨悲壮。典型代表作如杜甫的《秋兴八首》第四首。其特点在于思想上沉郁顿挫，曲回郁结；语言上不饰雕琢，真挚感怀，长于以情动人。(6) 清新素雅、自然淳朴。 典型代表作如《古诗十九首》。其特点在于情真、景真、事真、意真，风格纯朴清新。诗中或描写大自然景物，青山绿水，芳草佳树；或描写一些纯洁天真的人物，生动活泼，俏丽可爱。 表现手法多为细致素雅，清新婉转，似流泉鸣琴，洋溢着生气。

(7) 纤秣婉丽、秣艳瑰丽。典型代表作如温庭筠的《菩萨蛮》。其特点在于题材多“酒边花下，盛装美人”，表现手法“浓抹彩绘，刻意雕琢”，艺术形象“金碧辉煌，铱艳绝人”。

(8) 凄冷寒凉、哀伤惨淡。典型代表作如李清照的《一剪梅》。其特点在于环境哀伤凄冷，如泣如诉，往往以愁肠楚恻的意象打动人心并唤起读者对美好事物的热爱与向往。

诗词意境的八种形式

其一，热烈崇高、慷慨悲壮。典型代表作如曹操的《观沧海》。其二，悲凉凄清、苍凉悲壮。典型代表作如李白的《关山月》。其三，和平静穆、淡泊静谧。典型代表作如王维的《山居秋暝》。其四，宏伟壮丽、豪迈飘逸。典型代表作如王维《使至塞上》。其五，深邃沉郁、慷慨悲壮。典型代表作如杜甫的《秋兴八首》第四首。其六，清新素雅、自然淳朴。 典型代表作如《古诗十九首》。其七，纤秣婉丽、秣艳瑰丽。典型代表作如温庭筠的《菩萨蛮》。其八，凄冷寒凉、哀伤惨淡。典型代表作如李清照的《一剪梅》。

王安石创作轶事

北宋诗人王安石作《泊船瓜洲》，第三句最初为“春风又到江南岸”，觉得不好，便改为“过”字，读了几遍，又嫌不好，则改为“入”字，然后又改为“满”字，换了十多个字，最后才确定为“绿”字： “春风又绿江南岸”。

这个绿”字经过精心筛选，极富表现力。“绿”字从春风吹过以后产生的奇妙效果着想，从而把看不见的春风转换成鲜明的视觉形象——春风拂煦，百草始生，千里江岸，一片新绿。这就写出了春风的精神，诗思也深沉多了。“春风又绿江南岸”一句描绘的生机盎然的景色与诗人奉召回京的喜悦心情相谐合，这种心情，用“绿”字表达，最微妙，最含蓄。

推敲的典故

贾岛是唐朝著名的苦吟派诗人。常为了一句诗或是诗中一个词，不惜耗费心血，花费工夫。他曾用几年时间做了一首诗。诗成之后，他热泪横流。一天，贾岛骑着毛驴走在京城长安大街上，随口吟成一首诗，其中两句是：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”吟完之后，又想将“敲”字改用“推”字，犹豫不决，于是，一边思考，一边用手反复做着推门和敲门动作。

韩愈时任京城长官，正带着车马出巡，贾岛不知不觉地走到韩愈的仪仗面前，还在不停地做着手势，结果冲撞了韩愈的马队，被左右的侍从推到韩愈面前。贾岛如实地将自己刚才骑在驴上所得的诗句告之，还把因为斟酌“推”、“敲”二字而来不及回避的情形讲了一遍。韩愈听后，转怒为喜，深思片刻后便说：“敲字好！在万物入睡、沉静得没有一点声息的时候，敲门声更显得夜深人静。”贾岛连连拜谢，把诗句定为“僧敲月下门”。两人因此结下了深厚的友谊。

王国维《人间词话》

词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

有造境，有写境，此「理想」与「写实」二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过鞦韆去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

境界有大小，不以是而分优劣。「细雨鱼儿出，微风燕子斜」，何遽不若「落日照大旗，马鸣风萧萧」？「宝帘闲挂小银钩」，何遽不若「雾失楼台，月迷津渡」也？

严沧浪《诗话》谓：「盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。」余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓「兴趣」，阮亭所谓「神韵」，犹不过道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字为探其本也。

太白纯以气象胜。「西风残照，汉家陵阙」，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。

张皋文谓飞卿之词「深美闳约」，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓「飞卿精艷绝人」，差近之耳。

「画屏金鹧鸪」，飞卿语也，其词品似之。「弦上黄莺语」，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则「和泪试严妆」，殆近之欤。

南唐中主词「菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间」，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其「细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒」，故知解人正不易得。

温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。「自是人生长恨水长东」，「流水落花春去也，天上人间」，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。

尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最 。

欧九《浣溪沙》词「绿杨楼外出鞦韆」，晁补之谓只一「出」字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词「柳外鞦韆出画墙」，但欧语尤工耳。

梅圣俞《苏幕遮》词：「落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。」刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：「芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。」永叔一生似专学此种。

人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中「细雨湿流光」五字，皆能摄春草之魂者也。

《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

「我瞻四方，蹙蹙靡所骋」，诗人之忧生也。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」似之。「终日驰车走，不见所问津」，诗人之忧世也。「百草千花寒食路，香车系在谁家树」似之。

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，此第一境也。「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴」，此第二境也。「众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处」，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。

永叔「人间自是有情痴，此恨不关风与月」，「直须看尽洛城花，始与东风容易别」，于豪放之中有沉着之致，所以尤高。

冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：「淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。」余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。

少游词境最凄婉，至「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。

「风雨如晦，鸡鸣不已」，「山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇」，「树树皆秋色，山山尽落晖」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，气象皆相似。

昭明太子称陶渊明诗「跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京」。王无功称薛收赋「韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言」。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。

词之《雅》《郑》，在神不在貌。永叔、少游虽作艷语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。

美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑，绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

沈伯时《乐府指迷》云：「说桃不可直说破,『桃』，须用『红雨』、『刘郎』等字；说柳不可直说破『柳』，须用『章台』、『霸岸』等字。」若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。

美成《青玉案》词：「叶上初阳干宿雨，水面轻圆，一一风荷举。」此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

东坡《水龙吟·咏杨花》，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！

咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？

白石写景之作，如「二十四桥仍在，波心荡、冷月无声」，「数峰清苦，商略黄昏雨」，「高树晚蝉，说西风消息」，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？

问「隔」与「不隔」之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：「阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。」语语都在目前，便是不隔。至云「谢家池上，江淹浦畔」，则隔矣。白石《翠楼吟》：「此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英气」，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

「生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。」「服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。」写情如此，方为不隔。「采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。」「天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。」写景如此，方为不隔。

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有「傍素波干青云」之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？

东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免侷促辕下。

苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。

稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。

周介存谓「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格。」刘融斋谓「周旨荡而史意贪。」此二语令人解颐。

介存谓「梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。」余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其「隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨」二语乎。

梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：「映梦窗，凌乱碧。」玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：「玉老田荒。」

　　“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

陆放翁跋《花间集》，谓：「唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。」《提要》驳之，谓：「犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。」其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：「宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。」五代词之所以独胜，亦以此也。

四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只「小玉双成」四字，才有余也。梅村歌行，则非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也！

近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

「昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。」「何不策高足，先据要路津？无为久贫贱,车感轲长苦辛。」可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。「岂不尔思，室是远而，」而子曰：「未之思也，夫何远之有？」恶其游也。

「枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。」此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。