張德明教授詩論系列之《新詩中的悖謬》

詩歌自由撰稿人

新詩中的悖謬

張德明（廣東）

（一）

“詩”在拉丁語中是所謂“精緻的講話”，意思是說詩歌的表達比日常話語要更精巧，更別緻，更獨特。詩歌中以別具一格的語詞編排和句式構造，呈現一種有意偏離生活邏輯，有意違反常理和常規的意義與內涵，這在表達方式上被稱為“悖謬”。悖謬是對常規的大膽蔑視和有意破壞，是按常理推斷無法存有而按藝術原則可能出現的情景。詩歌中的“悖謬”是以故意“犯錯”的語意表述方式，創生出奇特而富有韻味的詩歌效果，進而凸顯詩歌文體所特有的美學趣味和藝術魅力。

（二）

悖謬某種意義上說是一種“佯謬”，它是以常識層面上的“荒謬”來凸顯並捍衛藝術層面上的真實的。在新詩創制中，悖謬的形態多種多種，大致分為語詞悖謬、意象悖謬、心物悖謬、時空悖謬等類型。每一種形態都體現出詩人對語言與世界關係的新穎闡釋和個性化重建，它們無論在形式的獨創上還是在意蘊的生成上都體現出突出的寫作學意義。

（三）

現代漢語作為一種獨立的語言體系，在詞語的意義涵涉和句子的語法結構上有明確的限定與規範，我們平時說話、寫散文一般要遵從這些限定和規範。但詩歌創作時常需要詩人別出心裁地使用語言、建築句子，充分挖掘現代漢語的詞語意義和語法功能。為了製造生動鮮明的表意效果，詩人在詞語使用上有時常常會劍走偏鋒，故意拆散詞語的固定搭配，扭變語詞的原初意義，以語詞悖謬的修辭方式表達出對宇宙人生的奇想與妙悟。老巢的《我們還在》寫曰：

以前我們狼狽為奸

狼還在 狽沒了

以前我們衣冠禽獸

衣冠還在 禽獸沒了

以前我們酒肉朋友

酒肉還在 朋友沒了

以前我們尋歡作樂

我們還在 歡樂沒了

在這首詩裡，“狼狽為奸”“衣冠禽獸”“尋歡作樂”的主體性寫照，已經顯示出不合邏輯和情理的自我表白。在這個充滿了“表揚與自我表揚”話語的世俗化世界，許多人都儘可能挑選閃光、多彩的褒義詞來塑造自身形象，詩人卻反其道而行之，專門揀選貶義詞來描摹過去生活，這是有悖常理的，但又是切合詩歌精神的。同時，詩人又將“狼狽”拆開，將“衣冠”和“禽獸”分割，將“歡樂”與“尋”“作”拆散，這種語詞使用上的不循常規，意在以獨特和個性化的方式書寫自我心聲，呈現真實的當下狀態。老巢詩中展示的“當下狀態”，既屬於詩人自己，又屬於當代社會人群；既是個人化的，又具有某種普適性。

（四）

詩歌是以意象為審美元素而建構起來的，意象悖謬因此構成了新詩中體現悖謬的重要表現形態。詩人在對意象加以選取和並置時，常會讓難以相遇的物質在詩行中相遇，讓難以融匯甚至互相排斥的事物相互融匯，讓難以出現的場景神奇般出現，從而構成某種不合常理的悖謬情態。鄭小瓊《深夜火車》最後一節寫道：

火車停止遊動的五分鐘小站，深夜三點

十五個蛇皮袋子擠上車廂，他們的吆喝

點亮了村莊，站臺舉起的手

貼在玻璃窗的臉，汽笛正從平原上滑過

這裡的“蛇皮袋擠上車廂”，這是以人代物而體現出的悖謬，“他們的吆喝”“點亮村莊”這種情景旨在渲染當時鄉村的熱鬧氣氛，是以表面悖謬的方式來抵達某種真實的。再如江非《故鄉曲》：

寬恕是最寬的河流

小氣是最小的垃圾

善良是最羶的肉湯

在那裡

這是抽象事物的具象化，是道德行為的直觀化呈示，也是新詩悖謬的典型例子。“寬恕”與“河流”之間，“小氣”與“垃圾”之間，“善良”與“肉湯”之間，本無聯繫，但詩人以傳奇的筆法，將它們一一牽連在一起，進而開墾出出人意料的詩意空間，生動袒現了“故鄉”的人文景深，給人帶來不同尋常的審美愉悅。

（五）

新詩中心物錯雜的情形也是極為普遍的。詩人進行創作時，往往是自我與世界混融，內在心靈與外在現實同流的，因此，個人心象的物象化，心靈的東西現實化，主觀的東西客觀化，是極為常見的詩歌表達。呂約《父親》第一節：

當我說到這個詞：父親

背脊上同時湧起兩股電流

這是心靈感觸的物質化書寫，想到父親時一個人內心的強烈震動被詩人以“電流”這樣的事物來呈現，其表達效果是顯明的。肖水《情事》更是通篇都以客觀來寫主觀的特例：

你記得他的身體像一枚橙，輕輕

被剝開，露出一夜積雪和陡峭的岩石。

汁液漫了一手，如同

春天，一滴，一滴，氾濫枝頭

搖搖欲墜，花骨撕裂花骨

更鈍重的雲朵，迅速從山後湧來。

世界倒地，一團漆黑。三兩鳥聲

漸次響起，彷彿與人隔著一扇木門。

這是對於年輕人愛情體驗的藝術化展示，愛情的經歷使一個個體的身體產生了奇特的變化，這種變化用肉眼無法睹見，只有藉助詩人靈性的眼眸才能察覺，因為青年人身體的變化其實是心靈的變化。心靈的現實化和物態化，《情事》正是從這個角度出發來進行詩性演繹的。

另一方面，物象的心象化，現實的東西心靈化，客觀的事物主觀化，也是詩歌中體現心物錯雜的表現形式。李成恩《春風中有良知》，每一節都將現實事物心靈化，以心象寫物象，以此挖掘物象的妙味與深意。如第一節：

春風中有良知，翻起層層細浪

我看見池塘深處多年前的淤泥，像一個人的內心

羞愧得如此清澈

將池塘的“淤泥”書之以內心的體驗，使眼中之景攜帶上別樣的情味，這是這節詩行的妙處所在。

（六）

時空互涉也是新詩中呈現悖謬的常用方式。在詩人的藝術想像中，時間和空間往往是可以溝通和互換的，因此將時間與空間相互指涉，便是詩人為了獲取獨特的藝術表達效果時常會採用的書寫策略。

詩人有時會將時間空間化，把一個持續的過程放在同一維度和平面上來展開，使歷時的事物共時化，從而顯示自己對過往歲月的不平凡體味與個性化記憶。如徐南鵬《杏黃燈光》：

杏黃的燈光下，夜顯得柔軟、安詳

我坐在桌前，翻看幾封舊信

一本新書。能有什麼更多的想法？

時間彷彿是一面寧靜的湖水

沉積在湖底的往事

閃著甜蜜的光澤——沒有放不下的了

沒有什麼能夠翻起心底的層雲。

——秋天坐在一片葉子上

無聲飄落在枯黃的草地

我想念遠方的朋友

我想他們也坐在杏黃的燈光裡

詩人以“湖水”這種空間性事物來寫“時間”，這正是時間空間化的具體表現，從湖水的寧靜和幽深中，我們又不難體味到詩人對過去的留戀和沉迷之情。與之相對，詩人有時也會將空間時間化，在歷史的維度中展開現實的場景和意蘊。阿毛《故園》一詩云：

出行不慎：

我在一個晚上遺失了

一個世紀的漿果，和兩個世紀的愛情。

半顆心在上個世紀的風中，

半顆心在這個世紀的雨裡。

這是事故，被時光之海

藏匿了黑匣子的事故。

祖國的山河依舊，

而愛人的衣衫破碎，緋紅消失……

哦，那些黑著臉的時光，黑著臉的陰影。

狂風來不來，你都會悲鳴，

音樂來不來，你都會哀泣。

所以，我不阻止風，和音樂，

但要阻止眼淚掉入塵埃中……

在詩中，“漿果”和“愛情”都是呈現空間幅度的事物，以“世紀”修飾之，詩歌由此體現了將空間時間化的意味。這首詩中表徵時間的符碼較為豐盛，它們的集中出現，旨在從時光、光陰等特定的角度共同闡明“故園”這樣的空間概念，賦予它耐人尋味的涵義。

（七）

新詩中悖謬修辭的美學動機，來自於詩人在藝術表達中對陌生化的文學效果的苦心追求。通過悖謬的處理，詩歌往往會屢屢打破讀者的期待視野，給人帶來前所未有的新奇感、驚異感，詩歌的審美品質也得到強化。在詞與物關係的重構上，詩人藉助悖謬化的藝術手段，可以重新擦亮事物的光澤，重新照亮世界的意義，擴大我們的藝術疆土與心靈空間。

（八）

自然，詩人對悖謬的使用也應適可而止。巴金說，藝術的最高境界是無技巧[1]。這表明，文學創作中一切高妙的藝術手法，並不來自於作家的刻意求覓，而是在作品中不經意呈現和展露的。悖謬方式確實可以彰顯詩歌的陌生化效果，豐厚詩歌的審美性含量，但詩人不宜過分依賴和縱容它。詩歌創作首先考慮的是整體上的佈局謀篇與表情達意，其次才是修辭手段與表達技巧的問題。如果刻意去追求使用悖謬（包括其他的修辭手段），有時可能會適得其反，不僅無法強化詩歌的審美力度，反而會給詩歌的和諧與統一造成人為的破壞和傷害。

[1] 巴金原話為：“我甚至說藝術的最高境界，是真實，是自然，是無技巧。”巴金《隨想錄》（上），生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第218頁。