律诗词常识微积

心尘文艺

格律诗中的对仗禁忌

一、对仗之形成

好多人都会把对仗和对偶混为一谈，但实事是：对仗与对偶有着根本的联系，但也有着区别；对偶比对仗的要求要宽泛得多。

对偶：它要求句子之间保持字数相等，结构相似，比如：春风得意、莺儿歌唱。

对仗：它的要求比对偶要严格许多，不仅需要字数相等、结构相称，还要在此基础上做到平仄相协、词性相当等等。

例如：

春风得意；平平仄仄

细雨调弦。仄仄平平

这样就做到了在平仄、词性与结构等方面都符合要求。

所以，对仗可以说是从对偶发展而来，它是在对偶基础上所形成的一种更加严谨的格式。

那么，我们这一节为什么要讲对仗呢？因为在格律诗写作中要用到对仗，尤其是律诗，中间两联是必须做到对仗的。

二、对联与律诗中间之对仗的区别

五、七言的对联可以说是最为标准、严谨的对仗格式了；而我们刚才说了，律诗中间的两联也构成对仗，那么对联与律诗中间的两联一样吗？答案是否定的。

原因：因为律诗中间的四句虽然为对仗句，也因此可被称为“两联”，但是它们与律诗的其他几句是有着联系的，也就是说：这两联的存在有着其他句的内容支撑，所以单独将它们剥离出来，就失去了依靠而无法成为独立的“一体”。

然而，对联则不一样，对联就是单独的两行，它可以独立存在，不需要其他内容来支撑。

举例：

送李少府贬峡中王少府贬长沙

高适

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

大家看看这首诗中的两联：

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书；

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

如果单独拿出来就会显得很突兀，而且总会觉得少了些什么，这就是它失去支撑的原因。

强调：从形式来说，律诗中间的两联与对联是完全一致的，它们之间的不同点就在于对联可看作是独立的一种文体，而律诗中间的两联则是为全诗来服务的，它们需要内容与逻辑上的支撑。

三、律诗中间“两联”的禁忌

现在我们来讲讲律诗中间两联的禁忌，以便大家在写作过程中去避免。

1、忌隔景隔意

所谓隔景，就是指上下联所描写的具体景色不能同时融合于一个画面中，也就是说各说各的，不符合时间、季节等方面的逻辑。比如：白天与黑夜，夏天与冬天等。

举个简单的例子：

寒梅初探首；

落叶已惊秋。

很明显，两句所描绘的景不在同一时节，不可以同时融合在一个画面中，所以这就是典型的隔景现象。

再看看隔意：隔意是说上下联所表达的情感或者所渲染的情感色彩不一致，没有统一起来；比如一联写忧愁，一联写开心，这就完全将“神”散开，没有了“意”的凝聚力，所以也属于禁忌问题。

举例来看：

秋雨如愁织；

黄菊带笑开。

二句情感色彩完全不一样，让人读了都不知道你究竟想要表达什么，这就是“隔意”。

2、忌合掌

合掌虽然是一个非常好理解的问题，但也是好多初学者容易犯的问题，所以我们在这里也将其拿来做一讲解。

什么是合掌？就是指上下联的联意基本一样，这样的情况就叫做合掌。

举个例子：

山立小楼外：

峰擎高阁前。

其中：山、峰，小楼、高阁；每组所指代的事物几乎是一样的，只是换了一个说法而已，意义并没有改变，这就是合掌现象。

规律：合掌一般都是由于句中所使用的名词太“近”所造成的，这里的“近”是说名词的类别太过于靠近。所以我们在写作的时候，尽量注意选择名词的时候要尽量选得“远”一点儿，不要过分在本类别中去求“工”，这样就可以很好地避开犯合掌的危险。

3、忌没有规律地重字

重字用好了可以为我们的作品添彩加分，但是用好重字是有前提条件的，最主要的就是不可以乱重，而是需要有规律地去重，这样才可以从音韵到诗意，都能收到不错的效果。

上例子：

春风梳细柳；

紫燕舞清风。

上下联了“风”字，明显没有规律可言，会被读者看成一种失误或者瑕疵。

再比如：

落花随水去；

流水负花多。

我们这样重，就有了规律性可言，两联通过对同一事物的不同状态描写，传递出了一种淡淡的忧伤，具有较强的凝聚力，且在脉络上也体现得很流畅。

四、律诗与绝句写作方面的对仗运用

1、关于律诗

对于律诗而言，中间四句必须做到对仗，这是雷打不动的规则，想必大家都很清楚。

2、关于绝句

绝句在对仗方面没有硬性要求，我们在写作的时候可以用对仗，也可以不用；所以用还是不用，大家根据自己的喜好与具体情况去对待即可。

拗救——特殊句式之诗例先引

杂诗

唐·佚名

旧山虽在不关身，且向长安过暮春。

一树梨花一溪月，不知今夜属何人？

全诗平仄如下：

仄平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。

仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平。

我们之前已经普及过格律诗的四大基本格式，比如：平起仄收式、仄起平收式等等。

那么根据所学内容，我们可以得知这首诗是采用了平起平收的形式，也就是说它首句的格式是平起入韵。

再根据绝句“中间两句相粘”的规律，就会发现，第三句的平仄格式和一般格式不一样。

格律分析

“仄仄平平平仄平”，这是第二句的格式，按照“相粘”原则，可以推出第三句的格式为该“仄仄平平平仄仄”。

但这首诗中的第三句平仄格式却是“仄仄平平仄平仄”。

我们知道，对于格律诗而言，偶数位置字的平仄是衡量格律对错的关键点，是不能踩错的。而在“一树梨花一溪月”中，第六字就正好违背了正格规律，这里本为仄声，可“溪”却踩为平声。

这时候，好多同学就会发出疑问，或者直接说此句格律是不正确的。

那么真的是诗人搞错了吗？并不是，而是因为“仄仄平平仄平仄”属于格律诗中的一个特殊句式，我们也叫它为“准拗句”。

具体来说，这句其实可以看作“本句”自救，即：第六个字补救了第五个字，因为如果不救的话，这一句就会变成三仄尾。所以，我们就

权当是第六个字用平声来挽留了第五字的仄声。

格律诗有“拗救”之说，也有很典型的类型与相关的“救”法，想要做更的详细了解，大家可以点击诗巷专栏去深入学习，这里空间有限，就不一一赘述了。

其实，对于这里所讲的准拗句，大家也不用非要搞清楚它是怎么去“救”的，特别是初学者，有时候“挖”多了反而容易将自己绕进去，我们只要记住这个句式即可。



更多诗例了解

“仄仄平平仄平仄”这一句式已经被诗家默认为是合律的一个句式，在近体诗中这一句式非常之常见。

例如：张仲素的《秋闺思二首》：

其一

碧窗斜月蔼深晖，愁听寒螀泪湿衣。

梦里分明见关塞，不知何路向金微。

“梦里分明见关塞”；仄仄平平仄平仄；

其二

秋天一夜静无云，断续鸿声到晓闻。

欲寄征衣问消息，居延城外又移军。

“欲寄征衣问消息”；仄仄平平仄平仄；

两句都位于第三句的位置上，都是准拗句格式。

再如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

“淮水东边旧时月”；平仄平平仄平仄；也是位于第三句的位置。

律诗如罗隐的《绵谷回寄蔡氏昆仲》，其中：

今日因君试回首；平仄平平仄平仄；它在诗的第七句位置。

而此句式在杜甫诗中更是常见，因为“拗句”首先是被杜甫创造，进而被推广的。

如杜甫的《曲江二首》中：传语风光共流转；平仄平平仄平仄；在第七句处。

所以，以后大家如果遇到这一情况，就不要再将它看作是错误的句式了。而且，大家在写作的过程中也是可以放心去用的，只要对格律诗有一定了解，或者在比较专业的平台与老师那里，都不会说你的诗不合格。

所用位置

那么关于“仄仄平平仄平平”这个句式，我们通常可以用在什么地方呢？

1、绝句：用在第三句；律诗：用在第七句。

这是最为常见，最为典型的一个用法。大家平时有空可以翻翻近体诗，在好多诗中，这个句式都是用在这个固定位置的。上面我们已经举了好几个例子，所以就不再多罗列实例了。。。

2、偶用在其他白脚句位置

相对于刚才说总结的那一种用法，这里的用法就宽泛一些。也就是说，格律诗的白脚句，偶尔是可以去运用“仄仄平平仄仄平仄”这个句式的。但并不倡导大家去多用，而之所以把这点归纳过来，主要是让大家做一个了解。

所以，我们需要来个强调。



强调

1、“仄仄平平仄平仄”这个句式可以被适当运用，但我们不能因为它是准拗句就随性或者大量去使用。而且一般来说，在一首格律诗中，最多只建议使用一句，并采用上面第一种用法。

2、此句式只是一个辅助，即我们偶尔在格律、语言需要的情况下去使用它。如果仅为“使用去使用”就没多大意义了。

3、而且，如果在一首诗中，好几句都用这个句式，那也会给诗造成负面影响，比如首先在音律上就失去了应有的参差、协调、流畅美，故而不建议大家这样去做。

景物类格律诗的写作技巧与布局方法。

景物（风景）是格律诗中最为常见、最为典型、最为常用的一类题材，但是虽然它常见，能将它写好的人也并不是很多。

许多朋友常会问，翻看网上的那么多作品，为什么大多数都没味道，但也说不出哪里不对。其实，这就是因为这类作品没有把握好布局、没有用心去使用“技巧”。

那么，用格律诗去写景物、写风景，怎么才能让自己的作品有耐品的味道、有漂亮的意境呢？下面就归纳了五个写作方法，希望能够对大家的写作有所帮助，尤其是新手朋友，只要大家能够很好地利用起来，你的作品肯定会上一个台阶；话不多说，简单直接:

一、适当缩放空间

空间对于景物描写来说，可是必须要涉及入诗的，没有空间，就没有画面，而怎么去拿捏好空间角度，这直接关系到诗中画面的美感程度；所以，我们要学会去适当调整空间，比如缩放就是一个立竿见影的好办法。举例杜牧的《山行》：

山行

杜牧

远上寒山石径斜，白云生处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

杜牧的这首诗非常有名气，而它之所以被们喜欢，也是因为写得美，这种美不仅仅来自于色彩，更来自于空间上的缩放效果。一二句放大空间，把整个画面范围先框起来，读来就有一种很舒展、空幽的感觉。而在后两句中，又将空间缩小，对近处的事物进行勾勒，相当于在大空间中又补充了具体的近处特写。这样一远一进的伸缩，有对比、有层次，意境与韵味也就出来了。

二、景随步移

很好理解，就是我们让“景”随自己移动起来，让它有不同的转换，这样写的效果就会显得很丰富，就如我们在看电视中的旅行切换画面一样。

例如黄岱洲的《过桃源》：

桃源盘曲小山河，一洞深深锁薜萝。

行过溪桥云密处，但闻花外有渔歌。

这首诗就采用了景物切换法，随笔者路线的变化而捕捉风景，而且捕捉过来的风景显得很自然，不用刻意去搭配便可以出丰富、立体感。

三、巧妙跨越时间

这个怎么理解呢？就是说我们可以由眼前之景去从时间上来作生发，比如把时间拉

回到过去，让诗渗透出一种“沧桑、深刻”感。来看例子：

江南春·千里莺啼绿映红

杜牧

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

虽然这从形式来说，此诗不算是格律诗，但不妨碍我们借鉴它写作的方法。因为瞬间想到了这首，也特好理解，所以我就将它直接拿来作例子，大家看方法即可。

前两句为眼前景，后两句也是眼前景，但只因为加了“南朝”二字，就让韵味多了几分厚重。作者直接把读者的诗思从眼前景引到过去，借时间的跨度达到了这种生发效果。

四、由景设景

这个方法即为：从眼前之景，展开联想，再设想其他新的、并非眼前实际之景出来，与实际景物拼接在一起，这样写也同样可以激发读者的想象力，给诗增添精彩。这里举例杨巨源的一首诗：

城东早春

杨巨源

诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。

若待上林花似锦，出门俱是看花人。

这首诗诗巷在平时的赏析板块也涉及到过，它的风格很清新、优美，很有生机与活力。在起句与承句中，是很明显的实景勾勒，把初春的杨柳描写得惟妙惟肖；而在后面两句中，则大胆展开联想，为诗注入更多活力，设了一个“花开”景象，“爆”春天，全诗顿活，显得更富有春机。

五、巧兼理趣

景物给人以视觉上的享受，那么如果能在景物描写中兼备一定的理趣，这首诗则变得有了“度”与“境界”，这是毋庸置疑的，这就是所谓的“巧兼理趣”。这样写可以让读者久久停留在我们的诗中，去仔细揣摩其中的趣味，收到引起共鸣的效果。例如张旭的《山中留客》：

张旭

山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。

纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

对于这首七绝，诗巷尤其喜欢，那种空灵、容“我”与自然中的感觉岂止一个妙字能形容得了。作者很简单地勾勒了山中之景，描写了天气状况，我们除了看到春色的美好外，更能从诗句中读出几分洒脱、执着与淡泊。作者旨在劝来登山的客人，让他不要担心、埋怨天气好与不好，因为在山中，即使不下雨，你走到云深的地方也会被打湿衣襟。意思就是说，想要看好风景，就要勇敢去探寻，不要浅尝辄止。我们在生活中也是，你想要做一件事，就要勇于尝试、坚持，要有恒心才能取得成功。这是此诗中的理趣，它蕴藏在景中，细品后方觉美妙与深刻之处。而这时候，我们就会发现，作者笔下的景也与众不同起来。

以上就是几个写景、造境的方法，大家可以选择去用，也相信大家通过一定的运用，能够找到或者挖掘出其他方法来。毕竟熟能生巧，法不唯一，多练多用，定会百法自来、灵活自如。

写景技巧

景物类的格律诗在诸多题材中中占比很大，足见它的重要性。其实对于我们格律诗创作者来说，目的并不是仅仅会写此类题材，而是要将它写出质量、写出水平，让我们的作品能够出彩、能够吸引人。

我们都知道“一切景语皆情语”，但好多朋友却往往把握不住景语的“突破口”，所以写出来的诗也就没有什么味道，这就是为什么网友总说从看到的许多诗中，感受不到美”的原因。

那么对于景物类的格律诗，有哪些方法可以运用到写作中来，以助我们作品彰显出魅力呢？诗巷总结归纳了以下几个典型而又容易上手的方法，下面我们逐个来剖析讲解。

一、突出错落之感

这个方法很基础也很正统，它非常适用于“纯景”描写中，比如绝句的四句纯景勾勒。如果能够做到“错落感”，那么我们笔下所呈现出来的景就很吸睛，很好地避免了单调的缺陷。

那么错落感又怎么去体现，怎么去做到呢？比如我们可以从空间、从时间、从想象等方面去着手。

我们来举个例子：

绝句

杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

杜甫的这首绝句在我们看来或许简单得不能再简单，但是这种“简单”却是作者通过借助空间变换的方法所体现出来的效果。

也正在因为这种“简单”，让我们在容易记住它的同时又不得不说它很美，其实这种“简单”并不简单。

这首诗已经成了我们学习格律诗写作的常用典范，抛开“空间”法，它在其他方面也有可剖性，诗巷已经不记得多少次拿它来举例了。

第一句：声音，第二句：动作。

第三句：高处，第四句：低处。

大家看到没有，作者在这四句中，每一句都占用了一个角度去裁剪，把画面的立体感凸显出来，让诗展现出一种错落美。

作为读者，不知其法，但可感受其“美”；而作为创作者，我们在感受美的同时，也学到了其中的写作技巧。

二、巧用人物

写景就要写得美，而这种美并不仅局限于自然界的事物，还可以涉及到人物。

所以，我们可以巧妙地利用人物去为“景”补充灵气，给画面找“重点”，这样一来，我们笔下的景也就达到了一种自动与读者“互动”的效果，使得诗有了人情味儿、烟火味儿。

例如：

秋日三首（其一）

秦观

霜落邗沟积水清，寒星无数傍船明。

菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。

在秦观这首诗中，前三句分别对自然界的景色做出描写，营造出一个非常幽静、清寂的氛围。而在最后一句中，作者便别出心裁地添入“人家”“笑语声”，这就为画面增添了颇多的人情味儿，冲淡了原有的那份寂静与寒凉，让人读来顿时觉得内心暖洋洋的；而如果没有这一句“人物”方面的添入，这首诗也就失去了感染读者的效果。

再看：

画

王维

远看山有色，近听水无声。

春去花还在，人来鸟不惊。

王维不愧是“诗画”之大咖，虽然这首为题画诗，但作者却有选择性地去描写物象；在自然景色描写中巧妙添入人物方面的刻画，体现出无穷的美妙感。

“人来鸟不惊”，激发读者想象力，挖掘出人与自然的和谐统一点，达到与读者的“共情”效果。

而且在前两句中，此诗还明显运用了上面的方法一，一远一近而娱视觉。

三、巧融情感

纯景勾勒用以错落法可以让诗立体，那么如果能在写景的同时适当植入情感，我们的作品则又有了新的加分点。

景语可以给人视觉上的吸引，而情感则可以直接触动人心，让读者在品读的第一时间就能被“唤醒”“点燃”。所以，巧融情感无疑是一个再好用不过的方法。

早春呈水部张十八员外（其一）

韩愈

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

这是写景的一首名诗，也是韩愈“清新类小诗”的代表作。前两句一句写小雨，一句写草色，展现出一种宁静、浅淡的画面视觉，那么作者的情感也是很鲜明地融入在其中；在后两句中，作者的情感融入尤其明显。

作者认为初春时的这种“萌动”之美，比起暮春时节的浓墨重彩要迷人得多，他是通过这样的赞美，表达了对初春景色的热爱之情。

我们再来看个例子：

铜陵夜泊

岳树德

橹声乍住月初明，散步江皋宿雁惊。

忽听邻舟故乡语，纵非相识也关情。

作者描写了江上夜晚泊舟所见，意境清冷而优美。而这种景色之美，结合作者的“乡情”融入，则显得更加“幽静、清寒”；相应地，作者的情感也被烘托得更加充分浓郁。这就是情感的融入为诗作所带来的艺术感染力。

融情于诗，或间接，或直接，皆能取得为诗提升魅力的功效，这也是诗家非常推崇、诗词界高手们喜欢运用的一个方法，建议大家多去运用，从中找一找感觉，把它用出水平来。

四、适添动物

在诗中添人物能给诗以生活、情感等方面的影响力，那么添其他动物则会让诗提升“生动、灵动”之美感。

就如王维的那首《画》：

远看山有色，近听水无声。

春去花还在，人来鸟不惊。

一句“人来鸟不惊”，重点又落在“鸟”上，用“不惊”去刻画它的举动、呈现它的形象，让我们看到了一只从容的、可亲近的鸟儿，它的特殊足以激发我们的想象力，且有去接近它的冲动，那么这幅画借这只鸟也就有了生气，满满的生机感。

再举一例：

雨晴

王驾

雨前初见花间蕊，雨后兼无叶里花。

蛱蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。

这首诗的空间比较小，作者将镜头拉近、缩小，对具体一角之景作了描写。

上两句有点儿无奇，景色并不吸引人，但作者在第三句中添入“蛱蝶”，不仅盘活了画面，植入了生机，还让此物象把读者的目光与想象引到“邻家”去，一下子就打开了另一个世界，可谓是语尽而意未尽。

如果没有“蛱蝶”的添入，这首诗也就流于“平平”，不可能出彩了。

这个方法若能够利用起来，就算描写角度、取意等很普通，我们的作品也能收到“生动”效果；而如果我们能够在利用它的同时，在角度等方面还可以见巧，那我们所写的诗就魅力难挡了。

对于以上我们所讲解的助“景物类”格律诗出彩的方法，大家可以根据自己的写作喜好与具体需求，去选择运用；诗法为“活”，相信大家在运用过程还可以找到出其他的方法来。更加灵活地写作格律诗、写出好的格律诗，这才是我们的目的。

词的意境情

格律诗有“意、境、情”的表达需要，词也同样需要有这方面的表达，没有这三者的涵盖，一首词就没有自己的骨肉，甚至可以说这首词几乎失去了创作的必要。

所以，我们学习填词，就必须懂得词的“意、境、情”，从而很好地去对待自己的作品。

词之意

什么是词的意？很简单，意就是指一首词所要表达的主旨和意思。

我们写任何内容都必须要围绕一个“意”展开，而这个“意”又需要我们在填词之前就要“立”起来，也就是说，在着手填一个首词类似之前，我们必须在心中先有“意”的形成，然后才能顺这个“意”去组织语言、填写词牌。

这也就我们常说的“意在笔先”，意是开端，是引导“笔”之走向的中心。

比如，我们想要表达对心上人的思念，那么词“意”就与相思有关，无论选择去填任何一个词牌，都要要建立在这个“意”之上。

至于，在填写的过程中，要用什么些词语，选择些什么物象，都是很自由的，只要能够体现相思，表达思念这样的中心意思就可以了。

词牌并不是指一首词的题目，我们甚至可以将其看成一个代号，而在我们在填写的时候，是可以根据整首词的内容与主旨自拟题目的。

在古代的时候，词人们填词一般都是不加题目的；而为了方便区分，后来的人们在编辑过程中，会取每首词的首句加在相应的词牌后面。

例1：

菩萨蛮·小山重叠金明灭

唐·温庭筠

山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

例2：

菩萨蛮·书江西造口壁

辛弃疾

郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

以上两首《菩萨蛮》都是取了各自的首句跟在词牌后面；我们现在填词，最好根据内容另为作品拟个题目去加在词牌后面。

而以上两首词牌名都为《菩萨蛮》，但是温庭筠与辛弃疾各自组织了不同的语言去填写，所表达的“意”也是不相同的。

词之境

王国维在他的《人间词话》中曾经说过：词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，五代、北宋之词所以独绝者在此。王国维这句话中的“境界”主要是指意境，我们之前也说了，纵然词在宋朝发展到了一个巅峰状态，但是大部分词所承载的都为“婉丽”之情，所以词并未在较高格局与“境界”方面有普遍性的体现。

但是我们现在填词，完全可以

将王国维先生的“境界”理解为广义的境界，这种境界不但包括意境，还包括情境、物境，体现着一个创作者的情感和精神世界，以及他的品格修养等。

而王国维先生以“境界”来衡量一首的高度，就已经说明了境界对于一首词的重要性。

我们来看例子：

沁园春·情若连环

苏轼

情若连环，恨如流水，甚时是休。也不须惊怪，沈郎易瘦，也不须惊怪，潘鬓先愁。

……料到伊行，时时开看，一看一回和泪收。须知道，这般病染，两处心头。

沁园春·雪

近现代·毛泽东

北国风光，千里冰封，万里雪飘。

望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。

……江山如此多娇，引无数英竞折腰……

俱往矣，数风流人物，还看今朝。

这两首词就是两种境界，从格局而论，后一首显然要高大上许多。

但是我们也不能说只有境界高的、格局大的词就好作品，评价一首词的质量，还是要综合全篇的语言、手法、感染力等因素去定论。

词之情

“情”对于词来说，或许是最好去理解与掌握的，所谓情显然是指一首词所要表达的情感、它所体现的情味和情调。

词主“情”，这是词最大的特点，它就是为情而服务的；所以“情”也就成了衡量一首词的是否动人的主要因素所在。

但是能够以情动人，我们也需要把握好一个“度”，学会怎么去表达情，让词去承载“情”，如今的我们更要学会能将词之“情”扩大开来去理解、去创作（这些我们在以后的章节中会有涉及）。

李煜不是一位好皇帝，但他却是一位难得的、优秀的词人。那么为什么李煜偏偏能将词写出名堂来？就是因为他善于感发、善于用情，将自己的真性情体现出来，这种浓郁、耐品的词味是李煜的词能够脱颖而出、能够打动读者的原因。

虞美人·春花秋月何时了

李煜

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

这首词风格也很凄清，但在凄清之下，又体现着作者深刻的自我反省和他内心最真挚、哀婉的情感；与此同时，作者还将情感融入到景语中去表达，收到的效果也自然不一样。

相见欢·林花谢了春红

李煜

林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。

这一首也是一样，它有升华、有更深的思考，不只停留在眼前和表面形式上去凄凄惨惨、卿卿我我、哭哭啼啼，从而也就不会显得“气”又“小气”。

意、境、情在词中是相互影响、相互关联的，所以我们要要将这三者结合起来去理解，去感知、去创作；也只有能将这三者植于心中、融汇起来，才能创作出有质量的作品。

了解词的意、境、情是前提，也是一次“预热”，而充分去掌握它们，将这三者很好地运用于自己的写作中，则需要一个过程的积累，所以我们平时就要多读多练多悟。

格律诗写作中的词性问题——数词之特殊应对方法。

因为数词于对仗、于格律诗写作来说十分重要，尤其是在律诗的对仗中会被频繁用到，所以就将它单独拿出来讲解。

我们若想让自己的基础打得扎实、知识点掌握得全面，从而尽可能地去提高自己的写作水平，那么数字在对仗中的运用就必须要了解并拿下。

一、诗例先品

我们先来看例子：

绝句

杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

杜甫的这首绝句诗巷在之前的章节中引用过，而且在平时的讲解中也常拿来做示例。为什么？就是因为它很特殊，很具有代表性，能够给我们以形式甚至内容上的示范及引导。

首先，这是一首很简单的诗，画面整洁，语言更是通俗易懂。它的前两句之间用了对仗，后两句之间也用了对仗。

那么在对仗中，作者又恰好安排了数字对。“一行”对“两个”，“万里”对千秋，非常工整，非常明了；除了我们刚才说的语言上的“简单”外，所用对仗的方式也很简单。

为什么？因为用到的数字皆是寻常的，规规矩矩的对仗。这时也许好多朋友又要问了，数字不就应该这样对吗？也没错，是这样对的，但这只是最基本、最中规中矩、最大众的用法。

要知道，数字在对仗中还有其他的用法与其他的形式。我们作为诗词写作者，不能仅仅停留在最基础的东西上。

有时候，写诗词受到平仄限制，或者自己对句子形式、语感等有更高需要与追求，我们又该怎么办？那掌握其他的数词运用方法就很有必要了。

而关于数词之特殊对仗难吗？当然不难。相信大家通过以下几点的举例讲解，皆能轻松应对、玩转数词之对仗。

二、数词之特殊对仗方法总结

1、形容词巧用巧转化

01、

登万寿阁

古寺荒凉草木平，十年人到倍伤情。

满城黄叶飞秋色，虚阁寒涛夹雨声。

赋税何劳频仰屋，关山行看会休兵。

依然故国音书绝，潦倒风尘白雁横。

在这首绝句中，大家有没有发现特殊的“数词”对法呢？它存在于颔联中。

正统律诗的中间两联（颔联与颈联）是必须要求对仗的，那么此诗的颔联用“虚”对“满”，其实就相当于“数词”的相对。作者巧妙地用了形容词代数词，将“数”的形式变了花样，让形容词不但有自己的“身份”，更重要的是起到了“数量”上的意义表达。

以具有“数词”作用的形容词去代数词的方法，在诗词写作中被广泛运用，我们学会它、用好它，就可以让自己的诗有“质”的提升，别人一看就知道你是个很会写诗的人。

02

再看个例子：

雁贴孤云飞去远，

人随一棹渡来迟。

句中用“孤”对“一”，明显是形容词对数词，这个“孤”字可以很好地起到数量上的表达。

03

刚才说到平仄对数词的限制情况，这里我们也不妨举例子说明：

人家三五春溪外，

花草浅深小径边。

我们知道在数词中，除了

“三、千”外（平水韵），其他几乎都为仄声，所以当这时候，用数词去应对就局限多了。比如对于以上例子中的上联而言，我们只能用“千”来对，用其他数字对就出会出律。

对于这类情况，用数词去对的人肯定是绝大多数，而这样一来，句子就有可能流于窠臼被埋没了。

故而我们可以巧用形容词“浅深”去对，这样不仅形式符合对仗要求，更重要的是，在避开数词平仄之局限的同时，让句意有了张力，显得不一样。

2、动词妥当巧用

在有些时候，动词也是可以拿来与数词相对，让它巧妙地替数词承担责任。举例：

碧空几雁啼秋色；

夜渡无人听远箫。

“无”，动词，用它对“几”，起到了意义上的妥当匹配，这样的用法也非常的典型。

当然，我们还可以将“无”换作“有”：

碧空几雁啼秋色；

夜渡有人听远箫。

“有”也是可以用来对数词的，它有表示数词的意义。

无论是“有”还是“无”，用在句中与数词相对，除了可工整形式外，还可以让意境、韵味有提升。相反，如果用“七、八”等这类具体数字去对，就显得很凑很死板。

3、其他汉字形式代用

有些数词是有其他的书写或者表现方式的，比如二十为“廿”，三十为“卅”等。

所以，当诗句的字眼位置有限，而有些数词又不得不用的时候，我们就可以用其他字眼来代替这个数词，只动形式不变意义。来举例：

山居杂咏

清 · 黄宗羲

锋镝牢囚取决过，依然不废我弦歌。

死犹未肯输心去，贫亦其能奈我何！

廿两棉花装破被，三根松木煮空锅。

一冬也是堂堂地，岂信人间胜著多。

颈联“廿两棉花装破被，三根松木煮空锅”中就用“廿代替数字“二十”。

如果不用“廿”，那就是：

二十两棉花装破被，

三根松木煮空锅。

这样一来，“二十”占了两个位置，而用它的另一书写形式“廿”来对，就解决了这一问题。再比如：

无题·昨夜星辰昨夜风

李商隐

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

李商隐这首诗的颔联中“双”“一”相对，这个“双”字可以代表“两、二”这类表成对的数字，这里用“双”不但显得很“诗”化，也让音律很流畅。

通过以上的归纳与举例剖析，我们可以看出，“数词”在古诗词及对仗中也有自己的一套用法，它也是个“艺术”活，而能够灵活变化、运用数词，也是我们诗词创作者的“追求”所在。

如示例中那样去做对仗，不是“可以”，而是“很棒”，是我们写作水平的一种体现。

三、可用特殊“数字”之罗列

现在我们罗列一些可以用来与数词相对、可以代数词的字词过来，以供大家对比或总结运用。

半、空、添、多、长、满、有、无、穷、少、极、双、尽、干、独、相、孤、惟、残、永、镇、整、深、浅、绝、全……等等。

类似的字词其实还有很多，建议大家平时多注意、多积累，形成一个丰富的“数字”库，这样我们在写作过程中就会变得灵活自如。

那么本章关于数词的特殊形式与对仗运用就讲到这里。

关于格律诗有哪些特殊押韵的问题及起承转合

特殊押韵格式

格律诗在原则上都是押平声韵，而且要求一韵到底，中间不能换韵。

但是也有一些律诗押韵的特殊格式。比如首句押韵格式中，第一句的韵部是邻韵，这是允许的，这种格式叫做“孤雁出群格”。

我们要搞清楚一点。所谓的特殊格式，其实都是在进行格律划分的时候出现的数量比较大的，模棱两可的一些作品。就像前面讲过的平仄特殊格式，如“折腰体”都是出现在格律成型早期，到了格律完全成熟之后，就不会出现这种问题。因为按照正格创作出来折腰体的话会直接划入出律。

韵部的特殊格式则有不同，因为韵书对韵部的划分是随着时代进步的，因为在《唐韵》、《广韵》这些韵书对韵部划分特别细，以至于很多作品中韵字相邻。即使在平水韵大规模合并韵部之后，还是有这种现象发生，比如最容易出现的就是“一东”、“二冬”两部。我们李白的《访戴天山道士不遇》：

犬吠水声中【中：一东】 出韵

桃花带雨浓【浓：二冬】 押韵

树深时见鹿

溪午不闻钟【钟：二冬】 押韵

野竹分青霭

飞泉挂碧峰【峰：二冬】 押韵

无人知所去

愁倚两三松【松：二冬】 押韵

这个就是“孤雁出群格”，首句使用了和全诗韵脚“二冬”的邻韵部“一东”的“中”字。而如果我们使用新韵来写诗的话，“中”字和后面的其它的字都属于新韵“十一庚”部，也就是说这两个韵部在新韵中已经合并，根本就不存在落韵，也就不存在特殊格式了。

除了“孤雁出群格”，还有“孤雁入群格”。和首句借用邻韵相反，“孤雁入群格”就是指律诗的尾句韵字借韵相邻韵部。如鲁迅先生的《无题》：

惯于长夜过春时【时：四支】 押韵

挈妇将雏鬓有丝【丝：四支】 押韵

梦里依稀慈母泪

城头变幻大王旗【旗：四支】 押韵

忍看朋辈成新鬼

怒向刀丛觅小诗【诗：四支】 押韵

吟罢低眉无写处

月光如水照缁衣【衣：五微】 出韵

这是两种比较常见的特殊押韵格式，另外还有“辘轳韵”、“进退韵”、“葫芦韵”等说法，是一三联同韵，二四联同邻韵，或者一二联同韵，三四句同邻韵，无非就是邻韵的两种排列组合。

而这种邻韵通押的特殊格式，大都是宋朝诗人研究韵部发展对律诗影响的有意探索，而这种实验并没有得到主流诗坛的认同，主流诗坛还是严守格律诗的原有韵法，坚持一韵到底，不得兼押邻韵（首句除外）。

在当代，如果有人提起这些特殊格式，不是为了自己写律诗时落韵找借口罢了。

律诗“替、对、粘”

本章就是为解决大家所存在的“格律诗平仄”问题而专讲，也希望通过本章的讲解，我们的咨询区能够减少类似“帮助作品标平仄”的问题。

一、格律诗原作浏览

我们依然选择网友的作品为例，此次讲解可以看作是对作者的作品修改回复，也是对更多创作者（尤其是初学者）的一次科普。

我们先把网友原作的平仄标出来：

晚 归

早伴薄雾出，仄仄仄仄仄，

晚携落日还。仄平仄仄平。

清风在两袖，平平仄仄仄。

不悔来人间。仄仄平平平。

根据以上的平仄标注，我们一眼就能看出它有多处不合律，比如第一句都是仄声，几乎没有平仄上的两两交替，最后一句还犯了三平尾之忌。

对于这首作品，诗巷是按照平水韵对待了，因为作者的首句尾字用了“出”，它是一个古入声字，再根据其他两个韵字，可以看出首句没有入韵；所以我们在修改的时候也将其按照平水韵来走。

二、格律诗典型格式标注与讲解

格律诗无论采用哪一种格式，都离不开“替对粘”这一规律。什么是“替对粘”？又该怎么去在格律诗中运用？我们这里就以网友的这首作品为例，来看看五言绝句“仄起不入韵”格式的推排。

1)什么是仄起不入韵？

仄起：就是指格律诗的首句中，第二字为仄声；格律诗的平起与仄起，都是以首句的第二个字为依据的，大家记住这一点。

不入韵：指首句尾字不押韵，它为仄声。

采用仄起不入韵式，那么五绝首句的格式就是：仄仄平平仄；

再通过替、对、粘规律，仄起不入韵式的五绝格式就是下面这样：

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

平平平仄仄。

仄仄仄平平。

2)替对粘

现在我们分别来讲替、对、粘。

替：替是针对一个诗句本身而言，它要求诗句中的字两两平仄要交替进行，也就是按照……平平仄仄平平仄仄……这个形式进行。我们的律句其实都是从这个形式截取过来。

而平仄的两两交替，则需要以

偶数位置字的平仄为准，即：偶数位置字的平仄必须相反，这就是两两交替。

其实这也是格律诗“一三五不论，二四六分明”的一般原则：一三五位置可以放宽不论，二四六则必须严格遵守“两两交替”的原则（特殊情况除外）。

我们看刚才标出来的五绝格式，每一句都是以这样的方式进行：

仄仄/平平/仄，

平平/仄仄/平。

平平/平仄/仄。

仄仄/仄平/平。

对：要求格律诗上下句之间的平仄相反，比如绝句的第一句与第二句，第三句与第四句。

我们拿首古诗来看吧：

登鹳雀楼

王之涣

白日依山尽，仄仄平平仄，

黄河入海流。平平仄仄平。

欲穷千里目，仄平平仄仄，

更上一层楼。仄仄仄平平。

这是仄起不入韵式的一首；其中：第一句与第二句的平仄相对，第三句与第四句的平仄相对。大家对照着看看，是不是这样。

3）粘：粘是针对格律诗中相邻两句之间的平仄而言的，它要求每组之间的平仄要相同；注意这里是“相同”，而不是相反。我们可以这样理解：所谓“粘”就需要相同才可以粘在一起，若不相同就是“对”了是不？也就谈不上“粘”了。

比如绝句的第三句与第二句，它们之间偶数位的平仄必须相同。

例如在王之涣《登鹳雀楼》中：

黄河入海流。平平仄仄平。

欲穷千里目，仄平平仄仄，

“穷”粘“河”，平仄相同；“里”粘“海”，平仄相同。它们都在偶数位置，这一组之间平仄相同（粘），但每个句子内的平仄又相反（对）。

替和对好掌握，而“粘”则经常被搞混或忘记，在这里建议大家在写作过程中多留意。如果诗句之间失粘，那么后面的几句也就都错了，有时候改起来还是很麻烦的。

三、任何平仄格式的推排与掌握

现在掌握了格律诗的“替对粘”，我们根本不需要刻意去记什么格式，直接写就可以了。随便写出一句，其他句子的平仄都可以被推排出来。

比如，我们随便来一句仄起入韵：仄仄仄平平；根据它来推排其他句子——

仄仄仄平平；

本句偶数位平仄相反（替）。

平平仄仄平。

偶数位与上句平仄相反（对），本句偶数位亦相反（替）。

平平平仄仄（替）。

偶数位与上句平仄相同（粘），本句偶数位相反（替）。

仄仄仄平平。

偶数位与上句平仄相反（对），本句偶数位平仄亦相反（替）。

由此可知：替是每个律句都要遵循的原则。

其他所有形式一样的推排法，大家还可以拿刚才的《登鹳雀楼》来再次进行参照，其中规律一目了然。那首诗的平仄我们都标注过了，这里省略。

四、网友作品格律整体修改

格律诗的“替对粘”我们都搞清楚了，现在我们再来修改网友作品的平仄，也就非常简单了。

晚 归

早伴薄雾出，仄仄仄仄仄，

晚携落日还。仄平仄仄平。

清风在两袖，平平仄仄仄。

不悔来人间。仄仄平平平。

有几处错误？首句中的“薄雾”两个字平仄错了：它们都为仄声；所以需要换成平声，正确格式为：仄仄平平仄；

第二句：晚携落日还。仄平仄仄平；基本平仄没有错误，但是却犯了“孤平”，需要救过来；

怎么救？可以用一个平声字来替代“落”字。这是一个典型的孤平句式，它的救法我们在之前章节中讲解得非常详细，这不是我们本章的重点，所以这里就不再赘述了；不懂的朋友可以回看专栏中前面的有关章节内容。第二句正确格式为：仄平平仄平。

第三句：清风在两袖，平平仄仄仄；“在”出律，需要换一个平声字过来，正确格式为：平平平仄仄。

第四句：不悔来人间。仄仄平平平；三平尾，“来”出律，需要换一个仄声字过来，正确格式为：仄仄仄平平。

那么经过修改，此诗的正确格式如下：

仄仄平平仄，

仄平平仄平。（韵）

平平平仄仄，

仄仄仄平平。（韵）

大家看看，与我们刚开始标出的不入韵的五绝格式是不是一模一样？

所以，格律诗的格式还难吗？简直太简单了！只要我们掌握了“替对粘”原则，一切都是小菜。

我们本次借网友作品的平仄修改，对格律诗平仄的推排进行了讲解，这是本章的重点；之所以有涉及内容修改，是考虑到以免涉及太多，不利于大家消化，同时也为我们课程的篇幅所考虑。