中国著名军旅画家李翔的淡彩山水画美到极高境界

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中国著名军旅画家李翔的淡彩山水画美到极高境界 编者按：李翔老师是全国政协委员，中国美协副主席，他在中国书画界的地位和艺术成就突出而独特，一直受到我的关注。在他众多的书画风格中，我特别欣赏他的淡彩山水画，构图奇巧独特，画面如梦似幻，视觉淡雅精致，感觉意境深远，画风在国内外独树一帜，必将载入山水史册，因而特编辑他的淡彩山水画作品和评论，给商界和艺术界闲暇一赏。 ——风云水 李翔老师简介 李翔老师以淡彩山水画和人物画著称于世。现任中国美术家协会副主席，全国政协委员，解放军艺术学院美术系主任，解放军美术创作院常务副院长，中国美协中国画艺术委员会副主任，北京美术家协会副主席,中国油画学会理事，中国艺术研究院美术研究员，第四届、第五届、第六界中国书法家协会理事，中国文学艺术界联合会第十届全委会委员。是中国文化名人和中宣部“四个一批”人才，享受国务院政府特殊津贴。 至臻高格淡彩天成——浅析李翔的淡彩山水画 文/周晶 中国山水画经历了漫长的发展和衍变，在当今已基本形成了“百花齐放”式的多元格局。在这个传承的过程之中，随着历代画者所创造的一座座丰碑，当代对山水画的审美要求也不断提升。在如今国画创作“高数量、低质量”的氛围下，创新的难度也越来越大。 在二十世纪初期，受西风东渐的影响，如留学归来的林风眠等高举“用色彩改造中国画”的旗帜，随之带动了一股变革中国画的浪潮。有志于变革中国画的画家，引入西方写生之观念作为改造中国画的一个重要手段。他们通过写生，走出画室院门，接触现实生活和人民群众，冲破传统题材的束缚，表现被遗落于程式化绘画之外的自然景象。李可染先生在中国山水画上的创新有目共睹，其同样重视写生，在1950年即提到：“改造中国画的第一条。就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉，这在古人可以说是师造化，我们应当更进一步地说是生活……我认为深入生活是改造中国画的一个基本条件”。当代画家李翔在绘画变革上不仅重视深入生活中去写生，同样希望用“色彩”丰富中国山水画的创作语言。与一般的油画家改画山水画不同，其有良好的传统书法功底，为此，其提倡山水画的书写性，即山水画须有传统的笔墨趣味和质量，还须表现写生对象的精神气质。这种师法自然的写生创作，使其山水画笔墨表现更加自由，现已逐渐形成了自己独特的“淡彩”山水画之风格。 明代龚贤提出中国画的四个重要特征：笔法、墨气、丘壑、气韵。本文就是从这四个方面浅析李翔的淡彩山水画作品，以及其山水画变革的观点及时代价值。 笔法 李翔原籍山东临沂，其地为“书圣”王羲之故里，书风鼎盛。1962年秋，李翔出生于山东临沂的一位徐姓之家（其随母姓）。其父在临沂文具厂任美工，开设过“小亭书画店”，在当地享有盛名。从三四岁时，李翔便常与父亲鉴赏家藏字画，从小深受熏陶。其心中埋下了一颗热爱艺术的“种子”，其书法亦深受王羲之的影响。 最早认识李翔是在2013年，经友推荐，随其在首都师范大学书画高研班学习了一年。期间李翔馈赠我不少大小精美画册，其作品之中有人物画，也有山水画。尤其是其山水画其境如家乡的山水，一草一木看着都有眼缘。今年6月份特意去山东临沂美术馆参观了李翔艺术馆，其中有李翔捐赠的诸多书画精品。现场有不少他在陕北写生的山水画写生作品，也有平时少见的书法作品，尤其是其草书四条屏非常精彩。细细观摩，其山水画特点多书写性，中锋用笔，以书入画，短线居多，用笔肯定而准确。其放弃了传统的线描勾勒，填色造型的方式，而多用短线、点，通过提、按、勾、蹭等笔法，使其画面结构清晰。其用笔的流畅自如，得益于自幼的书法功底，以及常年在书法临池上的坚持。其擅章草，行书自二王，楷书得黄庭坚笔法，书体疏朗，笔力遒劲，字里行间有一股书卷气。这种笔法体现在山水画上，即用线短促而有力量，点划虽随意皆有味道。这种笔法体现在细节之中，既是打动人的地方，也是其尝试用“色彩改造中国画”的最关键的一个支点。 墨气 墨色是中国画最重要的表征之一，也是最具神韵的东方艺术表现形式。在敦煌壁画之中，隋唐之前的山水画多勾线描、施以重彩，设色以岩彩居多；自宋代以后，在绢本上创作山水画多以线勾勒，以墨晕染；自元代以后的山水画多勾皴点染结合，墨的应用更加广泛。当代画家黄宾虹即总结有“五笔七墨”（浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、积墨、宿墨）之说。在中国传统山水画之中，偏重墨色，色彩只是随类赋彩的应用，属于被支配的地位。 李翔的山水画探索创新点就是色彩。如林风眠一样，其从西画的丰富色彩中得到启示，希望用西画之长处丰富中国画的笔墨语言。同理，大自然是丰富多彩的，当代美术思想开放、视野开阔，也需要更丰富的笔墨语言来表达。但是，客观来看，近百年来众多留学归来的画家都把色彩作为了变革中国画的切入点，如吴冠中、刘海粟等等，都是在探索之中，只是初步形成个性化的艺术语言，尚不完善。因这种探索难度颇大，须画者一是有良好的西画创作思想及经验，二是中国传统山水画临摹之基础，二者相结合，方有路径。李翔在中央美院期间画过油画，也尝试过用西画的语言丰富中国人物画的表现形式，这种探索被移植到山水画之上，使其山水画表现形式更加丰富、自由。多年的全军美展的组织工作，使其视野更加开阔，其也意识到：中国山水画如要屹立在世界艺术之林，还需要世界性的笔墨语言，色彩就是其中最好的切入点。这一点可从张大千旅居巴西期间开始尝试泼彩得到印证。在李翔的山水画之中，色彩是主体，其把墨、色、水融合在一起，这种效果不是泼彩，不是晕染等技法反复制作的。而是对景写生，笔笔分明，直接写上去的。如其所言：“在自然之中绘画，犹如入定一般，笔墨皆可化为与自然交流的语言。” 我有几次现场观摩李翔写生的经历，其皆是现场调墨、调色，现场边讲解边画四尺、六尺的山水画作品，画中山石、树木、高粱地皆有彩墨线条，对景略有取舍，墨色层层递进，有近实远虚之景，亦有近虚远实之境。画法之中既有线描勾勒，也有传统没骨法，也有借鉴宾虹先生的积墨法而反复积彩的效果。 李可染在山水画上是提倡中西结合的。其言“要把临摹前人得来的一套方法放下，要从对象之中挖掘新的方法”。这种方法的特点是融合中西，把西画之中的块面、调子、体积、明暗与中国传统的笔墨元素相融合，丰富笔墨，达到真实的艺术感受。李翔的山水创作思路与可染先生类似。其用西画色彩亮度、明度、纯度、对比度替代传统墨色，其多选用传统国画颜料，色泽鲜明。画中色彩有深浅变化，色阶微妙而有节奏感。其用淡绿色为主色调，显得恬淡而又雅致。其重视积墨效果的运用，也借鉴了明代徐渭墨中大量加水的经验，使其画面温润而又明亮，这与中国传统山水画设色时调和中间色的方法完全不同。其淡彩山水画面更加清新雅致，冷暖色调的对比不是特别强烈，颇具装饰及视觉冲击力。2020年，李翔等为北京人民大会堂山东厅创作了一件大幅山水画，就延续了这一风格。 丘壑 所谓丘壑，就是画境，至于“境”也是中国画创作中最难的部分。顾恺之《论画》中有：“美丽之形、尺寸之制、阴阳之数、纤妙之迹，世所并贵；神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”如从哲学思维来讲，中国画的丘壑也是画家的心境。李翔心中的丘壑多自然之境，如从小在山东临沂感受到的沂蒙山水一样，其喜欢描绘乡村之自然景象。曾与李翔聊天，其平时工作繁忙，闲暇之余多写字及出外写生。与诸多名家喜欢奔赴名山写生不同，他更喜欢平凡之景。我曾随李翔在河北承德写生两周，一些普通的小山村在其笔下鲜活起来，山村、高粱地等景象颇具野趣。连绵群山之下掩映一两间房屋，犹如幽居之地，皆能可居可游，令人神往。 对于丘壑，龚贤有独到见解：“丘壑者，位置之总名。位置宜安。然必奇而安，不奇无贵于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫二派。作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。然与其号为庸手，何若生手之为高乎……愈奇愈安，此画之上品。由于天资高而功夫深也”。这个观点至今有仍参考意义，其中作家代表职业画家，士大夫代表文人画家，其中职业画家多绘画技巧，文人画家多思想，文化修养，如把二者相结合，则是有技巧，有思想，画画能心手相畅，绘之则为“画之上品”。从李翔山水画作品《千峰竞秀亦苍茫》可看到：近景虚淡，留白；中景一条小径若隐若现，缓缓延伸至远方；远景山峰层层叠嶂，延展至天际。此画构图甚奇，非传统之近实远虚，亦非清代梅清之山水画常用的近虚远实，而是中景实，近景及远景皆虚，可谓为安。此画尺幅为斗方（68cm-68cm），既有实境，亦有虚境，“奇”与“安”相统一。整体呈现出山村朦胧之美，亦可让人产生“卧游之兴”。 李翔有号名一默斋，其一默斋的“一”字，与石涛的“一画论”有关联，亦与老庄哲学相契合：“天地初开，始源于道，道是无，也是有。道生一，一生二，二生三，三生万物”。在绘画上，“一”为万物之源，既有绘画从“术”到“道”的升华，亦有拨开迷雾直击艺术本质的参悟。“默”字有静中生慧，慧中悟道之意。在李翔的淡彩山水画之中，其丘壑与“一”之道，皆是一个不断变化的过程，有石涛之“搜尽奇峰打草稿”的意境。如在其作品《山雨才歇天地清》，近景为一山林，树木葱郁，远景绿意弥漫，呈现一种雨后清新之境界。在这幅画中，李翔化墨为色，其“一”即色彩，其余山川、树木、云雾皆是可以变化的个体。在这幅画中色彩是统筹全局的，林间树木高低错落，雾气笼罩之中又有留白，但都保持在淡彩的色调之中。这种描绘雨后的技法有岭南画派中撞彩的影子，其特点是水在笔墨、色彩之中的大量晕染、反复运用，最终所呈现出的就是一种水墨酣畅淋漓的视觉效果。由此可见，李翔之丘壑亦是法无定法，其可根据不同的写生环境，创作出不同视觉效果的淡彩山水画作品。这是多年从事美术工作的经验积累，亦是一种心有“丘壑”的艺术修养。 气韵 所谓气韵，是由笔法、墨气、丘壑的综合而成。龚贤提出：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？令人舍笔墨而事丘壑，吾则见其千岩竞秀，万壑争流之中。墨如稿灰，笔如败絮，甚无谓也。”依此为方向可以看出，丘壑是画的核心基础，气韵也只是画家的笔墨游戏，更需要画家有自己的独特认知，对自然万物的真诚。 同样是黄山写生，弘仁的黄山之境多冷峻、无人之境；梅清的黄山之境多清净、淡雅之境；石涛的黄山之境多奇姿，甚至有人盘坐在松树之上的景观。每位画家的绘画思想、技法不同，最终呈现的效果就会完全不一样。所以“气韵”不过是现实的美，经过画家的艺术再创造所呈现的理想效果，是来源于现实美而又高于现实美的艺术修养。在李翔的淡彩山水画之中，从山水之境，及其题款，皆显露出文雅之气。其在日常教学之中，亦是擅于总结，提倡多读书，平时题款多用古韵做诗词等，这些画外功夫潜移默化之中亦会丰富画面之中的文雅之气。 变革观点及时代价值 在国画的教学上，李翔没有让学生简单去临摹自己的作品，而是提倡学生多看展览，开阔视野，有方向的学习。其常言“三日不学习，面目可憎”。从军三十年以来，其皆是在不断学习。从人物速写、色彩、山水写生、传统诗词等方面，不断充实、完善自己。研习山水画应从临摹传统山水入手，总结经验技法；从写生之中实践笔墨语言，探索画者心中之“丘壑”。不仅如此，他认为除了多临摹历代传统经典，还须写书法多临帖，多读书擅题款等等，只有综合绘画能力强了，学养丰富了，才能更好的表现出心中“丘壑”。 从国内目前山水画创作状况来看，李翔所创作的淡彩山水画是独具面貌的。对比龚贤之“四要”，其心中“丘壑”是核心，笔法、墨气皆是为“丘壑”服务的，而气韵则是整个创作的成果。如其提倡的“军事题材九步训练法”一样，每一步是高质量的，最终“训练”结果肯定是高质量的。其造型、色彩、构成、书法等艺术素养皆至臻高格，其心中有美术创作应为国家服务，为百姓服务的大愿，更有推动中国美术作品走向世界的时代责任感。如其所言，在国画之上的创新探索、实践有可能不是一代人所能完成的，有时候会需要几代人的努力。但一旦迈开了步伐，就为国人提供了一条路径。此等探索，有开宗立派之气魄和胸怀。李翔的淡彩山水画不仅写时代之风貌，更勇于探索，打破千人一面的山水画创作格局，其淡彩山水画是值得美术理论界持续关注的。 大化悟道——山水画家李翔 文/徐小伧 每个被写入美术史的画家都必须有自己独树一帜的个人风格。纵观中国美术史中的山水画作品，业内一致公认宋、元、明、清都有许多“无法超越”的高峰。如北宋画家范宽的《溪山行旅图》以雄健、冷峻的笔力勾勒出山石峻峭刻削的边缘，然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点（芝麻皴）塑造出岩体的向背纹及质感，气势逼人。另一位北宋画家王希孟在《千里江山图》在以墨色勾勒轮廓线条以外，又用青绿的两色晕染层次，技术上降低了皴法的难度，工笔画的少量多次的晕染方法，丰富了色彩的层次感，但终究是一件慢工出细活的作品，绘画过程中可以慢慢调整和不足之处，这种技巧对于当代的工笔画家来说比较容易掌握，多些耐心，即可做到。到了元代黄公望的《富春山居图》，造型上没有了宋代山水的气魄，笔墨成了主体，墨的线条和笔触也做了诸多减法，但线条的质量明显突出出来，难度增加了。归纳中国山水画，从产生之初到明清许多大家，都是在黑白两色中打转转，强调墨韵和墨色。 到了近代，张大千和黄宾虹都曾尝试以色彩渲染来打开山水画的新面貌。张大千延续了王希孟的方法，线条和皴法再做减法，大胆的泼墨和泼色虽然在创作过程中给画家带来了颇具有表现价值的戏剧张力，但是那些不可完全掌控的色彩变化的不和谐与规矩的细线放到一起，常会扰乱画面的完整性。再看黄宾虹的山水画，在笔墨的运用上，线条在黄公望的基础上再做减法，色彩在王希孟的基础上做减法，皴染在范宽的基础做加法，后期他引进了一些印象派色彩，浓烈的色彩加上笔墨使画面显得突兀，不和谐之处与张大千相比有过之而无不及。虽有让人过目不忘的肉身和独特的灵魂，但还是让观赏者有种“难以下咽”、“无福消受”的观感体验。我一直想看到一种有泥土气息，亲近自然的画作，更希望看到能有一位山水画家每张画都不一样，且创作出内容丰富的作品。 当我看到当代画家李翔的淡彩山水时，眼前一亮，他以淡彩入画，用淡彩大量替代墨色的皴擦，还山水画的自然的生机。把黑墨从山水画的主体，转为客体。画面的整体构图保留着中国传统山水画散点透视的效果，此为风骨；部分细节刻画和渲染又借鉴了西画单点透视的光影、明暗的效果，此为血肉。留白处，可以是天空、云雾、细雨、炊烟……也可以是留给画中显性植物、隐性的动物和人呼吸的空气，也是给画外的观者，润一下呼吸系统。疏解一般山水画排山倒海而来的压迫感。 曾几何时，多少中国画家到山水中写生，皆用程式化手法去画泰山、画黄山、画新疆、画江南，从画面上来看除了题跋名称不同以外，并无鲜明的区别。李翔有从自然中汲取营养的能力，摒弃了千篇一律不能体现大自然特征的陋习，他的山水画作品的山村水景、江河湖川无一不是现场创作的。 然而，任何时代能被写入美术史的艺术大师，只有技法上的创新是远远不够的，高超的技艺发挥到极致，充其量只能成为匠人、或手工艺大师，而不是独树一帜的艺术家。真正的艺术大师，必须有广博深厚的精神养分去培育出作品自己的灵魂！现在说李翔是这样的大师，或许为时尚早，毕竟他的作品还要经历时间的严选，但我们能看到他的作品中蕴含着这样的品质。 阻碍中国山水画的发展的问题是：很多画家不知道自己被困在自己结的壳里，用最大的气力打进传统，又用最大的气力打出来，但永远打不出捆绑自己的程式。一个程式套用在天下所有山水作品上，是元、明、清以后许多山水画画家的通病，也是这些画家难隐之短处。有点像不是诗人的人到了黄河壶口瀑布激动万分，却只能说出：“啊！黄河。”心中万千涟漪，不管是用画笔还是用诗句，却没有能力表达出：天下百折东流水的风姿和黄河之水天上来的气魄。李白、杜甫出口成章，把诗当日记，当代画子也应该用画写日记，大千世界多么需要新时代的对接者。 李翔诚于心，匍匐于自然脚下，接收自然祖先的馈赠，成为被自然祖先关怀和滋养的晚辈。他能对接自然，翻译自然，并把自然给予的能量分享给更需要的人。金钱越分享越少，而爱和美越分享越多！ 纵观李翔的山水画作品，在这个争做巨婴的时代，在"压力"的逼迫之下，人人都想成为利益和情绪上的索取者，而不是奉献者。也许是李翔在自然山水中感悟到了灵魂深处这种形而上的能量，所以他将自己定义成一位"奉献者"。由此他取名叫"一默斋主"，其含义表明要一辈子默默地做好画画这件事儿，或者这个斋号还有其他更深奥的解释。在这样一个"举世皆醉"的社会里，李翔这种不忘初心的情怀显得难能可贵而又十分"清醒"！这种"清醒"在于经历人生百态、世间苦难后的一种人生追求。 如果说宋代的山水画是神灵的山水；元代山水是文人雅士的山水；近代山水是人的山水；那么李翔的山水画就是自然的山水，它同时属于神灵、高仕、普通人和自然界的众生。 从古至今，所有中国山水画，乃至西方风景画里中的凸显秀美或疮痍的景致都是瞬间，在恒久的时间里，喜马拉雅峰曾经是海洋，现在是山峰，在未来它还有别样可能。 李翔的山水画不去刻意表现山水“固定”且“短暂”的雄壮、险峻、秀美…以淡彩、淡墨、淡轮廓，强化了画家的主观臆造，还原自然不炫耀、不讨好、不争不抢、不邀功、不言不语……具有大陆板块流动性和变化的宁静、承载和治愈的美妙。 他的山水画，是包含时间在内的“四维山水”。每个人作为一个生物个体，终究会在百年之后回到自然循环系统中，是从现在到达未来的时间。千百万年来地震、战争等人为或自然灾害使大地重创之后，风蚀雨洗抹去大地凌厉的伤口，新生植物包扎了伤痕，直到肉眼彻底看不出大地曾经受伤的痕迹，这是从过去到现在的时间。世间最伟大的付出，往往都是无声并不求回报的，这是大自然的本性，李翔参透了这大自然不求回报的爱的本质，容四维的时间于二维的山水画中，保留山河亿万年来历尽沧海桑田的悲怆和苦涩，又用淡彩衬托自然世界承载和孕育生命的可贵与伟大。画家发于心，托于色；笔者受于恩，成此文。 笃守虚静写烟云 文/唐戈亮 中国传统山水画，有浅绛山水和青绿山水两条主线。20世纪以来，西方绘画的色彩与光色理念传入中国，开启了由林风眠、吴冠中等，用色彩改造传统绘画的探索。其成就被后世所认同，但也不乏微词。在当代山水画的创作中，李翔的绘画实践引人注目，他吸收了浅绛山水与青绿山水的精髓，加上自己的审美体验，画出了山川的精神内蕴，体现出深厚的传统修养与过人的艺术胆识。 李翔精研传统山水，对古代经典如数家珍，他从宋代山水中挖掘到“平淡天真”的诗性特点，从元代山水中借鉴到特有的笔墨形式，又从明清山水中追寻相对独立的笔墨个性，最终使山水画与中国传统文化的方方面面相互契合，构建了深具文人品格的绘画主张。那些幽淡空灵的画面，在内蕴上凝集着天人合一的道家思想，以及超然物外的禅学意味，表现出浓郁的个性化气息。佛道所讲求的虚静之说，体现在画面中则为清净雅淡的意境。他笔下的山水流溢着“透似薄纱，淡如冷月”（董其昌语）般的朦胧之美，使画面浮动着文人的书卷气。这种极富诗意的审美表达，完全尊崇了古代文人的美学理想，将山水的气韵和诗情相结合，不迎合世俗的眼，而追寻清新脱俗的个性化表达。 作为绘画语言的探索者，李翔更注重笔墨的书写性，追求心手相畅的完美境界。出众的书法功夫，使他在线的运行中能够游刃有余，收放自如，或蜿蜒起伏，或生涩老辣，或笔笔相连，呈现出颇为丰富的线条表现，将个人的情感通过线的游弋抒发出来。每一根线条都代表了心灵的轨迹，敏感而又概括，率性而又本真，直接关联着画家内心的山水情怀。笔笔含阴阳，笔笔不一样，正如古人所云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意在笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”所以，画家总是在有限的题材内，借笔墨宣泄情感，并构成了山水意象性的特点。 在艺术实践中，李翔十分重视写生，主张走到自然中去，面向锦绣山河抒写自己的感受。他认为写生就是创作，写生中不可能画同一个地方，因此也就不必重复自己。在与山川同呼吸的过程中，画家获得了情感的冲动和创造的契机，甚至达到了心物感应的状态，于是就产生了“迹化”式的飞跃，将客观自然演绎为心中的山水之象。恰如梵高所言：“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的，这现实，这真理，却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义。”触景生情，写生是山水画创作的原由和启发，也是起点。在李翔的每一幅写生作品里，都凝聚着画家内心的万千感慨与审美想象，最终呈现的是饱含了激情与创造力的鲜活之作，与远离自然，脱离自我感受的作品相比，有着更生动、耐人寻味的表现力。 李翔的作品在色彩语言上很有特色，既不是传统的大小青绿，亦不是对比强烈的重彩山水，而是借鉴西方绘画的色彩从而形成了独特自我的中国画色彩语言，呈现出植物色的清新淡雅。在这方面他进行了深入的研究和思考，进行了大量的实践，认为色彩直接牵扯到科学，西方一直在研究色彩，文艺复兴解决了造型问题，但是还没有解决色彩问题，直到两三百年以后，印象派解决了色彩问题，因为那时候的科学足够发达了，首先解决了光的问题，分析了光是怎么形成的，包括分析色谱，印象派根据科学原理到室外写生，于是就解决了室外光色彩的问题，从此掀开了印象派光辉的一页。 中国古代绘画只要求随类赋彩，所以色彩一直是弱项。李翔完全跳出古人的思维局限，借用西方色彩观念的合理元素，把它转化为符合中国哲学思维的表现形式。他的作品常以独特的色彩表现为主体，合理借鉴西方色彩的某些特点，通过光色的变幻和中国植物色彩的嵌入，使画面如云烟浮游，如诗般流淌，浅浅的绿色氤氲了山水草木的清新气息。画中那大片的绿，像是覆盖了春天的色彩，代表了生命的存在和勃勃的生机。只是它并不那么醒目和耀眼，而是温润柔和地将山水表现得清淡而又朦胧。这种以淡彩为主的审美形式，既突显了色彩的主要位置，也起到了以色当墨的作用。同时，他又凭借色彩的微妙变化，加强了画面的丰富性，使作品呈现出全新的艺术表现力。特别是近期的山水画，更具虚化，更显朦胧，似天地化合为一之感。 在造型方面，李翔同样吸收了西方的造型理念，将西方造型和中国写意适度地结合起来。他的画尽管是平面化的，但是焦点透视和平面透视都巧妙融合在里面了。他认为200年前的文艺复兴把造型解决了，靠的是科学、解剖、透视这些东西，而中国没有那么严格的推理和研究，所以就一直在以线造型的框架中徘徊。当代山水画就应该将西方的造型吸收过来，结合中国的笔墨形式，演绎为当代山水画独特的造型。他的作品改变了古代山水的既有程式，从视角到构成都发生了很大的变化，营造出颇具个性的山水之貌。这种个性化的表现，代表了画家的革新精神，不仅丰富了当代山水的表现形式，而且打破了传统笔墨的局限性，为山水画的拓展提供了更为广阔的空间。 李翔的淡彩山水画，可以说是当代画家卓有成效的探索与实践，蕴含了画家对中国传统文化、笔墨和西方造型、色彩的全面理解。他以科学的观察方法，构建山水的精气神，拓宽传统绘画的审美范畴。但是无论怎样变化，都以李翔的审美体验为中心，色彩、造型、构成、书法、笔墨都是为内心感受而服务的。画家正是抓住了艺术的本要素，实现了传统笔墨的延续和创新。