淮水之南

汪清扬

淮水之南

淮河古称东渎，与西渎黄河、南渎长江、北渎济水并列中国古代四大水系。

甲骨文中的淮字，由一只水鸟和一条河流组成，有水鸟欢叫嬉戏飞翔之意。诗经有句，曰“淮水汤汤”，曰“淮水湝湝”。可以想见淮水之阔大，漫津而美的意境。

我生活的豫南信阳，是淮河的上游，淮水从其北部横贯全境。这里丘陵起伏，支流交错。众多的山地、平原、水田，旱地和星罗棋布的塘湖堰坝，构成了多样化的自然生态。

特殊的地理地貌和气候条件，决定了淮河流域文化和长江黄河文化的异质性和兼容性。从古至今，楚文化、中原文化、吴越文化乃至齐鲁文化在这里融汇渗透，形成了淮南之地勤勉与狡黠，温顺与柔韧，粗犷与细腻，轻灵与质朴的独有个性。

明代诗人何景明在描述家乡信阳的诗里写到：“通淮一水下，入楚万峰开。”既勾勒了这里的地形地貌，又揭示了中原文化和楚文化的交融汇通。

一个时期以来，一有时间，我都驱车沿淮河方向巡游。期望通过不断的思考、审视和拍摄，来加深我对这片土地的认知、理解和联系。更期望通过努力，对这片影像学意义上的“凹地”进行自己的填充或构建。我给自己定下的一些原则是：以观察者的身份去审视这片土地上的地理地貌；以采集者的身份去拍摄去收集这片土地上的影像故事；以行吟者的身份去感受去拥抱这片土地上的厚重历史文化和诗意美感；努力发掘出个性化观看下的新影像形式和结构。

淮河是划分中国南北地理分界线，

淮河是中国的母亲河之一，并和其他文化一起构成了中华文明的源头。

淮河更是一种历史文化符号，代表了世世代代生活在这里的人们的光荣和梦想！

淮河的语言和语言的淮河

——《淮河之南》在地域影像上的视觉转喻与形式抽象

李湮

我与清扬相识已有二十多年，得知他搞摄影也有十多年了。起初以为他只是玩玩，并没在意。后来看了一些作品，感觉他是认真的，就与他在摄影上聊得多了起来。

据我所知，清扬的第一个老师是云南的吴家林。他在吴老师的摄影经验，及其相关的马克·吕布、寇德卡等西方摄影大师的话语环境中学习摄影。主要在摄影本体论的框架内，日渐认知和把握了属于摄影的语言和说话方式。其后，他在摄影的语言逻辑中，零零星星涉猎了不同题材，但这些多限于“散片”的影像，表明他并没有找到创作的着力点。直到他把自己的目光聚焦在“淮河”上，我觉得他先前的积累，才形成了一定的话语力量。于是，就有了他的《淮河之南》专题。

我们面对一部作品，往往下意识地将其归类——这似乎成为成为一种阅读或评价的惯例。这种“惯例”至少有一个好处：就是将其放置于一定的语境中，便于评价和自圆其说。

就《淮河之南》来说，将其归类颇为困难，倘若大而化之，也可以称之为“景观摄影”，或者以摄影的“文化地域性”名之，似乎更确切些。

当代摄影中，关于地域的影像很多，比如流行至今的泛景观摄影和新山水摄影。但把地域特征的风物转换成意识到的视觉符号——或者说，转换成意象化的视觉结构；又在具有一致性预设的语言符号中，并没有抹去、抽离或者消解它原生的地域文化性征，以及这种文化性征附带的地域信息。从而，在其影像的视觉直观中，既结构了摄影语言的一般性要素，又保留了地域性的经验视觉，使得关于地域的摄影语言，既属于地域的，又属于自我的。这就显露了摄影师在“地域景观”影像中，于语言的摄影表达上，具有了胜人一筹的观看和结构能力。

也就是说，当景观摄影时尚化、程式化的时候，偏爱景观摄影但又一时难以跳出窠臼的摄影师，要想在景观摄影上出新，除了题材的奇异性或者主题的拓展性之外，语言的探索（在一般的形式意义上——比如符号化、喻指化、抽象化，或者叙事的意识流、情绪化，甚或跨媒介并置的媒体化等。但这些语言手段也已经不是新鲜的方法。）就显得举足轻重。比如在语言的一般性形式结构（如上述符号化之类）之外，或者将一般性结构形式转化为语言的潜在背景中，凸显语言的地域属性和世俗文化语汇性征，从而获得景观摄影在语言上的地域性表达——这不但是一种语言的机智，同时也是摄影师对摄影语言在文化上的视觉领悟和自觉。更为难得的是，能够把“语言的地域属性和世俗文化语汇性征”提炼出来，抽象为一种可以标识“风格”的语言符号和言说方式，形成语言在逻辑结构上自洽溢出的表达力量，以及语言成为“自然的转喻”的言说方式。比如近一段时间引起关注的“西北影像”群体。《淮河之南》也在这个方向上有所自觉。

对此，我认为这是当下的中国当代摄影，在陷入了语言的贫乏、困顿甚至无能之后的一种视觉的机智自救——在思想和策略上暂时找不到语言本体论的破题之法，又不甘重复他人的语言机巧——在这中国摄影语言探索长期处于停滞状态的当代语境中，已经很难得了。它既摆脱了景观摄影时尚化、程式化的庸俗，也摆脱了景观摄影流于地理学、地质学、文化考据学和新消费主义景观社会学的窠臼。

这些似乎有些“跑题”的议论，是我阅读《淮河之南》的第一观感。伴随这种观感，冒出了“淮河的语言和语言的淮河”这句“直悟”的话。人的直觉触碰往往是敏锐和恳切的。那我就忠实于这种直觉评价。

关于淮河和《淮河之南》里有关淮河的阐释，在这里我不想作惯例的或宏大叙事的升华性解读。清扬在构想《淮河之南》项目时，肯定有背景性的或诉诸影像的植入。况且，只要上网一搜，有关淮河政治、经济、文化、历史、风物等无不详尽，无须在此赘述。《淮河之南》就是“淮河之南”，你只需在影像中阅读即可。

为什么说《淮河之南》的特色在于“淮河的语言和语言的淮河”？在于清扬的影像，把依存“淮河”且由此延展的淮河地域的人文生态和山川风物，视作“淮河”在那儿“自言自语”，他又将这些“淮河”的言语置换到影像当中，变成自己的语言。这两者在他的影像中，结合的是自洽、流畅的，有时又是充满着个人化修辞的。比如那幅5个孩子在山怀抱着的河湖中洗澡的照片。这种地理特征和环境属性的山水结构，是千里淮河区域的典型状貌。而其中两个临空跃向水中的孩子，状如飞翔的姿态，让我想到甲骨文中的“淮”字结构：由一只水鸟和一条河流组成，隐喻水鸟欢叫嬉戏飞翔之意——这是属于“淮河的语言”，清扬读出了她的潜在意义，并用影像“勾勒”了她从时间中走来的人文风情画。这种带有历史、文化和社会当代性记忆的人文风情画，在《淮河之南》有关淮水向陆地延展的诸多影像中，都有细腻且性征明显的呈现。

清扬就用这种“自制”的影像话语，显影他眼前和意识中的淮河——这就是我读到的“淮河语言”和“语言的淮河”。

由上述一例，勾连出我对“淮河的语言”的理解——她是一种精神化的词汇系统。比如《诗经》里的“淮水汤汤”或“淮水湝湝”；再比如明代诗人何景明心中“通淮一水下，入楚万峰开”的淮河。

“淮河的语言”又是一种文化物质化的生活图景。比如行政区划为河南的信阳，说着安徽和湖北的口音与方言，吃着几近安徽和湖北的饭食，骨子里透露出楚文化的生活和行为方式，展现着楚文化结合吴越文化和中原文化的民风民俗……或者就言语本身来讲，如淮民表达自己欢愉的三层递进式方言：“得劲、曲坦（舒坦）、入（读音为yu）着”——从世人共情的止于体感的舒服和止于意感的称心（得劲），到筋骨舒卷、开合自在的身心自由（曲坦），再到由肉体经验而透彻骨髓、深入血液和心脉、乃至灵魂通透，甚至“放浪形骸”的全身心贯通与飞扬（入着）——这种身心合一飞升的自由快感，是地地道道的地域性“淮河语言”。这种自由快感的语言表达，是淮河“发明”的。而上述有关的“淮河语言”，在《淮河之南》中随处可见。

清扬是土生土长的淮河人，他熟稔淮河语言的历史和习俗。但他并没有止于淮河“话语”的物理性转述，止于地域地理学、环境地质学、景观社会学和族群民俗学的感官罗列，或者猎奇的时尚化铺陈。而是把淮河“话语”结构成一种个人性的视觉语汇或观念语言形态，演绎成他视觉思维下的影像言说。即把地域性的“淮河语言”置换成摄影语言的地域性——“语言的淮河”。

经由这种语言形式的“过滤”，在《淮河之南》中，仅与水及其湿地相关的影像就占了半数。无论是苍茫的水系、漫浸的河汊、杂草丛生的沟渠，还是树木漫水而生的河塘、鸭鸟兀立和浮游的水面，或者靠水而生的渔民、戏水而乐的游客，以及汲水祭祀的葬礼……水及其衍生性结构系统，几乎覆盖了“淮水之南”的全部，勾连着淮民吃喝拉撒、喜怒哀乐的日常，映现着时间掠过空间的足印，留下不断被覆盖又不断被翻新的风物词汇。

这或许就是淮河的“语言”，这个语言被清扬的影像所复活——带着悠远的沧桑感和心绪的沉郁感，在视觉的流动中回环，在理性的辨析中凝结，又在某种“自然转喻”的语言结构中凸显其符号意指，形成一种同义反复的视觉象征。比如一个鸭子孤立在岸边对水的观望、两把椅子在草田里“斜目而视”的物语、一群游客在河边表演性的自拍、地藏菩萨端立山边草地上的凝望、一个劳作者低头从河边走向荒草丛生的三叉路口……这是淮河物语的影像化凝结，它包含着诸多关于水与陆地和人的隐喻。

海德格尔说，“语言是存在的家”。淮河是一种存在，淮河存在于自己的“言语”当中——淮河的“语言”作为“文化物”，无论她如何具有文化和历史等属性，但就存在来说，她处于眼前的依然是一种存在的语言客体；这种“客体存在”的语言，如海德格尔所说，只有在思想中形成，才成为语言，才是“存在”的家（《诗·语言·思》）。他还说“人以语言之家为家。思想的人们与创作的人们是这个家的看家人”。也就是说，“语言是存在的家”中的这个“家”，并不只是指存在本身的言语，而是指思想化、精神化了的“客体语言”，即人化的符号语言形态。人们在思想和艺术中不但创造了它，并示以形式，而且要成为它的“看家人”。无论意识到或没有意识到海德格尔论述的境界，在《淮河之南》的影像表达里，清扬是把“淮河的语言”作为存在之家来思考和结构的，并以影像的形式显现了“语言的淮河”。于是，他把淮河当做眼中和心里的家，进而把自己当做了“看家人”。这样，他有关“语言的淮河”，就成为剥离了物性的思想和精神存在，成了淮河作为一种文化抽象的语言存在。这样，他的关于淮河的语言就成了他关于家的言说。即是说，他通过思想的语言对“淮河之南”进行“命名”，从而把淮河导向视觉并加以显现。这样，“语言的淮河”在说着淮河和他自己的双重性话语——他让淮河这个物化了的存在，在自己的影像中被看、被听、被显现和敞开。于是，山川风物、大地天空、圣者和平民，在他的语言结构中，形成一个具有修辞意味的影像世界——“淮河的语言”，就这样被他的影像话语所唤醒，并从某种文化尘埃的遮蔽中获得敞开，所谓的“思想”，也在这种语言的“敞开”中获得生命。从这个意义上讲，《淮水之南》的语言，不但具有隐喻性，而且靠近海德格尔所说的：一种诗意的“思想”语言。当语言具有一定的“思想”元素的时候，语言就脱离了存在的客体性和物性，具有了形而上的视觉特性和精神上的视觉力量。

现实里，一提到作品的阅读或是评价，我们总习惯性地以有无“意义”为价值尺度，比如人生社会思想历史道德伦理等等。这其实是我们教化观念中的惯性思维在作怪。作品的价值并不以“意义”为唯一价值，作品本身也有意义，如作品的视觉、结构、修辞、叙事、意象、观念或媒介、材料等语言本体论意义。比如“F64”、杜塞尔多夫学派等，他们从语言的思想逻辑维度上，创造了摄影的艺术史价值。这种艺术的“意义”存在于语言或语言中，恰是中国摄影被“当代”以来的软肋。而在媒介与传播、技术与材料正在全面渗透和消解摄影的语言属性，摄影语言正在逐步丧失它自己的话语功能的当下，《淮河之南》之类逆势沉浸在语言本身的探索，也不失为一种言说的摄影方法论。

无论意识到或没有意识到海德格尔论述的境界，在《淮河之南》的影像表达里，清扬是把“淮河的语言”作为存在之家来思考和结构的，并以影像的形式显现了“语言的淮河”。于是，他把淮河当做眼中和心里的家，进而把自己当做了“看家人”。这样，他有关“语言的淮河”，就成为剥离了物性的思想和精神存在，成了淮河作为一种文化抽象的语言存在。这样，他的关于淮河的语言就成了他关于家的言说。即是说，他通过思想的语言对“淮河之南”进行“命名”，从而把淮河导向视觉并加以显现。这样，“语言的淮河”在说着淮河和他自己的双重性话语——他让淮河这个物化了的存在，在自己的影像中被看、被听、被显现和敞开。于是，山川风物、大地天空、圣者和平民，在他的语言结构中，形成一个具有修辞意味的影像世界——“淮河的语言”，就这样被他的影像话语所唤醒，并从某种文化尘埃的遮蔽中获得敞开，所谓的“思想”，也在这种语言的“敞开”中获得生命。从这个意义上讲，《淮水之南》的语言，不但具有隐喻性，而且靠近海德格尔所说的：一种诗意的“思想”语言。当语言具有一定的“思想”元素的时候，语言就脱离了存在的客体性和物性，具有了形而上的视觉特性和精神上的视觉力量。

现实里，一提到作品的阅读或是评价，我们总习惯性地以有无“意义”为价值尺度，比如人生社会思想历史道德伦理等等。这其实是我们教化观念中的惯性思维在作怪。作品的价值并不以“意义”为唯一价值，作品本身也有意义，如作品的视觉、结构、修辞、叙事、意象、观念或媒介、材料等语言本体论意义。比如“F64”、杜塞尔多夫学派等，他们从语言的思想逻辑维度上，创造了摄影的艺术史价值。这种艺术的“意义”存在于语言或语言中，恰是中国摄影被“当代”以来的软肋。而在媒介与传播、技术与材料正在全面渗透和消解摄影的语言属性，摄影语言正在逐步丧失它自己的话语功能的当下，《淮河之南》之类逆势沉浸在语言本身的探索，也不失为一种言说的摄影方法论。