张谷旻谈中国山水画写生

長樂

张谷旻，1961年生，杭州人，1984年考入中国美术学院中国画系，先后获学士、硕士、博士学位。现任中国美术学院教授、博士硕士研究生导师、中国画系主任，中国艺术研究院特聘研究员，西泠书画院副院长，杭州市美术家协会副主席，黄宾虹研究会顾问，中国美术家协会会员。 《龙泉云居》中国山水画自六朝始迄今已有一千五百余年历史。历代山水画大家面对自然山川根据各自不同的感受和认识，进行艺术创作，并不断进行变革。所谓“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”每一次变革，既与前人有着千丝万缕的联系，又有自己的创造。丰富和发展了中国山水画的技法和理论，使传统得以延续。 《清音阁》中国山水画兴起之时就受老庄、儒学、佛教禅宗思想的影响，在创作中既注重师法山川自然这个客观世界，又强调画家思想情感的主观世界。诚如唐代张璪所说：“外师造化，中得心源。”追求主客观、物与我的完美统一。历代的名家也都是这样努力实践的，五代荆浩十分注重生活，居于太行洪谷，和自然朝夕相对，写生松树“数万本”后，“方如其真”。他认为：“苟似可也，图真不可及也。”“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”这里的“真”并非物象的似，而是要表现内在的气质韵味，就是“意境”表现的物与我的合一。山水画名作《溪山行旅图》是北宋山水画家范宽在悟出“与其师人，不若师诸造化”而“移居终南太华，遍观秦中诸奇胜”之后的力作。艺术创作与个人的生活环境，人生经历和思想感情是紧密相连的，范宽重“师造化”，重得关陕之气，故所作山水如其人，宽厚、质朴、雄浑，地域特点很鲜明。 《乐山大佛》同样具有独创性的“米家山水”是米氏父子对江南烟雨景色情有独钟而有独特感受的创造。元季画家黄公望若没有在江南的生活和体验，便不会有《富春山居图》这样的经典名作，倪瓒那些“逸笔草草”的平远山水画，无不受太湖流域景色的影响。清人石涛针对清初复古之风盛行而提出“搜尽奇峰打草稿”。他半生云游，饱览了大江南北的名山胜水，才有了他那些标新立异，风格多变的山水画。近代山水画大家黄宾虹一生游览了无数名山大川，学问既高，见识又广，所谓“读万卷书，行万里路”。故画面浑厚华滋，独具风貌。当代山水画家李可染，为了破除陈陈相固抄袭临摹的恶习，以惊人的毅力和胆识，50年代多次外出写生，积累了丰富的写生经验和大量的写生作品。创作出具有时代气息的山水画，同时也形成了自己雄浑博大的艺术风格。 《大足石窟》随着历史的发展，时代的前进，具有悠久历史传统的山水画，要发展,要有新的创造就必须师法造化，到大自然中吸取营养，撷取自然的精华，创造出新的意境笔墨、技法、构图，从而创造出具有时代性、并且有自己独特面貌的山水画。 《南雁第一泉》我们在深入生活时，由于受到时间、条件的限制，而各人下乡写生的目的也不尽相同，一般采用速写、水墨写生、默记等几种方法（当然还有拍照，在此不论）。各种方法由各人的性情习惯使然，但对于初学山水画写生的年轻人来说，最好是各种方法都能掌握，尤其是对景写生，最为关键。速写和水墨写生是对着自然景物进行写生的，比较默写而言受客观对象的制约相对会多一些，默写则是观察自然以后，靠“目识心记”而成，受客观对象的制约较少，在日后的创作中，能自由地发挥主观想象的作用。 《凤阳山庄》1、速写 速写是山水画写生中最常用、最方便、最行之有效的方法，要求简练、概括、准确地对自然景物进行描写，要有敏锐的洞察力，长期坚持画速写，可以锻练眼准、脑快、手追的本领。速写一般在较短的时间内完成对景物的表现，在速写中要求能够提取自然景物中最典型、最主要、最概括的部分，画出的景物自然生动，不容易刻板和概念化。 山水画速写基本上是用线、点和面结合的办法来勾画自然景物的形体结构，因此在速写时也不忘对形式语言的追求和尝试，面对自然景物，可以不断丰富和提高自己的笔线组合和形体结构能力，慢慢地形成自己的速写特色。有些速写虽则寥寥数笔，而意味无穷。 《烟霞洞》2、水墨写生 水墨写生在山水画写生中最为关键，它是用笔墨最直接地和自然交流，最直接地表现自然万物的一种方法。因为它是用宣纸对景作水墨写生，因此掌握和运用中国画的笔墨是最基本和重要的。大家知道，山水画意境的营造与传达，画家情感的抒发和流露，都是通过笔墨来显现的，如何掌握和驾驭笔墨的表现力，我们不仅要师古人，更要师造化。对景写生可以使我们充分利用笔墨的表现力，用笔的轻重刚柔、正侧逆转，墨色的浓淡干湿变化，来表现客观景物的丰富、含蓄和博大，来表现自己的主观情思。 《陕北人家》经常作水墨写生，不但可以不断提高和丰富表现自然对象的能力，以便和创作很好地衔接，而且还可以加深所学的传统笔墨技法与实景的区别和体验。在对自然景物的表现力得到提高的同时，亦可使笔墨技法得到提高，更重要的是对意境的营造有着直接的追求和体验。在观察、研究变化万千的自然景物过程中，改变、更新山水画程式化、概念化的一些笔墨语言。同时，山水画的对景写生对山水画创作及艺术表现上形成个人风格和面貌都是极其重要的，可以使所学到的传统笔墨技法，在对自然景物的生动表现中得到启示，从而使传统的笔墨技法灵活地转换成有个人面貌的意境表现和笔墨语言。 《武侯祠一隅》水墨写生时要多体验自己对自然景物的感受，我们对自然的感受开始往往是感性的成分多一些，就是第一印象，很重要。而当我们选好景坐下来仔细观察时，理性的分析就多一些了，因此我们在对景写生时要注意处理这两者的关系。有时可感性的成分多一些，如傅抱石的水墨写生，有时也可理性的成分多一些，如李可染的水墨写生，这当然和每个人的性情喜好有关，但也可有意地着力这两方面的感受和体验，感性成分较多的写生，往往是凭一种冲动和激情，因而笔简意赅，画面较为生动而有节奏。而理性成分较重的写生，往往在意境的营造、笔墨的运用、构图的处理上着力较多，故而作品显得充分而厚实。初学山水画水墨写生的人表现客观景物时多尊重对象、多注意观察客观对象的特点，表现时也能尽量充分些。当然面对自然景物，我们不应如实照搬，客观的景应该随着主观的情而变化，人由于感情和学养的不同，对自然景物的感受和表现也有差别，这一点正是艺术的魅力所在，不同的景固然可以引起不同的画意，就是同一处景，因各人的理解、认识不同亦会形成不同的感觉，而这正是“外师造化，中得心源”的过程，以致情景交融、物我合一。 《青城后山》3、默写 默写是靠“目识心记”来完成的，一般画山水画的人都有这样一种体会，在城市画室中呆时间久了，感觉就会迟钝，会缺少灵性和想象，在笔墨语言的表现上也会令人乏味。这时外边走走，到自然中去体验和感受，就是不动手记录，也能重新激发起创作灵感和激情，而这往往靠的是“目识心记”。例如陆俨少先生上黄山、下峡江，从不下笔，而是“目识心记”。古代山水画家提倡“饱游饫看”、甚至在真山水中长期生活居住，朝夕相对，“身所盘恒，目所绸缪”，逐渐加深对真山水的认识和理解，并“咸纪心目”，而且能做到“应目会心为理”，把握自然景物的规律，然后把理解后的“真”山水画出来。因为经过画家主观思想情感的倾注，画出来的都是画家印象深刻、特征明显，意境深远的景致。默写因不必对着客观的一景一物，故不受视觉的束缚和限制，可以用“心灵的眼”去俯视，去体验，去洞察自然万物，显得更为自由。 《乌利苗寨》水墨对景写生，一般先要大致了解所要写生对象大的环境，这就要求我们在到达写生地点后，要从不同侧面、不同角度、景物之间上下左右的关系多作观察。所谓“山形面面观，山形步步移”，由于观察景物距离、角度的不同，不但使观察到的景物本身产生变化，同时亦使景物之间的关系产生变化，因此，我们尽可能找到好的角度来对景写生。 《狮子林卧云室》对自然景物的选择要有典型性，多观察所要表现对象的特点。自然万物千姿百态，名山大川、古迹胜地可以入画，园林庭院、山村小溪也可以着笔，我们观察选景时既要从大处着力显气势，也要从小处着眼求变化。有的自然景观天然入画，只要能看到这样的景，马上就可以引起画意。有的景物则不一样，初看时并不起眼，而需要仔细观察，研究分析，对其有了深刻了解和认识后，才能看出其中的内在美和它的独到之处。因此，在山水画写生时，一方面应多跑路，多走一些地方，这样才能找到更多的天然入画之景；另一方面要能在一处景区待得住，要养成反复细致研究一处景物的习惯，这样可以反复实践和思考此处景物的特点及相适应的表现手段，使我们在观察能力、分析和认识能力及表现景物的能力上得到锻炼和提高。 《青城山》选景是山水画写生过程中首先要做好的一个步骤。在千变万化的自然景物面前，我们要用独具慧眼的方法来确定所要表现的景物。在我们面对江山如画的山川景物时，既会产生共同的美感，也会有各自不同的理解和感受。因为面对自然，每个人都会在对其欣赏、观察、研究的同时或多或少地带入其个人的审美意识和倾向。这和每个人的生活经历、品德修养、审美意趣有关。因此在写生选景时，常常会有这种现象：别人看好的景，你不一定喜欢；而你认为不错或为之倾倒的景，别人又认为很一般或者不好。在这时，客观的景是随着主观的情而变化。不同的景可以引起不同人的画意；就是同样的景，因不同人的理解、认识不同也会形成不同的感觉；再进一步讲，同一处景、同一人看，而由于不同时间场合观察，感受也会不同。 《宋广福院》山水画非常注重意境表现。意为心音，是画家的情感和精神气质的反映是画家的情感借助于笔墨和笔下山川景物的一种表现，是情与景的合一。自然景物在画家的意境创造中，或显以雄浑，或显以清远，或显以静穆，或显以萧瑟。故中国山水画的意境并非眼见身临之实境，而是“受之于眼，游之于心”的性灵感悟的化境，是画家物我冥会的结果。不同的意境创造取决于画家的性情、经历、环境、学养、师承以及思想、品位、气质的不同，我们可以从历代大家的意境创造中得到印证。如荆关沉雄，大气磅礴；董巨秀润，浑厚华滋。而云林简逸，每有出尘之致；石涛旷达，常攫法外之奇。甚至在具体表现中的一点一线之间无不透露着画家情感和个性的流露。如黄宾虹、李可染、傅抱石的画，只要出示其绘画的某一局部，甚至是几条线，我们便可知道哪画是黄，哪画是李或傅所作。所以立意构思不仅在于幽深迷远的重山叠嶂之间，而局部的组织乃至一点一线之间的构成无不具画家的情感以作为意境创造的重要因素。 《御碑亭》在山水画对景写生中，立意构思往往是与观察同时进行的。我们在观察景物对象的过程中，脑子里就已经开始构思立意了。我们面对自然万物，往往或无从下手或面面俱到。故写生的关键在于立意，因为立意的高低和好坏直接关系到完成后的作品品味的高低和好坏。因此要“意在笔先”，以意统笔。面对自然景物，我们不应如实描绘，客观的景应随着主观的情而变化。每个人由于情感、学养和经历的不同，对自然景物的感受和表现也有差别。就会出现在同一景观中不尽相同的意境创造。在这时，画家的主观认识和审美追求及艺术造诣的高低都将直接影响其构思立意的水准。因此，我们在对景写生中，要着力于培养对自然感悟、立意构思意境营造的能力。有时一幅写生小品，或是一幅巨制性的创作，感人与否主要取决于其意境内涵的营造和外传。而其意境营造则源于对所状景物本质精神的理解感悟，关键在于深入发掘的能动创造，也就是我们所说的“中得心源”，以达到“情景交融”的境地。 《龙泉双溪》当我们立意构思、酝酿感情，有一种急于表现的欲望时，即可开始动笔落墨，而此时笔墨不仅仅是一种技艺的表现，更是一种情感的抒发。而灵感也往往在此过程中夺现，个人的灵性才情也会得到体现。这和在室内画案上那种闭门造车式的表现不同，在写生中人与自然相互对话、交流，手中之笔似有神助，能充分激发起人的想象力和创造力。在写生的过程中，根据景物对象，出于画面的需要，可以不断地生发、取舍和虚实处理，着力于画面意境的营造。当画中意境的营造，需要通过笔墨表现能力和意匠加工手段表现出来。在写生时，我们如果具备高超的笔墨表现能力与意匠加工手段，则可以面对各种山川景物，随意充分和独特地进行艺术表现，就连一些不起眼的景物也可以通过艺术加工使其得到升华。否则的话，只能望景兴叹。这就需要我们平时在艺术修炼上的积累，尤其要加强笔墨、结体的练习，要多研究传统山水画现代山水画艺术的各种表现形式，再不断地加强山水画写生和提高自己的艺术修养，积累经验，才能使我们的艺术表现手段得到丰富、充实和提高。 《拙政园宜两亭》李可染先生特别注重意匠的处理，所谓“意匠”是画家对生活素材加工手段的设计，是对生活素材的艺术处理过程。意匠加工包括构图、形象、气势、笔墨和色彩，以及为达到这些方面的目的所采用的手段，如取舍、虚实处理、透视运用等等。这就是具体表现中的意匠加工。意匠处理手段的高低能具体反映出画家掌握山水画基本功的程度和在写生能力上的强弱。也是画家艺术水平的具体反映。意匠处理能力的高低，依靠我们平时在艺术修炼上的积累，尤其要加强笔墨的练习，加强笔墨的表现力。要多研究和体会传统山水画和现代山水画艺术的各种表现形式，要多读书、多行路，增加学养见识，广蓄博览，才能使我们的艺术境界更开阔、更深远，在艺术构思和意匠加工上也会更巧妙、更独特。下面分六个小题具体说明山水画写生中意匠加工的几个手段。 《湘西苗寨》1、构图 构图也叫章法，在谢赫的《六法》中称为经营位置。顾名思义，构图也就是把自然景物构置和安排在画面空间的学问。在有限的、平面的宣纸上，山川景物的布置与组合是否妥当，是否符合绘画艺术形式美感的构成规律，是否符合意境创造的需要，是一幅作品成败的关键。 《延长通地村》在写生时，面对的自然景物是繁杂而纷乱的，这就需要我们在画面上重新布置和安排。对自然景物的组织和安排，要能从大局着眼，观察大的关系并对物象进行整体的布局和处理，要用简练概括的手法对繁乱的景物进行艺术上的归纳。“远则取其势，近则取其质。而布山形、取峦向，分石脉，置路湾，摸树柯，安坡脚，山知曲折，峦要崔巍。”（荆浩《山水节要》），这时的构图安排如同战场上的分兵布阵，对弈时的行子布棋，一定要顾全好画面的整体效果，并要注意取势。 《西泠汉三老石室》传统的山水画在章法布局及取势上有很多手法和形式，常见的可以用五个字来说明： “之”、“甲”、“由”、“则”、“须”。①、景物重点在画幅中间，可用“之”字来取势，即下方开始偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之”字形，由此还可演化为S、C等形。②、如果景物重点在上面，下面轻虚，可用“甲”字来说明。③、如果景物重点在下面，上面轻虚，可用“由”字来说明。④、如果景物偏重在左面，右面轻虚，可用“则”字来说明。⑤、如果景物偏重在右面，左面轻虚，可用“须”字来说明。当然自然界变化万千岂是这五个字能概括，故我们在吸收、借鉴传统的同时，应多到自然中去，多进行山水画写生，在大自然的万千变化中去寻找和发现新的构图方法、表现形式。 《禪林烟雨图》2、笔墨 这里主要指使笔使墨，笔墨是中国画艺术表现的最主要语言，它不仅能表现物象的形状，而且能表现物象的内在精神气质，是画家心灵的迹化，气质的流露，审美的显示，学养的标记，集中地反映了中国画艺术表现的高下和精粗。 《卧云山庄》笔法是中国画技法的精髓，笔既是画的骨干，又是墨的筋骨，用墨用水的精妙与否也离不开用笔的好坏。南齐谢赫在“六法论”中把“骨法用笔”放在第二位。笔法简言之就是运笔的法度。在作画运笔时，起笔、收笔、中锋、侧锋、露锋、转折、提按、疾涩等，不同的笔法会产生不同的笔线特征和质感。 《风来亭》中锋用笔，是笔法的基本，表现力最强，中锋是指运笔过程中，笔锋始终在线条的中央运行，线条圆浑、饱满、有弹性、有力度。侧锋是指笔的锋芒偏向一侧，所作线条一面光一面呈锯齿形，有毛辣劲健之感。藏锋是指笔锋入纸时，笔轻微地先作反方向的回调，使笔尖入纸时隐在笔画的中心，藏锋笔痕圆，不露锋芒。露锋则指笔锋落纸、顺势而行、锋芒外露。逆锋是指行笔时笔尖在前、笔根在后，逆向推进，显得枯松而苍劲。顺锋是指顺向行笔，以拖笔出线，线条显得韧练流畅。 《延长孙家村》唐代张彦远说：“运墨而五色具”，在“水墨为上”山水画中，墨是被作为“色”来看待的，墨分五色即墨有“干、湿、浓、淡、黑”五种，“墨色之中分为六彩”出自清代唐岱之说，即在“五墨”之中再加上白，则成六彩。墨阶大体可分为焦、浓、重、淡、清五个色阶。山水画中往往是多种墨色同时使用和复加。 《狮子林》焦墨：即是把研成的墨汁在砚台里经过半日的挥发、再用来画画中极其沉重而又需突出的部分，墨黑而有光泽，焦墨易见精神。 浓墨：即仅次于焦墨的黑墨、用浓墨能得庄严沉重的效果。 重墨：相对于淡墨而言，淡墨比重墨淡，淡墨能得清雅淡远之效。 清墨：比淡墨更清淡，在纸上只留下较淡的墨痕。 用墨之法，还在于干湿互用、有变化、切忌板结。 用墨之法变化多端，有泼墨、破墨、宿墨、渍墨等法。 破墨就是把平板的一个墨色破开，以使墨色层次变化更加丰富。在作画时，趁前墨迹未干之际，又加上另一墨色，可以浓破淡，干破湿、墨破色、水破墨，反之亦然，这些都是在将干未干之际进行，以求水墨浓淡互相渗透掩映，使墨色厚而不板，淡而不薄。 《天台塔林》宿墨在近现代水墨山水画中用得较多，宿墨笔触清晰可见，而墨则渗于笔外，墨气淋漓，别有韵味。宿墨虽不及新鲜墨那样鲜亮明净，使用不当还易脏结，但其渗化时意味独特的水渍与质感具有独特审美价值。黄宾虹先生对于宿墨运用最有研究，也用得最好，他的浑厚华滋的艺术风格，也得力于对宿墨运用。宿墨和新墨混用，可增加墨色的变化。黄宾虹先生常常用隔宿的赭石花青作勾勒皴染，其效果与宿墨法相同。 《孤山》3、取舍 在山水画写生中，“取舍”是很重要的。自然景物不可能按照我们的主观需要来形成和生长，是没有规则、繁复而杂乱无章的。因此，从我们面对自然景物进行写生，从构思开始到具体作画处处都有取舍。 黄宾虹说：“对景作画，要懂得‘舍’字，追写状物，要懂得‘取’字，舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”所谓“舍取不由人”是指对客观形象的夸张。变形要不失其事物的本质，不可妄为；所谓“舍取可由人”是指对现实中最富生动性和深刻性的景物，可根据需要进行取舍处理使之更具有典型性。山水画写生中的“舍取”是一种高度的概括能力的体现，面对纷繁的自然景物，根据立意的需要，将最突出的、最能传情达意的物象提炼出来。山水画注重意境表现，因此要借景抒情，面对造化天地，合理地运用主观能动性，抓住对自然景物最直观、最生动的感觉，并对其进行巧妙合理的取舍，才能更好地表现出自然景物的精神及其最具特征的本质。 《石屋洞天》4、虚实 “虚者空也”，而“实者有也”。中国山水画由于深受老庄思想的影响，特别强调虚实的处理，空（虚）有（实）二字可以说涵盖宇宙间万物生生灭灭的全部内容。没有空间何言以有、没有有何以显空。故空与有、虚与实是一对既矛盾又相关联的概念。我们前人对于虚实处理多有论述，常用“计白当黑”，“知白守黑”，“虚实相生相变”等方法来处理画面，从“实处着力，虚处着眼”，使画面虚实相生、相得益彰。 《虎丘》作山水，虚实处理尤为关键。黄山神奇，盖有瞬息万变之烟云，使其蒙上虚幻莫测之面纱。我们在表现时，应“实处着力，虚处着眼。”画贵含蓄，境贵曲折，惟其曲，才灵动生趣，才能通“幽”。故画应变化有致，于扑朔迷离中显出山重水复，才能境界幽远，意味深厚。 《东洞幽深》初学写生的人往往不会取舍、不善于用虚实的方法处理画面，画得满幅都是景，使画面塞迫窒闷。因此在写生中尤要注意虚实的处理。在具体表现时一般主要的景物我们要画得实一些，而次要的景物则可以处理得虚一些，不要的可以舍取或留着空白，这样可以培养我们对客观景物主次关系的分析能力，亦使画面有主有次、有虚有实。 《秋意渐浓》黄宾虹说“实处易，虚处难”。这是因为实处有着笔墨形迹可寻，而虚处则渺冥玄秘很难把握。他认为：“虚处不是空虚，还得有景，密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。此即虚中须注意有实，实者须注意有虚也。实中之虚，重要在于大虚。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在布置外之意境。”我们既要强调大虚大实的对比效应，又要注意虚而不空，而实处当见空灵的对比协调性。布虚之难，就在于虚不能独存于实之外，例如同样是空白，我们可以联想成云雾，或水面、天空，或者平地等等不同的境界一样，总要借助于有画处，即实景的不同形象才能引发人的联想，才能产生相对应的艺术感受。有时我们在画中留白太多，景物甚少，让人感到简单乏味，而如果在空白处适当补以钓翁小舟，则空处化为碧波，便见虚中有实，而使观画者感受到虚中不空，而有画在。有时则布置过于迫塞满实，觉得滞塞不畅，而我们运用云烟遮掩，或置一小亭，便见实处显虚，便得空灵。因此，我们在布实的同时便是在布虚，一切虚处皆是从实处完成的。 《延长金盘村》5、藏露 潘天寿说：“画要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告诉人的少，藏起来的多，故人所思的就多。”藏露之法的要领是：显露时，景实情虚；含蓄时，则景虚情实。藏与露的关系也是一种虚实关系。 《石屋洞》画贵含蓄而给人以联想，藏与露便表现了这样的一种意念。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”由此可见，要使江山无尽、境界深远，不施之以“锁断”之法则不能尽现其“高远”。荆浩的”好为云中山顶，四面厚峻”，用的正是藏的手法。“楼阁宜巧藏，半面桥梁勿全见两头，远帆无舟，而往来必辨，远屋惟脊，而前后宜清。”体现了“藏而不藏，不藏而藏”的辩证关系。“不善藏者，虽藏仍露，善藏者，可使露而不露。”景越藏越深，藏露得法，可以使“无有笔墨处似有笔墨，无有景色处似有景色”。 《留园可亭》云烟在山水画中非常重要，能起到藏的作用。北宋郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”可见云烟在山水画中的地位。山水画特别注重烟云表现，云烟千姿百态，有贯气、助势的作用，能增强节奏和虚实变化，增添画面的生气和韵味，也能起到藏露的作用。 《凤阳山》6、透视运用 对景写生，首先碰到的是透视问题，初学山水画水墨写生的人很容易受西方焦点透视法的影响而局限了自己的视野。焦点透视法虽能如实准确地反映出我们眼睛所看到的透视变化，但是用此法来表现山水画艺术的博大深远，根本不能也无法胜任。中国山水画采用的是散点透视法，山水画写生的对象是大自然的山川，如何观察有高下远近空间的自然景物，我们的前人有自己的观察方法。早在南北朝时，画家宗炳就提出“夫昆仑山之大”，“迫目以寸，则其形莫睹”，“张绡素以远映”，“则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可围于一图矣”的“以大观小”的观察方法。至宋代沈括则更明确提出了“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。 《狮子林卧云室》又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东便合是远境。”所以，中国山水画家看景，并非固定在一个点，而是采用移动视线的观察方法，自由随意地选取景物。可以自山前而窥山后，自山左而望到山右；可以转着身看，也可以边走边看。如鸟在空中飞行，视点在忽高忽低，忽左忽右地变化着，把不同位置视点看到的景物综合起来，艺术地组织统一在一个画面之内。这就是散点透视法，又称为鸟瞰法、以大观小法。因为是多视点观察景物，满足了山水画对景“面面观”“看得透”，“远观其势，近取其质”，“致广大，尽精微”的要求。因此，才会创造出中国山水画名作《千里江山》、《溪山清远》、《富春山居》那样千岩万壑、场面恢宏的画卷。 《虎丘山》