浅谈填词

星光闪耀

浅 谈 填 词

广水市诗联学会 主讲：叶传德

各位诗友上午好好：

根据市诗联学会的安排，今天能在这里和大家一起共同探讨、交流有关填词的一些基本知识，我感到非常荣幸。谈到填词，我也是一名新兵。今天把自己学习填词的粗浅体会向诗友们汇报一下，以请教于各位方家和诸位诗友，不当之处，敬请大家批评指正。

填词需要掌握有关古诗词的一些常识。本人搜集了一些有关填词的常识，包括：词的概念及起源，词的格律，词的体式与调式，词的段式与句式，词的用韵与换韵，填词的程序与章法等等，与诗友们分享，仅供参考。

一、词的概念及起源

　　词是形成于唐而盛于宋的一种新型格律诗。早先的词大都配合音乐歌唱，所以唐五代多称其为“曲”“杂曲”“曲子词”等，自宋以后称词，也叫“乐章”“乐府”“诗余”“长短句”等。

　　由于单纯一个“词”字，可能指歌词中的词，也可能是指诗词中的词，而诗词中的词大部分是律化了的长短句，因此我们把诗词中的词也叫“律词”。律词可以说是格律诗体向长短句的延伸，从而也丰富了格律诗的体裁。

二、词的格律

　　词的格律概括起来有如下六个要点：

1、定段，定句，定言。

　　定段，是指每首词由一段（也称阕、片）或两段、三段、四段构成的。

定句，是指每首词是由几个句子组成的。

定言，是指每个句子由几言（即几个字）组成。这些要求，词牌都作出了明确的规定。

词的句子以句号为单位，句号内承接，句号间递转。一个句号相当于格律诗的一联。

2、词的平仄。

在一首词中，每个字的平仄都有具体规定且落实到每个字位。

3、词的对仗。

绝大部分词不要求对仗，不要求对仗的地方可对仗，也可不对仗，但少量的词有些地方是要求对仗的。要求对仗的地方必须对仗。如《踏莎行》、《鹊桥仙》每阕的首二句；《满江红》上、下阕中的两个七言句；《沁园春》中一字领后面的四个四言句等是要求对仗的，那么，这些地方就必须对仗。词的对仗比较灵活，其对仗在格律上宽严不一，大致分三种：

（1）、律对。相当于律诗的工对，句式、语法、词意、平仄等都相对，且避同字对。如“玉炉香，红蜡泪”（温庭筠《更漏子·玉炉香》），“乱石崩云，惊涛裂岸”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》）等。

（2）、准律对。与律对要求绝大部分相同，只是声调上可以平对平、仄对仄。如“一川烟草，满城风絮”（贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》），“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红·写怀》）。

（3）、散对。类似散文，同声同字都可相对。如“卞水流，泗水流”（白居易《长相思·汴水流》），“才下眉头，却上心头”（李清照《一剪梅·红藕香残玉簟（diàn）秋》）。

（4）词中相对的句子的位置，不像律诗那样固定。词对仗可在篇首，如“深院静，小庭空”（李煜《捣练子令·深院静》）；可以在篇中，如“一种相思，两处闲愁”（李清照《一剪梅·红藕香残玉簟（diàn）秋》）；可以在篇末，如“怕见飞花，怕听啼鹃”（张炎《高阳台·西湖春感》）。一般说来，无论在词的何处，只要相邻的两句字数相等，都可以构成对仗。

4、词的押韵。

词的韵比诗的韵要宽。诗韵遵《平水韵》，上平声、下平声各15部，合计30部韵；而词韵遵《词林正韵》共19部。诗韵只能押平声韵，词的押韵要求与格律诗的押韵要求有许多不同的地方。词押韵形式较多。词押韵可平、可仄、可句句押、也可几句一押，可以一韵到底，也可以中途换韵。总体来讲有以下几种情况：

（1）、只押平声韵。有的词只押平声韵，如《忆江南》、《一剪梅》、《行香子》、《江城子》、《沁园春》等；

（2）、只押仄声韵。有的词只押仄声韵，如《如梦令》、《渔家傲》、《卜算子》等。

（3）、韵可疏可密。密的可句句押韵，如《忆王孙》《长相思》《一剪梅》等。小令一般押韵较密，风格鲜明。疏的可几句一押，如《念奴娇》、《青玉案》、《声声慢》等。用韵较疏的一般为中、长调，风格沉郁。

（4）、可以一韵到底，也可中途换韵。一韵到底的如《一剪梅》、《蝶恋花》、《青玉案》等。在词中，一韵到底的占大多数，中途换韵的相对少一些。在词中换韵主要有五种不同的形式：

①、阕内换韵：如《钗头凤》在阕内一种仄韵换成另一种仄韵，两阕换法一致，整首词共用两个韵部的韵字。如陆游《钗头凤》

红酥手，黄縢酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错！ 春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡（jiāo xiāo）透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫!

前半阕用《词林正韵》“第十二部尤求”韵，后半阕用“第十六部觉药”韵。

②、阕间换韵：如《清平乐》仄换平，整首词用两种韵，上阕为仄，下阕为平。如：[ 宋 ] 辛弃疾的《清平乐·村居》

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？ 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。

③、阕内阕间都换韵：既在阕内换韵，又在阕间换韵。两阕各换各的，全首词共四个韵部。如《菩萨蛮》上阕仄换平，下阕另外的仄韵换成另外的平韵。《虞美人》也是这种形式。

④、平仄交错：在阕内平、仄韵交错使用，如《相见欢》《调笑令》《定风波》等。

⑤、平仄通押：如《西江月》《渡江云》等。

（5）、单押入声韵：有的词单押入声韵，如《忆秦娥》《满江红》《念奴娇》《雨霖铃》等。

5、叠字，叠句。

有一部分词在一定位置有叠字、叠韵、叠句的要求。叠字、叠韵的词大家见的较多；关于要求叠句的的词，如李清照的《如梦令》“知否？知否？应是绿肥红瘦”；李白《忆秦娥》“秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”；辛弃疾《丑奴儿》“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁”等。

三、词的体式与调式

　　1、体式

　　古代，人们按曲谱来写词叫填词。明末清初文学家毛先舒著《填词名解》说:“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以上者俱为长调”。一首词只有一段的叫单调，两段的叫双调（分上、下阕），三段、四段的叫三叠、四叠。词以双调最为常见。但也有人提出此分法不甚科学，如词中称“令”者不一定都是58字以内，如《百字令》是一百字。再如《临江仙》、《七娘子》二词既有58字体也有60字体的；又如《雪狮儿》有八十九字体的，还有九十二字体的，这就难以将其划入小令或是中调。

　　2、调式

　　词调最早来源于民间曲调，包括爱情歌曲、劳动歌、祀神曲等。词调是指词的腔调，中国古乐中共有84宫调，而唐宋词所用只有28个宫调。唐宋时，词与曲结合。以节奏的缓急区分乐曲。节奏舒而缓者称为慢调，简称“慢”。慢曲与急曲相比，声调长了。因此慢词的字数、句数就随之增加了。如字数最少的《卜算子慢》也有89个字，而《卜算子》仅44个字。

慢调与前面提到的长调共同处是字数较多，慢调与长调的区别，是长调依词的长短而分，而慢调是依曲的急缓而别的。有一些词牌末尾有一个“令”、“引”、“近”或“慢”字。“令、引、近、慢”是词的四种调式。这是自宋以后出现的、用以区分篇幅长短不同的词的几个术语。“令”为令曲，小令每片4拍；“引”和“近”每片6拍；“慢”即慢曲，每片8拍。

（1）.“令”，最初某个词牌加称为“令”，似与行酒令有关，其格式并无变化。如《浪淘沙》又称《浪淘沙令》；《调笑》又称《调笑令》等。后来，一般把字少调短、节拍较促的词称为“令词”，如《十六字令》《三台令》等。个别的长调也称令。如柳永的《采莲令》91字。

（2）、“引”和“近”。这两个字都有引长、扩充的意思。近词又叫“近拍”。引词和近词，一般比原词较长，节奏较慢。如：《千秋岁》71字，《千秋岁引》则为82字；《诉衷情令》45字，《诉衷情近》则为75字。

（3）、“慢”。即“慢曲子”的简称，指唱起来节拍较慢。慢词的字数一般比原调的字数多得多。如双调《浪淘沙令》54字，柳永《浪淘沙慢》133字；《雨中花令》51字，苏轼《雨中花慢》则是98字。

词的调式变化还可体现在“转调”上，其方式有“摊破”、“偷声”、“增字”、“减字”、等。具体的讲：

（4）、“摊破”。即“摊开”、“裂开”的意思。为了适应乐曲节拍变动的需要，有时词人对原调的字数有所增加，或破一句为两句，随之，在结构和用韵上也可能有所变动，因而形成别体。如：晏殊《浣溪沙》：

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

　　唐·无名氏《摊破浣溪沙》：

五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。

满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行。

无名氏的词《摊破浣溪沙》，上、下片各增3字（摊），韵脚也移动了（破）。这就是“摊破”。

（5）、“促拍”。是由增字而形成的词调别体。增字，使得两个韵脚之间距离较远了，节拍变得松散，有必要促节短拍加以调节，因此，这类词调便称为“促拍调”。例如辛弃疾《丑奴儿》（44字）：

　　少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天凉好个秋”。

朱敦儒《促拍丑奴儿》（50字）：

　　清露湿幽香，想瑶台，无语凄凉。飘然欲去，依然是梦，云度银潢。 又是天风吹淡月，佩丁东，携手西厢。泠泠玉盘，沉沉素瑟，舞遍《霓裳》。

　　《丑奴儿》又名《采桑子》。正体上、下片各4句3平韵。而“促拍”体两片各6句；上片3平韵、下片2平韵；上片第二、三韵之间隔了3句，共12字，当然演唱时有促节短拍的必要了。

　　（6）、“减字”。指减少原调的字数，又改变句式和用韵而另外形成的词调。例如，欧阳修《木兰花》（56字）：

　　别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？ 夜声风竹敲新韵，万叶千声皆是恨。故欹（qī）单枕梦中寻，梦又不成灯已烬。

　　朱敦儒《减字木兰花》（44字）：

　　刘郎已老，不管桃花依旧笑。要听琵琶，重院莺啼觅谢家。 曲终人醉，多似浔阳江上泪。万里东风，国破山河落照红。

“减字”调共减了12个字，又换了韵；而原调是不换韵的。

（7）、“偷声”，这是唐宋词曲术语。唐代词句多般配乐歌唱。歌唱常用和声﹑散声﹑偷声等方法以调节曲调的抑扬缓急。偷声，即在某一句中偷去一字。如《木兰花》上、下阕原是各押三个仄韵，后来填词者不但把上、下阕的第一和第三句各减去三字，并且将三﹑四两句的仄韵改为平韵，就好像这个平韵是从别处偷取来的，所以叫偷声。新调《木兰花》因而另名《偷声木兰花》。“偷声”也是一种由于减字并改变原调句式而另成的词调，与“减字”调基本相同。不过，它侧重于用韵的变动。

例如欧阳修《木兰花》（56字）；北宋张先的《偷声木兰花》（50字）：

　　画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送斜晖，燕子双高蝶对飞。风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。

　　与原调对照，可以看出这个“偷声”调“偷掉”了6个字，同时用韵也由仄声韵中途换成了平声韵。

　　（8）、“转调”。对原调增字破句并变换宫调所形成的另一种词调。例如姜夔《踏莎行》（58字）：

　　燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。 别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

　　南宋·赵彦端《转调踏莎行》（66字）：

　　宿雨才收，余寒尚力。牡丹将绽也、近寒食。人间好景、算仙家也惜。因循尽扫断、蓬莱迹。 旧日天涯，如今咫尺。一月五番价、共欢集。些儿寿酒、且莫留半滴。一百二十个、好生日。

　　两调的4个4字句保持不变，原调的6个7字句，“转调”后分别变为8字句和9字句，而且多用2韵。

　　（9）、“添字”。对原调某些句子增加字数，但不破句，这样形成的另一词调，叫“添字”调。如李清照的《添字丑奴儿》：

窗前谁种芭蕉树？阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪。愁损北人，不惯起来听。

　　这是对原调《丑奴儿》（44字）上、下片末句7字各增2字（《添字丑奴儿》变为48字），然后分割为4字的和5字的2句，而形成别体。

　　总而言之，摊破、促拍、减字、偷声、转调、添字等词调，都是曲子词在演唱时，因乐曲节拍的变化而派生形成的，是产生“同调多体”情况的主要方面。

　　转调以后的词在字数、句法、用韵等方面均有变化。如《踏莎行》本为58字，《转调踏莎行》则变成66字了。《转调满庭芳》由押平韵部分转押仄韵。《减字木兰花》在上、下片第一、三句中各减三字，且平仄互换，每片两平韵、两仄韵。

　3、关于自度曲

　　自度曲亦称自度腔，有的人由于精通乐理，往往不依已有的词牌填词而是自己创作曲调去填词，这种由自己创作的词调叫自度曲。如姜夔、柳永、周邦彦等都写过不少自度曲。但我们有些朋友，不像古人那样精通乐理，既选择了词牌去填词而又不守词牌的规则，那么他所写的既不是词、又不能称自度曲，只能说四不象了。

　　4、流派

　　按作家流派风格可分为豪放派、婉约派。豪放派词题材广泛，内容丰富，气象宏大，意境雄浑，抒发豪情壮志，其代表作家有苏轼、辛弃疾、陆游等；婉约派词多抒情，婉转缠绵细腻，语言含蓄，题材狭窄，多写个人遭遇或男女恋情，代表作家有柳永、李清照、姜夔等。

　　5、词牌

　　词牌是指填词时所用的曲调名。有的词牌除正名之外还有异名，也有同名异调，一名数体，数格的。但不论何名，每个词牌均应遵循“篇有定句，句有定字，字有定声”的规则。填词时应备有工具书：词谱和韵书。按照词谱和韵书去填。词谱可参照康熙《钦定词谱》或舒梦兰的《白香词谱》，还有当代龙榆生先生编的《唐宋词格律》，诗友们称为《龙谱》。韵书可参照《词林正韵》。王力先生著的《诗词格律概要》，以及上海古藉出版社出版的《中华韵典》等也都是很好的参考书。可以供填词者参照使用。

　　词牌的命定，词牌当然各有出处来历。只是有些词牌至今还未弄清楚它们的出处来历罢了。就已经了解的来说，大致有如下几种类型。

　　①、沿用诗歌的旧题。如《渔歌子》本为渔人歌之题；《巫山一段云》本为写神女故事之歌题；《竹枝词》、《杨柳青》等都是早有的民歌旧题，沿用下来就作为词牌。

　　②、摘引名句的几个字。如《西江月》，因李白有“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”之句而得名；《忆江南》因白居易“能不忆江南”之句而得名；《青玉案》，因张衡《四愁诗》里有“美人赠我锦绣缎，何以报之青玉案”之句而得名；《如梦令》因李存勖（xù）《忆仙姿》一词中有“如梦、如梦”之句而得名。

　　③、按照字数的多少。如《十六字令》、《百字令》等。还有三字令一调，是每句三字，上、下片各八句，押平韵。

　　④、采用人名或地名。如《祝英台近》，由梁祝故事中主人公之一而得名；《沁园春》由东汉沁水公主而得名；《念奴娇》，由唐天宝年间宫女念奴而得名。

　　⑤、取最初所赋的对象。如《临江仙》初赋水媛江妃；《天仙子》初赋天台仙子；《河渎神》初赋词庙；《思越人》初赋西子；《女冠子》初赋女道士等。

⑥、词人自己命定。凡自度曲，当然都是作者定词牌的，如姜夔的《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等。

四、词的段式与句式

　　（一）、词的段式

　　词的段式也就是词的分段方式。分为两段的词，上段叫上片或上阕，下段叫下片或下阕，而分为三、四段的词，各段又称“叠”，三段的叫“三叠”，四段的叫“四叠”。例如：《宝鼎观》就是三叠，《莺啼序》就是四叠。

　　单调也称单片，全首不分段，多为小令。如《十六字令》《渔歌子》等。

　　双调本是宫调的名称，但在词牌中非指宫调。双调中，上、下片字数、句式、平仄和用韵有一样的，也有不一样的。如《菩萨蛮》上、下片句式与字数及用韵均不同。而《一剪梅》则上、下片字数、句式、平仄及用韵都相同。

（二）、词的句式

由于音谱的关系，词的句式参差不齐，故而相对于诗的齐整庄严，别有一种参差流转之美。诗以四言、五言、六言、七言为基本句型，词却从一字到十字句都有，即使是同字数的句子，词与诗也有差别。

1、三字句

三字句句式：有上二下一，上一下二之别，但语气连贯并无停顿。如“柳丝长”为上二下一句式（唐·温庭筠词《更漏子》）；“鬓微霜”为上一下二句式（北宋·苏轼词《江城子》）。

2、四字句

诗中四字句，一般是二二句式，如"岂曰／无衣？与子／同袍"，"手挥／五絃（xián），目送／归鸿"。但词却有上三下一、上一下三和一二一的三种句式。

①上三下一句式，如：

去年相送，馀杭门／外，飞雪似杨花。（不能理解为二二句式：馀杭／门外，因为“馀杭门”是一个名词，如“天安门外”，不能理解为“天安／门外”）（苏轼《少年游·润洲作》）

第四桥／边，拟共天随住。（不能看成二二句式：第四／桥边）（姜夔《点绛唇·丁未冬过吴松作》）

②上一下三句式，如：

元嘉草草，封／狼居胥，赢得仓皇北顾。（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）

何处相逢，登／宝钗楼，访／铜雀台。（刘克庄《沁园春·梦孚若》）

当然，有一些四字句，实际上是领字加三字句，那就必须用“上一下三”句式：如"但／远山长，云山乱，晓山青"。（苏轼《行香子》

③上二下二句式，如：

乱石／穿空，惊涛／拍岸。（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》），词中四言句应和诗一样作二二句法，上三下一，上一下三都是词人不得已而进行突破。一二一的句法，在四字句中就更是罕见。

④一二一的句法，如《水龙吟》的结句，"念征衣未捣，佳人拂杵（chǔ ），有／盈盈／泪"（苏轼《水龙吟·露寒烟冷蒹葭老》）。

又如："倩何人唤取，红巾翠袖，揾／英雄／泪"。（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）

古人多半这样写，以其句法奇崛矫健。至于《双双燕》的开头，史达祖作"过／春社／了"，但别人并不如此用，因此不能算是通例。

句法不是一成不变的，因为词归根结底是音乐文学，作词者只要节拍不误，文词当于何处断、何处连，自是甚为自由。比如同为《水龙吟》，苏轼就有"细看来不是杨花，点点是，离人泪"这样的结法。但今天音谱已失传，填词者不应妄改句法，须有名作可据，庶几可免失律之讥。

在长调中，如果两个四字句连在一起，往往会使用对仗。四字句中第三字是字眼，十分要紧。如：稚柳苏晴，故溪歇雨。（周邦彦《西平乐•稚柳苏晴》）

虚阁笼云，小帘通月。（姜夔《法曲献仙音•张彦功官舍》）

断浦沉云，空山挂雨。（史达祖《齐天乐》）

3、五字句

五字句的句式一般有三种：

①、上二下三句式，如"春山／烟欲收"（牛希济《生查子·春山烟欲收》）；

②、上三下二句式，如"了不知／南北"（秦观《好事近·梦中作》）；

③、上一下四句式，如"念／五陵人远"（李清照《凤凰台上忆吹箫》）。

4、六字句

六字句通常是（上二下四）或（上四下二），特殊句法则有（上一下五）或（三三）句式。上一下五，也就是用领字。如：

过／三十六离宫，遣游人回首。——姜夔《角招》

又／片片吹尽也，几时见得？——姜夔《暗香》

三三句式，又叫做"折腰句"，如：

恨芳菲世界，游人未赏，都付与/莺和燕。——刘过《水龙吟》

阅人多矣，谁得似/长亭树？——姜夔《长亭怨慢》

这种折腰句法，各种词谱往往用顿号来标明，一般照词谱填词，不大容易出错。

5、七字句

七字句，常用（上三下四）句法，在词谱里，就用顿号来标明。比如：

便胜却、人间无数——秦观《鹊桥仙》

不堪听、急管繁弦——周邦彦《满庭芳》

更能消、几番风雨——辛弃疾《摸鱼儿》

此种句法，如多诵前人词作，自能举一反三。偶有上一下六的领起式，如：

"念／柳外青骢别后，水边红袂分时"（秦观《八六子》），尤需注意。

6、八字句

八字句一般是上三下五，中间用顿号隔开，如：“误几回／天际识归舟"（柳永《八声甘州》）、"最堪爱／一曲银钩小"（王沂孙《眉妩》）。

但也有以一字或二字领起的，那样就不能用顿号分开了，如：

"记／玉关踏雪事清游"（张炎《八声甘州》）、

"正／江涵秋影雁初飞"（辛弃疾《木兰花慢•席上送张仲固帅兴元》）、

"过／垂虹亭下系扁舟"（吴潜《满江红•送李御带珙》）、

"应是／良辰好景虚设"（柳永《雨霖铃》）皆是。

八字句亦偶有用四四句式，中间作一顿，如"定知我今／无魂可销"（史达祖《换巢鸾凤》）。

7、九字句

九字句多数为上三下六句式，如：

"残日下／渔人鸣榔归去"（柳永《倾杯乐》）

"有人似／旧曲桃根桃叶"（姜夔《琵琶仙》）。

亦有上二下七句式，如"惟有／阮郎春尽不还家"（温庭筠《思帝乡》）。

上六下三句式，如"故国不堪回首／月明中"（李煜《虞美人》）。

上四下五句式，如"江阔云地／断雁叫西风"（蒋捷《虞美人》）。

8、十字句

十字句，一般以（上三下七）安排句子，如：

"见说道、天涯芳草无归路"（辛弃疾《摸鱼儿》）

"君不见、玉环飞燕皆尘土"（辛弃疾《摸鱼儿》）。

这些句式，我们每填一个新词牌的时候，第一步就是要先看古人的例词，不仅要看古人的手法，更要看古人的句式，不能按自己的喜好来用句式，更不能乱添领字，那就改变了原词牌的味道了。

五、填词的程序及章法

初学者学习填词时，应该先选择易填写的小令，用同一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用的长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，细心琢磨，经过一段时间便可征服这一精美的古典艺术形式了。

（一）、填词的基本程序

1、立意

词的立意，就是确立你要表达的主题思想。张其俊在《诗词炼眼》中指出：“意高则格高，意深则旨趣远，意雅则情韵超凡脱俗。”词的立意要尽量做到“新”、“奇”、“高”、“深”。所谓“新”，就是象臧克家先生提出的诗词主题要“思想新、感情新、语言新”。所谓“奇”，就是立意要新奇、神奇、奇趣、奇妙。苏轼说：诗以奇趣为宗。杨逸明《元宵节漫笔》末联：“书生且把幽帘梦，包入汤圆手自搓”。奇思妙想的把幽帘梦包入汤圆中，而且亲手慢慢的包好，搓圆。岂不又奇而且美么？所谓“高”，一是指思想境界要高。即具有爱国主义的思想和情操，以及热爱人民，关心群众疾苦的博大襟怀等高贵品质。二是艺术境界要高。即创作手法上要“欲飞还敛，欲露还藏。包孕丰富，意函多层”。所谓“深”，就是要含蓄隽永（juàn yǒng意味深长，引人入胜 ），蕴籍丰厚，艺术高超精湛，使人回味无穷。

2、选调

选调也就是选择词牌。选择词牌一般依照《钦定词谱》、《柏香词谱》或《龙谱》（龙榆生先生收录的词谱）。《钦定词谱》是清康熙年间，陈廷敬、王奕清等奉康熙命编写，以万树《词律》为基础，纠正错漏，并予以增订，收录826种词牌，2306体。《柏香词谱》是清朝嘉庆年间靖安人舒梦兰编选。词谱选录了由唐朝到清朝的词作品共100篇，凡100调。这些调式都是较为常用的，小令、中调、长调均有。为便于初学者学习，每调还详细列注平仄韵读，成为真正的词谱。《白香词谱》同时又是一本简明词选。所选的词都是比较著名的或者艺术性较高的，好些是历久传诵不衰的名作。它兼收并蓄，不主一家，既收婉约，也收豪放，是一本不可多得的好选本，也是一本较佳的词学入门读物。《龙谱》即《唐宋词格律》是龙榆生先生编选的词牌格律选本,附有示例词作若干,是研究词学、研究填词方法的优秀著作。

由于不同的词牌有不同的艺术风格及表现力，因此选择合适的词牌尤为重要。我们填词时，既要考虑所达之意与某词调之声情的吻合，还要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调（一般短篇宜抒情，长篇宜铺叙）。哪些词牌，适合于抒发表达哪方面的情感及意境，还是有一个较为约定俗成的规则。例如《满庭芳》、《一剪梅》等词牌，就比较适合表现细腻伤惋的情思；《满江红》、《沁园春》、《六州歌头》等词牌，就比较适合表达激昂、慷慨、豪放的情感，像岳飞的《满江红》、刘过的《沁园春》、贺铸的《六州歌头》就是很明显的例子。所以选用词牌，不要太随意，尤其不能望文生义。如有人填《贺新郎》词去恭喜别人新婚，用《千秋岁》词去祝贺老人的生日，懂词的人一看就会好笑。因《贺新郎》多用以抒写苍凉慷慨之情，《千秋岁》则多写忧郁悲伤的情绪。又如史达祖的《寿楼春》词，若只看词牌名，会以为是喜庆的词，但实际是抒发悼亡情感，声情低抑，全作凄音，假如用来填贺寿词，那就大误了。

词牌按其所适合的意境，大致可分为“压抑凄凉类”、“缠绵婉转类”、“豪放激壮类”、“其他类”，有一个资料《词牌与意境》，课后发到群里，供诗友们参考。

3、择韵

每种词韵原有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，不断总结择韵经验。首先考虑是用平声韵还是用仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即所收韵字较多的韵部，避免选择窄韵，即所收韵字较少的韵部。当然最好选择你所熟悉的韵部。

4、谋篇布局

小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片分别表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下片描述现实等。

（二）、填词的章法

词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头（起句）、过片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的写法。

1、起句

词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起读者一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：造势、造境、造思。

（1）、造势

开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。

柳永（北宋著名词人）是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”。象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近，写全景、写江湖、写市廛（chán）、写西湖、写游客

便都有了一条贯穿全篇的主线，使读词者不能中辍（chuò）。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。

有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨)的开头：“斗酒彘（zhì）肩，风雨渡江，岂不快哉!”使人一读便好象听到了词人的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。

（2）、造境

由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。

张志和的《渔歌子》，以“西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼（guì yú）肥”开头，一起手先画出一幅春江静秀平和的风景画:山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。

（3）、造思

先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使人急于要看下去；然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是谓“造思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一般。例如：

庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)

庭院深深深几许?云窗雾阁常扃（jiōng）。(李清照《临江仙》

这两例都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。

这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如：苏轼的《满庭芳· 三十三年》起句：三十三年，今谁存者?算只君与长江。（译文：这三十三年以来，今天还有谁存在？算来只有王长官的高洁品格能与长江相提并论）问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯（zhuō）评他是以“健句入词，更奇峰突出”。又如：辛弃疾《玉楼春·戏赋云山》何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫测之感。

2、过片

词的上片结句，称之为歇拍；下片的起句，称之为过片。过片是词特有的章法。除小令外，词都是分片的，而多数分为上、下两片（即上、下两阕）。它们是表现同一主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在于上、下片衔接之处。凡写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了词意，须要承上接下”。“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。

过片的具体写法千模万式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：

（1）、笔断意不断，上下紧相连。

这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上、下紧接，但写法上有明显的顿宕（dàng）（顿宕：说话过程的少许停顿），使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的宋代·姜夔的《齐天乐·蟋蟀》的过片就是这种做法的典范。

庾（yǔ）郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼（zhù）。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。

注：庾郎：指诗人庾信，庾信曾写过一名篇《愁赋》。

这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词作者写有词《序》说明作词的缘起：“与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”（词《序》中的文字）。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧密结合在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼（zhù）声、暗雨声、砧杵（zhēn chǔ）声、丝竹声，细致入微地比照虫声，又由这虫

又由这虫声联想到思妇无眠、候馆迎秋、离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相对比，越感到幽思无限。这一切都是连缀直下，很难截然分开的。而作者却十分巧妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片“歇拍”已经说到“夜凉独自甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上、下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段的确是不凡的。

辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》也同样精采。

郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山峻岭苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去”。由青山又回到江水。这两个“山”字相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!

（2）、异峰突起，对比明显。

过片处十分鲜明，看上去，好象上、下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》就是个较好的例子。

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟（diàn，竹席）。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸（xiè），片帆沙岸，系斜阳缆。

上片写作者俯瞰剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，与对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

（3）、上下连贯，文意并列。

上、下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上、下片贯通一气。如南唐·李煜（yù）《破阵子》：

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

【李煜是南唐最后一位国君，开宝八年（975年），宋军攻破金陵，李煜被迫降宋，被俘至汴京，即今开封】上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结：几曾识干戈；下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。

（4）、一总一分，直接过渡。

上、下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上、下片既是整体又有区别的关系。例如宋代·赵企的《感皇恩·骑马踏红尘》词：

骑马踏红尘，长安重到，人面依前似花好。旧欢才展，又被新愁分了。未成云雨梦，巫山晓。 千里断肠，关山古道，回首高城似天杳。满怀离恨，付与落花啼鸟。故人何处也？青春老。

词写别情，上片总写，下片一句一层，分几层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。

（5）、有问有答，上下相接。

上片尾句问，下片首句答。宋代·李清照的《渔家傲·天接云涛连晓雾》可以归入这一类：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天浯。殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举，风休住。蓬舟吹取三山去。

另一种是上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：宋代·陆游《双头莲·呈范致能待制》

华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍（kuài ）美菰(gū)香，秋风又起。

上片慨叹“惊壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，尾句含泪设问：“青门俊游谁记”？旧日的同道们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?

3、结尾

一首词结尾也是很重要的，它往往是点睛之笔。尾句既要能收住全文，又要能发人深思，

留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。南宋文学家姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马”。煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？他总结了几种结尾的情况和方法：

（1）、“词意俱尽”，点明主题。

姜夔《诗说》指出“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”南宋豪放派诗人刘克庄的《玉楼春·戏林推》：

年年跃马长安市。客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字。难得玉人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。

全首共八句，若单看前六句，似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!

（2）、“意尽词不尽”，余味无穷尽。

南宋文学家姜夔论诗曾曰：“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思（sì）。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

整首词都在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶入了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。

（3）、“词尽意不尽”，耐人寻味。

辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》更加含蕴沉郁。

郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

作者始而痛惋人民的苦难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”。暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”（拟声）的鹧鸪鸟的鸣叫声。解这首词的人，多半误认为这种结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。

（4）、“词意俱不尽”，余意更深邃。

贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。

韦应物的《调笑令·河汉》结尾“离别。离别。河汉虽同路绝”。与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫”。紧相呼应，余意更深邃。

柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远。这些结尾都是很有特色的。

因此，一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙处。

创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。

以上是自己学习填词的初浅体会，耽搁了大家的宝贵时间。如有错漏之处，敬请各位方家批评指正。谢谢大家！

照片摄影 编辑制作：陈义耀