线上全民，学习，论坛，辩论，元，黄公望《富春山居》（富春山居图）无用师卷，，（剩山图），（富春山居图）子明卷，对比图。

大中华盛世传奇博物文化艺术馆

黃公望像

　　前引

一件流传下来的古代文物，它属于什么時代的遗物，它的历史价值、科学价值、艺术价值和经济价值究竟有多高，这是文物鉴定者首先遇到的问题。文物鉴定者把对文物的辨伪和对其价值确定的工作称为文物鉴定工作，习即通过各种手段断定一件文物的真伪，确定其時代范围 ，评估出它的历史价值、科学价值、艺术价值和经济价值后，有选择的加于收藏。对于国家收藏单位来说，这是一件非常重要的科学研究工作，除需耍专门人才外，还需耍具备一定鉴定手段。对于文物爱好者来，这是必须精通一门学问，否则，一件文物往往会因为鉴定的错误而失去其应有的价值，被人仍遗弃，同时也可能将一件后世仿做的赝品视为宔物而予以收藏，从而造成损失或引起后世的混乱。文物鉴定工作者首先要坚持辨证维物主义和历史维物主义的观点和方法，去伪存真，去粗取精，确定文物价值。这是一个总原则。对任何文物都必须用正确的观点去指导鉴定工作，尤其是防止“左”的倾向。我们是历史维物主义者，我们不能割断历史 ，更不能以现代人的政治态度、认识水平和审美视念等去耍求古人。我们今天绘画水平已经高度发展，相对几千年历史的崖画及彩陶器皿中绘制的简单线条图案，是天坡之别，但如果将两种艺术分别放到原有历史环境中去看，价值的高低就很难区分了，因 此，单一的、的标准是不存在的。我们必须用历史的、发展眼光来评判。在鉴定文物的过程中，绝不能以个人的好恶作为科学的标准。不同的文物价值标准也不完全一样，有的文物如果单从艺术角度来分析，不足为奇 ，但它可能对某一历史亊件的研究有特殊的料学的研究价值 ，它对于我们来说是十分珍贵了。

因此，我们应对文物进行全面、系统 、综合的分析 鉴定 、评估。而且是实亊求是准确 、合理。是我们长城领袖高端委员会“艺术品综合鉴定、评估的规则 。

学习，论坛，辩论，元，黄公望《富春山居》（富春山居图）无用师卷，，（剩山图），（富春山居图）子明卷，对比图。《富春山居》与《富春山居图》虽然只有一字之差，但从绘画创作来说，是完全不同的两个概念。《富春山居图》应是描写文人山居隐逸为主题内容的作品。而黄公望的《富春山图》则完全以桐庐的富春山为题材和主题内容的作品、它描写的就是桐庐的富春山。

(1650) 顺治七年 即沈周丢失黄公望《富春山居 》；1650年后，《富春山居 》突然出现在吴洪裕手中收藏，吴洪裕烧《富春山居 》，被其侄吴静诡庵救，《富春山居 》画烧成两截。前半截约0.5 米(剩山图)，后半截约6来(无用师卷)。(1938 )年 (剩山图) 浙江愽物馆始收藏。(1948 )年 (无用师卷) 辗转台湾愽物馆始收藏。

关键点：查遍历史传记烧成两截。前半截约0.5 米(剩山图)，后半截约6来(无用师卷)。边沿均无历史烧成两截痕迹。“或处理了，或另有隐私？

线全民论坛，黄公望《富春山居》明是非，辩真假“论文释伽“ 完‘

元，黄公望《富春山居》全卷，

元，黄公望《富春山居》全卷，

《富春山居》卷首，董其昌题“富春山居”落款玄宰，券尾，王樹题跋，落款良常山人。

（剩山图）浙江博物馆藏，台浙山水合壁卷。“富春山居原图火烧后应有伤痕，重装錶应留有厉史装錶痕迹，“董其昌题跋及字落款”并应有期逢章痕迹。与历史流传依据不符。凝似意仿（无用师）残卷。

（富春山居图）仿，无用师卷，台博藏。台浙山水合壁卷

丶(1650) 顺治七年 即沈周丢失黄公望《富春山居 》；1650年后，《富春山居 》突然出现在吴洪裕手中收藏，吴洪裕烧《富春山居 》，被其侄吴静诡庵救，《富春山居 》画烧成两截。前半截约0.5 米(剩山图)，后半截约6来(无用师卷)。(1938 )年 (剩山图) 浙江愽物馆始收藏。(1948 )年 (无用师卷) 辗转台湾愽物馆始收藏。

关键点：查遍历史传记烧成两截。前半截约0.5 米(剩山图)，后半截约6来(无用师卷)。边沿均无历史烧成两截伤痕痕迹。“或处理了，或另有隐私？

（富春山居图）子明卷子“意仿版”假！台博馆藏

作者简介：

元代画家黄公望（1269—1354），本姓陆，名坚，原籍江苏常熟，幼年父母双亡，后有浙江永嘉黄姓者，年九十而无子，一次偶然的机会遇见了少年黄公望，见其容貌清秀，故收为嗣，云：“公望子久矣”，自此正式改名公望，字子久。后自号一峰，又号净墅、大痴、井西道人等。 擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴” ，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷 ，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家” （黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）中最负众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》、《大痴道人集》诗卷等。 《富春山居》是元代画家黄公望创作的绢本绘画，中国十大传世名画之一。属国宝级文物。画家黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，1350年绘制完成，《富春山居》，以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。《富春山居》所画内容约80%在桐庐境内富春江的景色，20%为富阳的景色。

黄公望故事;

01：黄公望他是那个时代最大的loser，从小读遍四书五经，考科举，到了45岁 ，才在浙西廉访司当了一名书吏。官还没做几天，他的上司张闾，因贪污舞弊掠夺田产逼死了九条人命，朝廷抓了张闾，顺道把黄公望也抓了。等黄公望出狱时，已经过了五十岁。想想这一生，也快走到了尽头。他拂身而去，从此浪迹天涯。不再讨好谁，也不再将时间浪费在无聊的人、无聊的事上，过他极简的生活。在古代，50岁已是人生暮年，也许等待的除了死亡，也就剩下死亡了。对于黄公望来说，他的人生盛宴才仅仅是刚刚开始！

02: 黄公望学画画，想到了就立马去学。他来到大画家王蒙那里，王蒙是大画家赵孟頫的外甥，弃官隐居于浙江余杭的黄鹤山。王蒙一看黄公望都年过半百了。就摆手说：你都五十了，还学什么呢？太晚了，回去吧！黄公望并不在意，闷头就学，在任何人看来，这都是不可能完成的事。 之后的29年里，黄公望走遍山川，游历大江，走哪看哪，极度专注，没有人知道他去过哪里，好像他的行踪是一个永恒的谜。但是只要他安静下来，整个世界好像都是和他无关的。

03: 那是一个秋天，落叶缤纷。黄公望和师弟无用，从松江游历到浙江富阳。79岁的黄公望在富阳住下，每天都是一个人，孤零零地到富春江边看山看水。一天中午，黄公望来到城东面的鹳山矶头，坐在富春江边的礁石上，拿出纸笔，对着江岸开始作画。突然背后有人一把将他推入江中。推他的人是黄公望以前的上司张闾的外甥汪其达。当年黄公望在监狱里供出了张闾的罪行，汪其达怀恨在心，这恨一装心里便是30年。查到黄公望的行踪后，就偷偷下了毒手，要致黄公望于死地。黄公望掉进江里，差点没命，这时正好有一个樵夫路过，扔了担子跳入江中，把黄公望救了起来。樵夫古道热肠 ，跟他说：既然有人要害你，你这么大年龄了，又不能自保，我家住在江边的山上，你住我家吧。黄公望步履蹒跚，跟着樵夫踏上了沿江而下的驿道，走了不到十里路，来到一个叫庙山坞的山沟里。当登上一道山梁，眼前出现了一片凸起的平地，零星住着七八户人家。此处三面环山，一面临江，酷似一只淘米的竹编筲箕。黄公望举目四望，此处山峦起伏，林木葱笼，江水如练。整个富春江尽收眼底，景致奇美！

04: 黄公望就此住下，一住就是四年。这四年里，天一亮，黄公望就戴着竹笠，穿着芒鞋出门，沿江走数十里，风雨无阻。 遇到好景就停下来画，心随念走，身随缘走，在他删繁就简的人生里，所到之处皆为风景。除了画画，黄公望常常接济村里人。有一次，他拿出一幅画，落款“大痴道人”，让樵夫带到城里去卖，并嘱咐：没有十两银子不要出手。 樵夫一听，这张皱巴巴的纸要卖十两银子，觉得这老人准是想钱想疯了。当他来到集市，铺开那张纸。立马有买家过来，掏出十两银子，买了就走。樵夫很吃惊，自己就是砍一年的柴，也挣不到十两银子啊。这以后，黄公望每两三个月就让樵夫去卖一幅，卖画所得全部接济村民。这个村被黄公望的画生生包养成了小康之村。

05: 黄公望80岁那年，开始正式画《富春山居》。他要在这副画中讲述一条河流的一生，他要在这幅画中，讲述时代和人类的悲喜。富春江的四面，有十座山峰，峰峰形状不同，几百棵树木 ，棵棵姿态迥异。黄公望踏遍了富春江两岸，背着画卷带着干粮一路前行。渔舟唱晚，樵夫晚归，山林寂静，流水无痕都变成了他人生的注脚。在中国历史上，一个人用了四年，和河流真正的对话。对话中，可以说富春江读懂了黄公望，黄公望也读懂了富春江。

06: 四年之后，黄公望84岁，被后世称为"中国十大传世名画"之一的《富春山居》全部完成。在这幅画里，有苏东坡想看的“远山长、云山乱、晓山青”也有屈原想看到的沧浪之水，可以濯吾缨。黄公望仿佛听到河流喜悦的声音。也听到了河流哭泣的声音，听到自己科考时的得意，也同样听到了他46岁时坐牢的痛苦。画中，黄公望把人藏在山水之中，画里有8个人，一般的人只能找到5个。在黄公望看来，人在山水之中，不需要被别人看到，领悟与回顾，人的一生，其实就是也无风雨也无晴。600多年前，80岁的黄公望用了一生只做了一件事，就是完成自我。在这副“远山长、云山乱、晓山青”的画里 ，他找到了整个世界。

07：现实生活里。当黄公望将《富春山居》画完，他长舒一口气，重重将笔扔入江中，长吁这一生，我完成了。黄公望不发一言，悄然在画卷题字，举手将自己用了全部生命完成的《富春山居》，赠予无用师弟。 四年的呕心沥血，黄公望毫不在意，与其获取浮名，不如一场君子之交。黄公望是真的洒脱，也是真的旷达，他是一个种花的人，种下、施肥、然后用数年之久等待花开，花开一瞬，他却将花摘下，举手赠予他人。 一年后，黄公望长笑而逝。至今依然可以想到，663年前，一位元朝的老人离世，在离世时，脸上一定无比安详，面带微笑。他的一生毫无遗憾地走了！

08: 黄公望离世之后 ，这副画的经历更加离奇。明朝的某年某月，这幅画到了江南四大才子沈周手里，沈周视为珍宝，可在一个深夜，画作竟不翼而飞，然后就在历史上彻底消失了。又过了一百五十年，顺治七年（1650年），《富春山居》图突然出现在著名收藏家吴洪裕手上，在他收藏上万件藏品中，唯独只爱《富春山居》。把画看得比命还重。病逝之前，奄奄一息的吴洪裕躺在床上，吃力地向家人吐出一个字：“烧”家人看着吴洪裕最后一口气都咽不下去，只好当他的面开始烧《富春山居》，就在画投入火盆的时候，侄子吴静庵赶到，一把将画从火盆中拽了出来。可惜这幅画已被烧成两截，前半截，称之为《剩山图》，后半截称之为《无用师卷》。两幅画辗转多位藏家手中，岁月沉浮，在民间若隐若现。1938年，《剩山图》进入浙江博物馆，1948年，《无用师卷》辗转到达台湾。从此《富春山居》前后两截分隔两地。 2011年6月1日，距离吴洪裕烧画那一年，整整过去了361年。《富春山居》的其中壹截，《无用师卷》和台湾《剩山图》才在分别之后，正式在台北故宫博物院重新遇见。两岸的文化人说这叫：“山水合璧”！这一切，就像一个人的命运，生死别离，天涯断肠，就如杜甫诗：人生不相见，动如参与商。

08: 元，黄公望:《富春山居》这副画的另有经历离奇故事释咖：《富春山居》原画画在六张不规则纸上，六张纸接裱而成一副十0二二公分多的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。

第一部分：剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始，长篇巨制，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒，浑圆敦厚，缓缓而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着，又转向左方慢慢倾斜，黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法，用毛笔中锋有力向下披刷，形成画面土壤厚实的质地，山岚白色雾气迷蒙，表现出江南山水湿润的独特气候之特色。

第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折 ，随着山脉的层次变化，画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声，主体的山峦在左边，群山全都呼应在左面，而近处的松柏微微摆动至右，遥相呼应远处的大山 ，承先启后，路转峰回。

由第二部分至第三部分也是墨色变化最大，空间变化最丰富，第二部分也是呼应第三部分开始，黄公望画笔突转，略用皴染的坡与平静的江面 ，又向后延伸，画面由密变舒，疏离秀丽，又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草，阔水细沙 ，风景灵动。水是从哪里来，是从天空的云出来的，唐诗里面讲“行到水穷处，坐看云起时”，如果你跟着画面走，在富春江上水的穷绝之处就是它的水口，然后你觉得穷是绝望，可是这个时候应该坐下来，看到云在升起来，而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。

第四部分，全篇画作笔墨最少，没有皴染，只有山，只有水，还原了自然的本真，构图上跨越第五部分，一片水沙，一段最长的留白，如同一年四季，时间流逝，岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡，河岸边的小桥连接着第五部分，而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬，从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴，到第四部分如同时间中的秋冬，静观万物，繁华落尽，肃静苍茫。

第五部分至第六部分中宽远的白沙，留白处两艘小船并行江中，船上渔夫也只是点景 ，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一颗尘埃。远处一片远山，笔的线描，墨的拖带，交织在一起，一直延续在后面的大段留白中。

　　收藏与鉴定评估宫廷历史古字画知识：绝对实用基本知识；共赏

〔痕 迹 鉴 别〕

【纸绢鉴别】

【装潢鉴别】

【印章鉴别】

【题跋鉴别】

【其它证据】

【古书画装裱】

【古书画，時代风格】

【古书画，个人风格】

1、 利用纸绢来进行断代

【纸绢鉴别】书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝，纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。

　 纸绢材料：纸、绢有材质、制作规格、尺寸形制和质量代劣等情况，需综合起来考察，才能判别其时代，而且是断上不断下。

　　粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。

　　纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。唐时书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，纸的品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。

　　绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32-33厘米左右，南宋时有高达40厘米以上的。元以后纸的高度大幅度增大。

　　古书画(一般指宋元时代)因年代久远，又经多次装裱时加浆加矾，画面上会产生一层光亮，俗称“宝浆亮”。明和清早期字画，也因年代较久，纸绢会自然泛黄和有包浆。造假古字画，纸绢做旧，常见用赭石、藤黄加墨，或用茶叶水、香烟灰水刷染纸绢，或用油墨董等方法。但是往往会有水渍痕，或纸色不匀，而且无包浆。

　　对于利用纸张或是绢素来判断绘画真伪以及鉴定作品年代，现在也与高科技的手段相结合。丝织和纸张研究的专家，曾对一些古绢和古纸作过高精度电子显微镜摄影，积累了一些丝质编织结构的图像资料、纸张的材质和纤维组织的图像资料，为绢纸的时代鉴定提供了基础性的科学数据。

2、【装潢鉴别】各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫(或绢)，立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

收藏与鉴定评估宫廷历史古字画知识：绝对实用基本知识二；3、【印章鉴别】印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印)，蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

4、【题跋鉴别】题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的"张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

收藏与鉴定评估宫廷历史古字画知识：绝对实用基本知识三；5、【其它证据】别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。 避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁(十一年，1446年)秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱：“东吴夏昶仲照图书印”、“太常卿图书”等印。另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间，所以不可能正统中已用"太常卿图书"的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的，姑不论)，后面有宋初“蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署"杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建"。查《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，赵氏时年应74岁，而赵孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69岁。可见此跋不可能为赵书。明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云“成化十四年秋七月望后一日”。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。

6、【古书画装裱】以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

沿革书画装裱在中国有悠久的历史。早在战国时期就有帛画、缯书，至西汉即有装裱的绘画出现。如湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端，装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带。南北朝时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人。书法家虞□还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设“论装背裱轴”一章专门论述有关装裱事项。

宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多采。北宋宣和年间，装裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论鉴赏装裱古画》一文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。

明清以来，随文人画大兴，以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、苏(江苏)裱等。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。

收藏与鉴定评估知识四：7、8 时代风格和个人风格：

判定一件作品是真还是假的根据和理由当然必须从作品本身所呈现的诸因素中去找，如根据本幅画面、作者款印、他人题跋、鉴藏印记、质地、尺寸、装潢等。其中起决定作用的因素称为主要依据，此即本幅画面所反映的时代风格个人风格(包括画家本人的款印风格)，其它因素则称辅助依据。

所谓理由，就是对作品本身的这些因素，进行剖析，判定真伪。要充分阐明理由，根据作品本身是不够的，必须依靠其它实物或已在心目中树立的"样板"，通过目鉴来进行比较分析，同进参考有关文献作必要的考证，然后才能得出言之有据，令人信服的结论。

判定一件作品是真还是假作为主要依据的时代气息和个人风格，也通过诸多因素反映出来，如画面本身所含的题材构思、思想内容、构图造型、笔墨形式、风貌格调等，都打上一定的时代烙印，并显现出画家的个性特征。这些因素相综合，就形成时代风格和个人风格。

这些因素起主导作用的是笔墨，因为这是最能反映个性、最不易仿效的因素。其它诸如题材、内容、构图、造型等，它们有一定的延续性，后代可以沿袭前人，在时代性上只能"断前不断后"。至于思想情感、审美趣味，属于比较抽象、是最不好把握的因素。

笔墨之中，笔法又是主要的。所谓"笔法"，简单讲就是用个人用笔的方法。笔法对每个画家来说，都不相同，即使属于同一类型的笔法形式，也无完全一致者。因为笔法是一个画家经过长期操练、自然而然形成的，一旦凝定成习惯特点后，本人主观上想改变都难。模仿者不可能具备与之相同的操练过程和时间，也会因功力的深浅不同而呈现了某种差异; 至于个性鲜明的笔法，就更难奏效。因此依据笔法来掌握个人风格以至时代风格，判定一件作品是真还是假是最可靠和关键的依据。个人笔法还有早、中、晚期的变化，了解画家不同时期的笔法特点，就能更准确判断;

在某些情况下，笔法也无法作为主要依据。

一是实物遗存太少，甚或孤本，难以窥知其笔法特点，如宋以前的不画家;

二是分外工整的作品，容易临摹，仿者水平又较高，如某些仿仇英的苏州片;

三是生拙味较浓的某些文人画，真迹的有意生拙与仿作的技艺低下之生拙较难区别，如明末的一批文人画家。

不过，时代还是大致可以断定的，因为时代风格是由同时代诸多画家的个性汇成的共性，其笔法特点较显见并有条件加以掌握，像有存世真迹的唐、宋、元、明、清各代，笔法的时代特征均不难区别。

个人风格以至时代风格笔墨之中的墨与色，也有自身的方法和形式。画家用墨又有个人习惯和特色，同类型用色也各具个人特色，由于墨色与笔难以分开，必须运用笔才能使墨色产生无穷变化，墨法依附于笔法，因此，作为主要依据的笔墨中，笔法仍是主要的。另外，墨与色较之笔，容易模仿，其可靠性远不如笔，倘作为主要依据容易误判。

收藏与鉴定评估知识五：宫廷古画鉴定的辅助依据，包括题跋、印章、纸绢质地、尺寸装潢、著录文献等等，在一般情况下只起佐证作用，特殊情况下才起决定作用，不作赘述。

传统的方法主要是目鉴和考证两种。近世随着科技的发展，考古学中已利用14碳来测定文物材质的年代，如陶瓷、青铜等，但不适用于书画;利用电脑储存住处来协助鉴定，也尚未付诸实践。因此，鉴和考仍然是行之有效的主要方法。

鉴；

"鉴"就是比较，"有比较才能有鉴别"。真迹与真迹比，同时代或同一人作品之间相互比，从中寻找共同点;真迹与伪品比，不同时代或不同人作品之间相互比，从中找出相异点。通过反复比较，就能逐步掌握时代、个人的风格特点。因此，多看实物，多作比较，是提高"目鉴"水平的关键。

诚然，以目鉴定真伪的先决条件必须是该时代或该画家的存世真迹多，鉴者见得也多，有实物可资比较。

宫廷古画鉴定的方法：

传统的方法主要是目鉴和考证两种。近世随着科技的发展，考古学中已利用14碳来测定文物材质的年代，如陶瓷、青铜等，但不适用于书画;利用电脑储存住处来协助鉴定，也尚未付诸实践。因此，鉴和考仍然是行之有效的主要方法。

观看、比较实物，不能仅仅停留在直观的感性认识阶段，必须上升到理性认识，即通过比较找出其间的内在关系，以及某时代、画家、作品本质方面的特征，这样才能在心目中牢固地形成准确鲜明的时代风格和个人风格之"样板"，以此作为以后鉴定的可靠依据，并在今后的实践中加以检验、修正、充实、从而达到更客观科学的认识，目鉴水平也随之不断提高。

考；

"考"就是考证，即借助于画家传记、书画著录、有关诗文、历史知识等等文献，对作品与之关联的某些问题作一番考证，以此来判断真伪。

在以下几种情况下，考证能起一定作用;

一 、是真迹存在甚少的画家或时代，目鉴缺乏必要的比较条件，而相关的文献资料却比较多，通过考证往往能对鉴定起作用，如唐、五代的诸多作品。

二 、是有条件依靠目鉴的初步来判定，但仍有某些问题存疑，这就需要通过考证来进一步解决。如上海博物馆所藏的题为赵孟頫所绘《百尺梧桐轩图卷》，经专家目鉴，"吴兴赵孟頫"款识笔法滞涩，为裁去原款所补添的伪款，但绘画精雅，当属元人之作，画后七位元末名家题诗亦为原跋真迹。然此图尚有一些问题没有弄清:本幅无上款，不知图的主人公是谁?画、跋俱真，为何要截去原款，补添伪款?傅熹年先生在"元人绘《百尺梧桐轩图》研究"中对此图作了进一步考证，使上述问题逐一得到了解决。

三 、是目鉴已解决了真伪问题，倘进一步辅以考证，能使结论更准确可靠，也不妨作些必要考证。

鉴定宫廷古字画，经常需要鉴、考并用，鉴中有考，考中有鉴，一般情况下以鉴为主。倘目鉴水平不高，判断有误，考证再精微，也于事无补。像元黄公《富春山居》与《富春山居图》真假两卷鉴定，一字之差，曾几度真伪颠倒，问题就出在"鉴" 上。

鉴既需要熟悉真迹，也应了解伪品，掌握了历代伪造书画的各种花样和各种类型的伪作，就能根据不同情况去伪存真，还其本来面目。考要运用文献资料，文献也有真伪、正误之别，故也要首先多方比较，去伪纠误，以准确的史料来辅助鉴定。应该“痕迹鉴定”宫廷古字画真或假是重中之重技法依据。总之鉴定评估古玩文化、艺术品就如同中华魁宝【古中医学经典】望、闻、问、。

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作者；大中华盛世传奇博物文化艺术馆。