中央民族大学《书法技法与创作》课之三～读懂笔锋

徐广伟·字子骋·号驰者

　　蔡邕的话说，中锋行笔就是：“令笔尖在点画中行”，什么意思呢？就是行笔时，笔尖要在笔画的中间，这样，由于力度在笔画中间，行笔的时候墨汁就可以以相同的宽度向两边均匀地渗透，这样写出来的线条就非常厚实有质感，也就非常有立体感，这就是有质量的线条。

宋代米芾《自叙帖》：得笔，则虽细为髭发亦圆 ；不得笔，虽粗如椽亦偏。

清.周星莲《临池管见》云：“书法在用笔，用笔贵用锋。能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”

所以，学书法必须知道有中锋、侧锋、绞锋、转换等概念及技法，这是书法的基本功。用笔贵在用好锋颖，期中最重要的是中锋，最难的也是中锋，若不懂中锋，可以肯定地说还不懂书法！只有中锋用好了，书法线条才能有骨力，才能血肉丰硕，神采飞扬。古人所说的八面出锋，也是基于中锋基础上，假如没有中锋，就说不上什么八面出锋。

清.重光在《青筏》中说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”由此可见，中锋是书法运笔中的主要法度，故至今书法在用笔以中锋为尚。

近代沈伊默说“用笔之妙，无非就是笔笔中锋”，

白蕉先生说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法” 。

馳者篆書「剛柔相濟」

馳者篆書橫幅長聯：

金谷重開美酒杯陳青玉案

謫仙能賦春風花放紅盤盂

一、中锋

蔡邕说“令笔尖在点画中行”，中锋用笔，即毛笔向前运行时，笔尖时刻保持在线条的中心部位，落纸后，笔尖的方向和笔运行的方向在一条直线上。中锋行笔时，笔尖在笔画中间，两边的笔毫一齐用力，墨迹向两边渗透均匀，写出来的笔画厚实、凝练（毛笔运行的方向和笔尖的指向相反）中锋在篆书、楷书、隶书中运用的特别广泛。

二、侧锋

侧锋用笔，笔入纸后的一刹那，笔尖的方向与笔运行的方向往往呈一个角度。

如写“横”时，顺锋竖入，向右下顿笔，此时笔尖朝左上方，当我们像右稍拖带时，笔的运行方向是朝右的，笔尖方向和运笔方向就有一个夹角。侧锋写出来的点画，往往一侧较厚实，一侧较单薄，这与侧锋是单侧笔毫用力有关。“中锋取骨，侧锋取妍”，侧锋在行、草书中运用的很广。

三、藏锋

藏锋指的是起收笔时将笔锋收纳在笔画中间，使它不显露在笔画边缘。也可理解为把笔尖藏在笔画中间，使它不显露在外面。

藏锋写出的笔画浑圆饱满，篆、隶书及颜体楷书的点画中，藏锋运用的比较多。

四、露锋

露锋与藏锋相对，指的是在书写时，笔锋显露在外。

露锋常常出现在起笔处，写出的点画棱角分明，在魏晋至唐初的真书，还有行、草书中运用广泛！率真入笔，方棱有骨，别有风味。

五、逆锋

逆锋指的是起笔时，入笔方向与行笔方向刚好相反。“欲右先左，欲下先上”说的就是逆锋用笔。晚清康有为形容藏锋的方圆变化在于“圆起要裹，方起要翻”。

六、顺锋

顺锋与逆锋相对，即顺着笔锋直接下笔切入，笔锋方向与入纸方向是相同的。顺锋入笔后，是侧锋行笔还是中锋行笔，与下一步的行笔方向有关。

下笔前要在空中有逆势再切入！我把他命名为“切玉法”。

七、回锋

回锋指的是锋往笔运行的反方向收回，往往用在收笔时的一刹那万毫齐力驻于一点，带住收回。

八、出锋

这里的出锋指的是与回锋相对，往往出现在点画的提笔收笔时，即直接顺着行笔方向发力出锋在空中收笔，最典型的是悬针竖中的提笔出锋。还有撇、捺等，也常用到提笔出锋。

一、气质，若气质薄则体积不大，学力有限。二、天资，天资劣则为学艰而入门不易。三、得法，法不得则虚积岁月，用功徒然。如何学好书法？四、临摹，学书须求古帖墨迹，得其用笔之意。临摹少则字无师承，体势粗恶。五、用功，功夫之深更非后人所及，伯英学书，池水尽墨，永师登楼不下四十余年。功夫浅则笔画荒疏，终难成就。影响书法成就的关键有哪些？六、识鉴，学书先立志向，详审古今书法。识鉴短则徘徊今古，胸无成见。

馳者隸書《崔子玉座右銘》四條屏

簡隸《李商隱詩詞》

古人论述摘句:

▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

▲初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

▲学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

▲先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

▲学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》

▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》

▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》

▲学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》。

康有为在《广艺舟双楫》中说：书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙。笔法其实就四个字：提、按、转、折。

▲用笔之道，其要有五：

一曰平 如锥画沙；

二曰留 如屋漏痕；

三曰圆 如折钗股；

四曰重 如高山坠石

五曰变 如四时迭运。

线条的质感要有速度的把握，还要同时理解结构、空间、动势、味道、个性、情趣、神采，但皆应自然流露！

临帖、读书、不断提高分析问题和解决问题的能力，有悟则有得！

篆、隶、真书的分别训练、不但是了解字体的不同，更要了解文字的递进与演变的过程！而后由熟生巧！自然简而草化了！

写行草若无扎实的基础，即如无本之木、无源之水！虽然草书已有独特而成熟的符号，须知亦由慢入快，由匀速至变速的过程与规律是积累而成的，自然之变，天之道也！

习字读书须静悟

盘根错节见精神

每临碑帖食古能化，故一日有一日之体悟，一日有一日之新境！

弟子或问：何以所见不同？！

答曰：予曾闻先生＂临书独有观碑法，透过刀锋看笔锋＂一语开悟！而后可穿越时空，与古贤对话！观法书、阁帖如见钟王挥毫！临碑刻、摩崖，似亲睹书丹者示笔！焉有摹凿刻痕迹于笔端？故得刚柔相济、阴阳相合之妙，大道至简，愚得之矣！

晋人尚韵，真书至东晋王逸少已笔法完备，古雅、简逸，可谓精绝！南北朝及隋唐无不师之！然唐初虞师智永承传右军笔法，欧继北朝遗泽，如力士挥戈，且结体操纵，法度森严！诚影响深远！褚虽镕碑入帖，而书风一变古意，筋摇骨转，极尽提按转换之能事！是变法之重要人物，影响至开元后时颜鲁公及后来的柳诚悬！后人窥唐则多重法，楷则为代代传承！然多不识钟王之初衷耳！

馳者泥金書《劉晝惜時篇》

王羲之在《记白云先生书诀》中说：“力圆则润，势疾则湿。”

在书法的各种特质如自然、天趣、圆浑、凝重、迟湿、饱满、质朴、沧桑、含蓄、崇古中，最能体现且对书者影响较大的当属王羲之所说圆润与疾湿，也就是用笔时须圆而遒劲，乃得滋润；笔势须快而爽劲，乃得劲辣。不管真书还是行书，都是圆润与疾湿的典范。

驰者书斗方

驰者书四尺中堂

馳者真書六尺中堂

驰者书《千字文》真书八屏

馳者行書小字横幅

苏东坡说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”。

其一，诗，是书法艺术之本。

古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。

其二，诗主宰着书法的意境。

好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。

如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。

要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。

所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。

其三、诗可使书法渐入佳境。

书法讲究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，是一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。

最后，当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。

        有人认为古今创作格调和境界高的书法家～高深莫测，觉得看进去应该是内行的事，其实，每个华人不一定搞书法研究，但要会欣赏书法。虽“仁者见仁，智者见智”，但书法欣赏仍有其基本规律和尺度可循，并非“玄学”之术。

        欣赏书法，是将字之形与神在人脑中过电影～“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次“赏质”，再“寄情”，而后渐入佳境。

第一境、识形 

书法是驾驭线条的造型艺术，好的“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法之谋篇布局以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆、隶、草、行、真、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境、远观其势 近赏其质 

书法（不同于写字）要讲究“法度”，“合乎法度”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富；中侧（锋）互换，法出有源；笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境，寄情 

“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰：如其人而已”（刘熙载语）。

所以，书法的目的是“畅寄奇思幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神、气质的抽象概括，高度概括后的真情体现与自然流露。欣赏书法不仅要看功力（如看点画、章法的精巧），更要看字中内在的精神、胸襟、气质和修养。

因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”；既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研；有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致；有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里；有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽；有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形；有的象悠扬乐曲，余音绕梁，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是为书者抒情达意的特殊艺术语言。似作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具；若依赖性、模仿性强的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪迈之者，其书往往气度恢宏；感情缠绵悱恻者，其书往往柔媚有余，劲健不足。

志行高洁者，其书往往清气飘洒；格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达、超然不群；若一味追名逐利者，其书往往浮薄粗陋，张牙舞爪、哗众取宠的俗书定不会传承下去……。积极健康、俊逸豪丽的清新自然的好作品，一定会传承下去。

明.董其昌把书法中的“用墨”提到了比“用笔”还重要的地位。他说“字之巧处，在用笔，尤在用墨”，从这句话我们可以看出，董其昌强调书法要会用笔，更要会用墨。

美在线条，妙在用墨

董其昌是“淡墨”的运用高手，他认为“用墨，须使有润”。书法墨浓则死，墨淡则活。董其昌的用墨诀窍是，笔先蘸清水，再蘸浓墨。

这样写出的书法效果是，前几个字墨色比较浓，因为毛笔蘸过清水，越往后写墨色越淡，墨呈五色，飘逸感自然生矣。

很多写草书者只注意用笔不注意用墨，比如采用浓墨，远看还尚可，近看就不行了。即使草书的笔法再好，线条质量再高，墨浓了就显得滞涩、沉重，何来的飘逸感？

笔法解决好了，线条质量提高了，为何草书还是“飘逸”不起来？原因在不会用墨。用一种墨色从头用到尾，怎么会飘逸？墨呈五色才会让书法活起来。

林散之先生认为“写字要有墨法，浓墨、淡墨、枯墨都要有”，换句话说书法作品中墨色是应该有变化的，有变化字才会“活”，飘逸感自来。

他的用墨诀窍是“厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写”。林散之进一步把用墨和用纸联系起来，纸不同用墨的方法也不同。

吴玉如先生的用墨诀窍更简单，他不用墨汁，喜欢研墨。研墨所含胶质比较少。胶质少的墨，墨更容易分五色，写在纸上更容易分出层次，字就会显得更“活”一些。

书法中用墨比用笔更高一个层次。

作楷书时，你不会觉着用墨比用笔更重要，反而觉着用笔更重要；当你写行书时，要想突破——让字更流畅，就觉得用墨比较重要了；当你学草书时，如果不会用墨，那基本可以断定你的草书肯定好不到哪去。

董其昌行书淡墨的运用，飘逸感十足

草书对用墨的要求非常高，用不好别说飘逸感了，还不如老老实实用行书写一遍。在这方面董其昌把淡墨用活了，加上笔法再精到，董其昌草书表现的那种飘逸感，让人觉得有点不食人间烟火——流畅无比。这三位书法家的用墨诀窍，你觉得哪一个更好？说出你的高见。

驰者书小楷册页

馳者行書聯

馳者行書诗四条屏

馳者行書中堂

馳者草書聯

馳者草書聯

授课指导教师简介：

徐广伟 字子骋、号驰者，国画家、书法家、篆刻家，鉴定家，诗人，博士。中央民族大学教育学院艺术教研室主任，艺教中心专家，硕士研究生导师， 中央民族大学书画协会导师。

现为中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，中国美协线描艺术研究会副秘书长，中国工笔画学会会员，文化部艺术市场管理委员会书画鉴定专家委员。敦煌艺术研究院研究员，《鉴宝》网络平台特聘书画、金石篆刻专家。