上海博物馆八十件馆藏珍宝

海宁妙松

　　我国地大物博、历史悠久，祖先给我们留下了许多珍贵的文物。除了被外国侵略者掠夺去的大量珍贵文物外，绝大多数都珍藏在祖国各省星罗棋布的大大小小各级博物馆内。

二OO九年，为了引导和支持地方重要的博物馆向国际先进行列迈进，财政部和国家文物局启动中央和地方共建国家级重点博物馆。经对全国博物馆进行评估，最终确定上海博物馆、南京博物院、湖南省博物馆、河南博物院、陕西历史博物馆、湖北省博物馆、浙江省博物馆、辽宁省博物馆等八家博物馆为首批中央地方共建的国家级重点博物馆。

作为国家级重点博物馆之一的上海博物馆馆藏文物近一百零二万件，其中珍贵文物十四万余件，尤其以青铜器、陶瓷器、书法、绘画为特色。收藏的来自陕西宝鸡及河南、湖南等地的青铜器，有文物界“半壁江山”之誉，是一座大型的中国古代艺术博物馆。

现将上海博物馆八十件重要馆藏文物做一介绍。

1. 石家河文化玉神人

石家河文化最早发现时被称为湖北龙山文化，因其文化属性特点与中原龙山文化有很多相似互通之处，后以其最初发现地-湖北天门石家河为命名，其主要分布于江汉流域一带，常见出土人物和动物形态的玉器。

这件玉神人高八点五厘米，为圆雕，青玉质，晶莹剔透。玉神人面部造型奇特，斜橄榄形眼，蒜头大鼻，阔嘴紧闭，表情庄严，头戴平顶冠，耳戴一对耳环，双手放在胸前，被认为是古代巫师正在做法、通神的形象。

该玉神人保存完整，制造工艺非常高超，是海内外同类传世玉器中最为精美的一件，系传世珍品，现藏于上海博物馆，曾经是上海博物馆的标识性玉件。

2. 商父乙觥

商父乙觥高二十九点五厘米，全长三十一厘米，底部纵长十二厘米，横长十六点七厘米，重四点八千克，由盖、身、鋬和圈足等几部分组成。

盖前端是幻想中的动物头部，有一对长颈鹿的角和兔子的耳朵，双目圆睁，两角后各有一条屈体小蛇，中脊浮雕一条细长卷尾小龙；盖后端是一只牛头，双角突出，长舌上翘，与器尾的牛头把手形成对应。腹部饰大凤纹，体态雍容华贵，神情肃穆，其余诸凤鸟装饰在圈足、主凤背上及器盖各部位，各具形态，错落有致。觥器、盖相对铭刻“父乙”三字，是“氏为父乙做的器物。

此器铸工精湛，纹饰华美，造型庄重，有浓烈的神秘色彩，是商代晚期青铜器纹饰的新风格。此器集多种动物纹样于一身，是将精美的艺术设计和器物的实用性高度统一的一件瑰宝，系传世珍品，现藏于上海博物馆。

3. 商亚方罍

商亚方罍高五十三厘米，口沿纵长十七点二厘米，横长二十点一厘米，宽口，圆肩，腹部向下收敛，方圈足外撇。四角、四面中线处设宽厚棱脊，两侧肩部、腹下部设兽首鼻，另两侧置龙形耳。全器的纹饰以极细腻的云雷纹为底纹，自上而下装饰六层浮雕状的花纹。口沿、腹上部、圈足装饰凤鸟纹，肩部饰对称龙纹，中间有大卷角正面兽首，腹中部及下部饰兽面纹，下端为利爪，兽角、龙尾等处耸出器表，凸出的纹饰以各种阴线为装饰，透露出狞厉神秘之美。罍的颈部铸铭文两行四字，表明器主族徽“亚”，因此命名。

此罍具雄奇厚重，精美瑰丽，是典型的“三组满花器”，为商代青铜器中的杰作，代表了鼎盛时期的青铜铸造工艺的最高水平。商亚方罍为传世品，现藏于上海博物馆。

4. 商小臣兹方卣

商小臣兹方卣高四十九点二厘米，重十四点九千克。盖为四阿屋顶式直沿形，盖上有四阿形纽；器作方口，短斜肩，深腹直壁略收，圈足外撇的式样；肩两侧设提梁，提梁两端置圆雕兽首形，盖和器的四隅有扁平形的扉棱。卣盖上饰倒置的兽面纹，盖沿饰龙纹，器颈部饰俯首屈体的龙纹，间隔有突出的兽首，腹部上端饰一周鸟纹，腹部饰圆睛和獠牙凸起的兽面纹，圈足饰鸟纹，提梁外侧饰两头龙纹，内侧饰阴线刻成的变形兽面纹。方卣的盖内和器底各铸铭文十五字，记载王赏赐了小臣兹，于是小臣兹铸此方卣祭祀他的先祖乙。

此器造型端庄厚重，保存完好，整器装饰既简朴粗放，又不失神秘庄重，为罕见的传世商代青铜重器，

此器从现有著录看，其最早的收藏者应该是清末金石名家吴大澂，并有著录《愙斋集古图》与之相得益彰、熠熠生辉。自吴氏收藏中散佚后，即流落到日本私人收藏家手中。二O一O年上海博物馆在市政府及国家文物局的支持下，从日本藏家处将此方卣购回，现藏于上海博物馆。商小臣兹方卣具有极高的艺术价值和学术价值，系国宝级文物。

5. 西周德鼎

西周德鼎通高七十八厘米，口径五十六厘米，腹深三十五点四厘米，重八十四点八六公斤。口沿方折，两耳高大，腹部下垂，下设三柱足；口沿下饰三组外卷角兽面纹，躯体向两侧展开甚长，尾部下卷；两侧配倒置龙纹，柱足上部纹饰与口沿相同，内腹与足连接处有凹陷穴，深约七点五厘米。西周时代大鼎鼎足一般都用这一方法，以避免腹与足交接处因铸造冷凝时产生过大应力变化而开裂。

此鼎铸有铭文二十七字，铭文记录了“德”跟随着周成王自蒿地前往成周，为周武王进行一场规模宏大的祭祀活动；祭祀结束之后，周成王赏赐给“德”二十朋贝，即四十串贝币。

西周德鼎为一九六二年汪敬之和陈翔九先生所捐赠，现藏于上海博物馆。此鼎形体瑰伟，纹饰简洁，是西周时期遗存的少数青铜大鼎之一，其庞大的形体和高超的冶炼技艺是当时青铜工艺发展水平的标志，实属重器。

6. 西周德方鼎

西周德方鼎高二十四点四厘米，口纵长十四点二厘米，横长十八厘米。口沿较宽，上立两耳，浅腹平底，四角及外壁中线皆置棱脊，下置四条细长柱足，根部饰牛角兽首；四壁饰曲折角兽面纹，角形甚大，上有火纹，无躯体，两侧设倒置小龙，以细雷纹为地。西周时期青铜器兽面纹不同于商，角外缘常有华美的鳍形增饰，此器增饰歧出尤长。

鼎腹内壁铸铭文五行二十五字：“惟三月，王在成周，祉武王祼自蒿，咸，王赐德二十朋。用作宝尊彝”，记载某年三月周王来到成周，为武王举行祭祀，结束后王赏赐贵族德二十朋贝，德因以作器。

西周德方鼎设计铸造精良，纹饰十分清晰规整，为西周早期的方鼎代表作品之一。所铸铭文对历史学、考古学和文字学的研究具有极高的价值，弥补了文献记载的不足，是一件不可多得的青铜宝尊彝。西周德方为传世珍品，现藏于上海博物馆。

7. 西周厚趠方鼎

西周厚趠方鼎通高二十一点三厘米，口部纵长十三点三厘米，口部横长十七点五厘米。口沿较宽，上立两耳，四角置棱脊，平底下置四条柱足；柱足上部饰外卷角兽首，是西周早期鼎足装饰的趋向；腹部四壁饰兽面纹，双角下垂，尖端又作勾曲形上卷，兽角占据兽面纹主要地位。

鼎腹内壁铸铭文五行三十四字：“隹（唯）王各（格）于成周年，（厚）趠又（有）于（濂）公，趠用乍氒（作厥）文考父辛寶?（尊），（其）子子孫孫永寶，朿（刺）”。铭文记载周王来到成周的这一年，厚趠受到溓公馈赠，因以作鼎，作为他父亲父辛的祭器。此鼎腹部纹饰极为罕见，另一相似器物藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆。

西周厚趠方鼎铸作精细，最早见于《历代钟鼎彝器款识法帖》，为宋代出土留存至今的青铜器之一，流传保存至今实属罕见，是历见著录、流传有绪的重要青铜器。该鼎为传世珍品，现藏于上海博物馆。

8. 西周趞曹鼎

西周趞曹鼎高二十三点四厘米，口径二十二点九厘米，重三点九四千克，西周中期鼎器。鼎立耳，腹较浅而宽，柱足较细，足内侧平直，口沿下饰一周对称回首龙纹。

鼎腹内壁铸铭文八行五十七字，记载恭王在宗周新宫大室前举行大射礼，趞曹受到王的赏赐，为赞扬恭王宴请宾客，并作鼎。传世有七年趞曹鼎和十五年趞曹鼎两器，曾经清末金石家吴大澄收藏，现藏于上海博物馆。

趞曹鼎的足与常见的圆足不同，前所未见，这种形式有利于铸造后脱范，是恭王时期的新形式。明确纪年为周恭王十五年，订正了世传恭王在位十年和十二年之误，对研究西周恭王的在位年限有重要价值，历来被视为西周恭王时的标准器，国宝级文物。

9. 西周师父簋

西周师父簋通高十五点二厘米，口径二十三点九厘米，重四点七二千克。器盖遗失，体较宽矮，敞口微收，鼓腹，腹上部两侧饰兽首耳，矮圈足外撇，腹部饰瓦沟纹。

器内有铭文十行一百二十四字，记载师虎受王命继承祖先考官职务。师虎簋书体规正，笔法圆润，轻重匀停，行款匀称，体势遒丽，雍容华丽，是一件承上启下有关键作用的铜器，可以看出当时的金文已更成熟定型，不太追求象形，是中国文字及书法发展史的重要转折。

西周师父簋为传世珍品，现藏于上海博物馆。

10. 西周大克鼎

西周大克鼎高九十三点一厘米，口径七十五点六厘米，重二百零一点五千克。造型宏伟古朴，鼎口之上竖立双耳，底部三足已开始向西周晚期的兽蹄形演化，显得沉稳坚实。该鼎纹饰是三组对称的变体夔纹和宽阔的窃曲纹。此鼎造型雄伟凝重，纹饰线条雄浑流畅，是中国古代青铜工艺达到巅峰的历史见证。

铭文共二十八行二百九十字，分二段：前段为膳夫克自述乃祖师华父美德功绩，勤事于恭王，出纳王令，多蒙赏赐事；后段叙述孝王在崇周穆王庙，命尹氏册命膳夫克，赐它土田、奴隶、物品等，克因之为乃祖宗庙作器。其铭文为西周大篆的典范之作，用笔厚重质朴，笔势遒劲雄伟，形体舒展、挺拔，虽用圆笔也有其伟岸与雍容之态度。这篇铭文历见著录，流传有绪，是研究西周经济制度和奴隶制度的珍贵史料。

西周大克鼎为“海内三宝”之一，属国宝级文物。清光绪十六年（1890年）于陕西省宝鸡市扶风县法门寺任家村出土，现藏于上海博物馆。

11. 西周晋侯苏钟

晋侯苏钟，旧称晋侯稣钟，是一套打击乐器，全套共十六枚。第一组为大钟，纹饰浅而细；第二组为中小型钟，纹饰深而阔。钟上刻有规整的文字，共刻铭文三百五十五字，在一件器上有这么完整的时间记录，前所未有，是我们探讨西周历法的重要材料。

这套编钟全篇铭文用利器刻出，且笔划流畅规正，为我们研究西周晚期的冶金工艺提供了一个新的材料，这说明早在距今三千年西周时期的人民，已经能制造出了像钢铁一样坚硬的工具在青铜器上刻字，是一套改写中国冶金史的宝贵资料。晋侯苏钟是国宝级文物，藏于上海博物馆。

12. 西周齐侯匜

匜为盥洗器，《左传•僖公二十三年》有"奉匜沃盥"的记载，沃的意思是浇水，盥的意思是洗手洗脸，“奉匜沃盥”是中国古代在祭祀典礼之前的重要礼仪。

此器高二十四点七厘米，流至鋬长四十八点一厘米，重达六点四二千克，西周晚期的盥洗器。器身如椭圆形瓢，前端宽流高高昂起，后端执鋬作蛟龙探水状，匜的四足同样以龙为形，俯首曲体承载匜的器身，极其稳健。

匜内腹底部铸有铭文二十二字：“齐侯乍（作）虢孟姬良女宝匜，其万年无疆，子子孙孙永宝用”。虢孟姬是虢国君主的女儿，齐侯的夫人，“良女”是她的字，故知这件匜是齐侯特为其夫人而铸。周代诸侯为了巩固其政治地位，保障切身利益，经常用相互通婚联姻的方式结为联盟。虢国是河南西部的小国，齐是东方大国，春秋时齐还一度成为霸主，虢齐两国联姻，显然出于政治需要。齐侯匜的铭文就是记载了齐侯为虢孟姬良女作匜的事情，也反映了当时各诸侯国彼此通婚结为政治联盟的情况。

此匜造型魁伟庄重，是目前所见青铜匜中形制最大、重量最重的一件。齐侯匜由顾榴先生捐赠，现藏于上海博物馆。

13. 春秋子仲姜盘

春秋子仲姜盘口径四十五厘米，重十二点四千克，形体较大，器质厚重。整器风格质朴浑厚，圈足下置三只立体爬行猛虎，老虎身体侧面与圈足边缘相接；盘壁两侧设有一对宽，前后各攀有一条立体曲折角龙，盘内底铸有浮雕的鱼、龟、蛙等水生动物。

子仲姜盘是晋国太师为他妻子仲姜所作的盘。此盘纹饰精美，造型典雅，铸工精良，体现了当时高超的青铜铸造与装饰水平。铭文书体工整，文字精炼简要，并且有许多用语用韵异常精妙，整篇铭文是学术价值极高的史料。最特别的是盘内所有的动物可以在原地作三百六十度的转动，这是以前青铜器中绝无仅有的，弥足珍贵，属国宝级文物。

子仲姜盘一九九七年由香港太阳集团董事长叶肇夫先生捐赠，现藏于上海博物馆。

14. 春秋牺尊

春秋牺尊高三十三点七厘米，长五十八点七厘米，重十点七六千克。牛首、颈、身、腿等部位装饰有以盘绕回旋的龙蛇纹组成的兽面纹，仔细观察为兽面衔两蟠龙。蟠龙的上半身从兽面的头顶伸出，后半身被兽面的双角钩住并向两边延伸。在牛颈及锅形器上饰有虎、犀牛等动物的浮雕，形态生动，铸造精美。此尊纹饰华丽繁缛，构图新颖，牛鼻上穿有一环，说明了至少在春秋时期已经开始使用穿鼻的方法来驯服牛，是研究中国牲畜驯化史的一件宝贵的实物资料。

春秋牺尊为目前发现的唯一一件集盛酒、温酒为一体的青铜器，属国宝级文物。一九二三年出土于山西省大同市浑源县，现藏于上海博物馆。



15. 战国商鞅方升

战国商鞅方升呈长方形，全长十八点七厘米，升纵七厘米，横十二点五厘米，深二点三厘米，容积二百零二点一五立方厘米，重零点六九千克，直壁，后有长方形柄。

方升外侧有铭文三十二字，记载秦孝公十八年（公元前344年），“大良造鞅”颁布标准计量器，以十六寸五分之一立方寸为一升。“大良造鞅”就是商鞅，故而这件器物被命名为商鞅方升。方升底部加刻秦始皇二十六年诏书，证明秦始皇统一中国后仍以商鞅所规定的制度和标准统一全国的度量衡，是中国度量衡史上极重要的珍品，具有极高的史料价值，属国宝级文物。清朝晚期出土于陕西省渭南市蒲城县，现藏于上海博物馆。

16. 战国楚简《孔子诗论》

竹简是古人在纸张发明之前，用以书写文字的竹片。对楚国竹简的资料研究，对于研究战国时期文化有着特殊的意义。该《孔子诗论》是迄今发现的最早评论《诗经》的专文，完、残简有二十九支。该文字较为奇特，不为人所熟悉，关于其文字的释读尤其引人注目，一直是学术界研究的热点。其文字奇雄，不类齐鲁，奇诘古拙，形成一种丰富多变与绚丽婉转的艺术风格。楚国文字在战国文字中占有重要的地位，从楚国文字与书法风貌，可以窥探到楚国文化“荆楚雄风”的艺术特色，此书不仅是早期书法作品的代表，也是十分珍贵的文化研究资料。

战国楚简《孔子诗论》为传世之作，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。

17. 西汉八牛贮贝器

贮贝器是云南地区滇族特有的青铜器形制，具有浓郁的地方特色和民族风格，是滇青铜文明中最具有代表性的文物。

西汉八牛贮贝器高五十一厘米，底径二十九厘米，重十五点二千克，出土时里面装有贝币。器物整体呈束腰圆筒形，器盖上铸有一头大牛和七头小牛。中间的大牛立于鼓型座上，长角弯延前耸，威武雄健，七只小牛低首垂尾环绕在盖沿；腰部是两只虎形耳，虎的造型威猛，虎视眈眈；滇族青铜器中，牛和虎是常见的装饰题材。

此器雕琢细腻，形象生动，为滇国王侯贵族的专用品，是反映滇文化青铜特色的标志性器物，具有较强的写实性和极高的艺术价值。传云南省玉溪市江川县李家山出土，现藏于上海博物馆。

18. 西汉“见日之光”铜镜

透光镜是一种特殊的青铜镜，镜面不仅能照人，当阳光或平行光照射镜面时，镜面的反射投影能出现与镜背的文字和纹饰相同的影像。此镜因在铜镜背面花纹外侧有铭文“见日之光，天下大明”，所以得名。

铸造透光镜有两个关键：一是铸造过程中的冷却凝固的工艺，即铜镜在迅速冷却时，镜背的花纹在凝固收缩中，纹饰的凹凸会使镜面产生与镜背相应的轻微起伏；二是研磨抛光的工艺，镜面在研磨抛光中又产生新的弹性变形，进一步增添了镜面的起伏，当两个条件都具备时，就会产生“透光”效应。

此镜直径七点四厘米，净重五十克。其镜面微凸，镜背中央有一个外凸的圆钮，四周装饰八曲连弧纹。此镜工艺高超，镜面微凸，镜面的反射投影就能出现与镜背的文字和纹饰相同的影像，充分运用和体现了光学和力学原理，具有极高历史、科学和艺术研究价值，是古代铸镜工艺上的一项杰出创造。

西汉“见日之光”铜镜为传世珍品，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。

19. 西晋白玉衮带鲜卑头3

鲜卑头，即胡语所言的带钩或带。《汉书·匈奴传》颜师古注：“犀毗，胡带之钩也，亦曰鲜卑，亦谓师比，总一物也，语有轻重耳。”

此器长九点五厘米，宽六点五厘米，采用新疆和田羊脂白玉。通体透雕一条蜷曲的蟠龙，龙身上部曾嵌有宝石，现已全部脱失。

器背两侧有铭文两行：“庚午，御府造白玉衮带鲜卑头，其年十二月丙辰就，用工七百”，“将臣范许、奉车都尉臣程泾、令奉车都尉关内侯臣张余”，记录了制作时间、制作机构、器物名称、用工人数、监造者姓名等非常有价值的内容。上古玉器一般很少雕刻铭文，明清时才较多出现，在魏晋时期就出现如此多铭文，弥足珍贵。

此白玉带钩为“御府”所造，应当为皇室用具，且刻有四十六字铭文十分罕见，系皇帝的御用之物，在传世数量稀少的晋代玉器中被誉为“独一无二”的稀世孤品，是魏晋南北朝时期具有代表性的高等级玉器精品。西晋白玉衮带鲜卑头为传世珍品，现藏于上海博物馆。

　　20. 东晋王羲之《上虞帖》(唐摹)

王羲之的《上虞帖》又名《夜来腹痛帖》，纵二十三点五厘米，横二十六厘米，为纸本草书，共七行，五十八字，是王羲之因病未能得见朋友一面而写的一封信，也提到其他亲戚朋友的近况。

此帖草法随意洒脱，轻松自然，不拘小节，风格面貌属于王羲之晚年书风。该帖较多使用中锋运笔，体势超逸优游，灵动卓约，与章草相比，笔画中隶意渐失，字体间连贯流畅，说明此时王氏的书法，在总结前人的基础上，已有了很大程度的创新。

左右两上角皆钤有南唐“集贤院御书印”、“内合同印”，即宋人所称的“金图书”。传世古书画上并用此两印者独见此《上虞帖》，而帖上南唐的“内合同印”为其他古书画上所未见。《上虞帖》书卷前后盖有南唐和北宋皇室的收藏印章及历代收藏印记，同时保留着北宋内府的装裱格式，为唐代摹本的珍品，堪与原作媲美，也是一件难得的艺苑瑰宝。

《上虞帖》在明代藏晋王府，旋归韩逢禧，至清初为保和殿大学士梁清标所藏；清嘉庆时为翰林商载所收，后又归大兴程定夷。明人詹景凤将之著录于《东图玄览》，并推许为“唐摹之绝精者”。该帖为传世珍品，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。

王羲之（303—361），字逸少，祖籍山东琅琊（山东临沂），东晋杰出书法家，世称“王右军”。其楷、行、草、隶、八分、飞白、章草俱入神妙之境，成为后世崇拜的名家和学习的楷模，有“书圣”之称。后人评其书法曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”、“天质自然，丰神盖代”。

　　21. 东晋王献之《鸭头丸帖》(唐摹)

王献之的《鸭头丸帖》纵二十六点一厘米，横二十六点九厘米，绢本草书，共二行十五字，系王献之给友人的便札。

帖文：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。” 这幅作品运笔非常熟练，笔画劲利灵动，风神散逸，帖中的十多个字曲直结合：横竖较直，有刚劲之美，又有圆转外拓的曲笔，有遒婉之美。用墨巧妙自然，墨色有枯有润，变化丰富。“稿行之草”的行草是王献之独创的书体，明末清初的书画鉴藏大家吴其贞称此帖“书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也”。

此帖整体风格俊逸爽迈，超逸优游，章法上行距很宽，显得萧散疏朗，流传有序，堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的草书精品，是王献之行草的代表作，属国宝级文物。

此帖原藏宋太宗秘阁，经宋徽宗宣和内府，宋亡后为元文宗藏，后赐柯九思；明重入内府，后又从内府散出，万历年间归私人收藏家吴用卿，崇祯时入吴新宇家；清光绪时为徐叔鸿所得，民国时归叶恭绰收藏。此帖系传世佳品，现藏于上海博物馆。

王献之（344—386），字子敬，东晋琅琊临沂人，王羲之第七子。幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父齐名，人称“二王”。

22. 北魏元倪墓志

此墓志全称《魏故宁远将军敦煌镇将元君墓志铭》，纵七十四厘米，横七十三点五厘米，北魏正光四年(523年)二月刻，楷书，共十九行，行二十二字。

墓志的书写者应是当时高手，因受南朝书法影响，渗入圆笔和行书笔法，点画流动。此志刻工亦甚精，能将原书笔意较细致地传达出来，虽未署作者名，通过秀逸精健的书法推断，该墓志很可能是造诣颇深的书家和刻工所为。

此墓志书法技艺纯熟，墨色饱满生动，是魏楷中的佼佼者。书风趋于秀逸潇洒，端庄典雅又不失圆润，结体具有一般魏体的基本特征而属其中平正规矩者，是雄强悍劲的魏碑向隽永流美的楷书发展过程中的一种过渡书体，是北魏墓志中的极品代表作，也是元氏墓志中最有代表性的作品，系国宝级文物。

此志日本曾有影印本，如今印本国内很少见到。民国初年在河南洛阳姚凹村出土，曾先后归属于常熟曾炳章、昊兴蒋榖孙、番禺陈渔春，一九六O年从陈氏处访得此石，现藏于上海博物馆。





23. 隋阿弥陀佛三尊铜像

常见的金铜佛像往往为单件，而这件作品则以佛床的形式来表现，给人以立体的空间感。此造像高三十七点六厘米，长方形底座上承一佛二菩萨、二供养人、二狮子。主尊阿弥陀佛左右还有两个插孔，原应置二弟子形象，现已佚。主尊佛像结跏趺坐於莲台上，袈裟右袒，作说法印，座下为束腰形仰覆莲座；菩萨面佛而立，左尊持宝珠，右尊拈宝花，皆高髻宝冠，低眉垂首，神态静穆；供养人为一男一女。女供养人捧物，披帛恭立，男供养人合掌，表情谦逊；狮子张口吐舌，作踞蹲状。菩萨璎珞上的珍珠颗颗清晰，最前两只狮子身上的线条（如毛发等）是在整器铸成之后，用刀阴刻而成，相当细致。

此阿弥陀佛三尊像制作工艺精湛，头光使用失蜡法铸造，采用透雕工艺，其精细程度让人惊叹，与陕西省出土的阿弥陀佛鎏金铜像和美国波士顿博物馆收藏的阿弥陀佛九尊像同是中国金铜造像的最高代表作品。

该阿弥陀佛三尊像系传世珍品，现藏于上海博物馆。

24. 唐怀素草书《苦笋帖》

此帖纵二十五点一厘米，横十二厘米，绢本草书，共两行十四字。

文曰：“苦笋及茗异常佳，乃可迳来，怀素上”。字虽不多，但技巧娴熟，精练流逸，运笔如骤雨旋风，飞动圆转，虽变化无常，但法度具备，点画粗细浓淡，结字大小正斜，线条柔中寓刚，神采飞动。

此帖书法俊健，瘦肥相宜，流畅生动，中锋用笔，轻重合度，墨彩如新，直逼二王书风，尽显清逸之态，有古雅淡泊的意趣，是怀素传世书迹的代表作，艺术价值极高，属我国第二批禁止出境展览的国宝级文物。

《苦笋帖》是可考的最早与茶有关的佛门书法，也是禅茶一味的产物。安岐评此帖道：“墨气精彩，草书十四字超妙入神”。《苦笋帖》宋时曾入绍兴内府收藏，后历经元欧阳玄、明项元汴、清安岐、乾隆内府、永瑢、永瑆、奕訢、戴滢等收藏。清宫旧藏，后流出宫外，现藏于上海博物馆。

怀素（737-799），字藏真，俗姓钱，永州零陵（今湖南零陵）人。怀素自幼出家，好草书，曾将弃笔堆积埋之于山下，号称“笔冢”，又广种芭蕉，用蕉叶加以挥洒，即称其居曰“绿天庵”。怀素好饮酒，时人谓之“醉僧”，自言得草书三昧，有“狂僧”之称。

怀素书法初学欧阳询，后师从张旭的学生邬彤学草书，与张旭合称“颠张醉素”。其草书狂风怒浪，援毫掣电，随手万变，法度精严，影响后代极大。

　　25. 唐高闲草书《千字文》(残卷)

此卷纵三十点八厘米，横三百三十一点一厘米，为残卷。此卷录南朝梁周兴嗣《千字文》，自首句“天地玄黄”至“园莽抽条”之“园”已遗失，仅剩“莽抽条”以下五十二行二百四十三字，前缺的部分由元鲜于枢补。

高闲草书《千字文》以硬毫书写，笔势浓重，坚挺纵放而不失规矩，循规草法，挥洒自如，气象生动，用笔娴熟痛快淋漓，又结体丰厚富有内涵；其结尾处，尤为开阖恢弘，豪爽顿生，给人一种笔墨淋漓酣畅的感觉。该卷运笔缓、速、动、静，变幻不定，有动不可留，静不可推之妙，通篇神采超逸，自成一家，无疑可称为高闲的草书杰作，为流传至今的高氏唯一可见之迹，为国宝级文物。

该书迹流传有绪，曾经宋赵明诚、元鲜于枢、明方鸣谦、清卞永誉和安岐等收藏，系传世佳品，现藏于上海博物馆。

高闲，生卒年未详，乌程（今浙江湖州）人，幼出家于湖州开元寺，后入长安，唐宪宗元和至唐宣宗大中（806—859年）时人，是唐代后期的一位僧人书家，所作草书盛名一时，其稳重若泰山、飘逸似神仙之意蕴，应是书法艺术中的崇高境界，因此在中国草书史上能与“张颠狂素”并列。与当时的名诗人张祜、陈陶以及著名文学家韩愈友善。

高闲草书《千字文》局部

26. 唐孙位《高逸图》卷

《高逸图》纵四十五点二厘米，横一百六十八点七厘米。图中所呈四贤，一位好老庄学说而性格“介然不群”的山涛，旁有童子将琴奉上；一位“不修威仪，善发谈端”的王戎，旁有童子抱书卷；一位写《酒德颂》的刘伶，回顾欲吐，旁有童子持唾壶跪接；一位饮酒放浪，惯作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四贤的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、器物作补充，丰富其个性特征。

《高逸图》着重人物眼神刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙，线条细劲流畅，如行云流水，兼有张繇“骨气奇伟”的特色，画风在六朝的基础上更趋工致精巧，而点缀的木石已用皴梁，则开启了五代画法的先路，是书画中的瑰宝，也是孙位唯一存世的作品，为目前屈指可数的几件唐代作品之一，系国宝级文物。

卷后有明朝司马通伯的题跋，图上钤有北宋内府“宣”、“和”、“政”、“和”朱文连珠印记，“御书”、“政和”、“宣和”、“睿思东阁”、双龙朱文印记，并有清梁清标、清内府收藏印记。此卷为清宫旧藏，后溥仪以御赐溥杰之名带出皇宫，现藏于上海博物馆。

孙位，一名遇，原籍会稽(浙江绍兴)，唐代著名的画家。擅画人物、鬼神、松石、墨竹，所作皆笔精墨妙，雄壮奔放，情高格逸，尤以画水著名，与张南本善画火并称于世。

孙位继承了顾恺之“劲紧连绵如吐丝”的行云流水的风格，但更加成熟，线条的变化更丰富，人物造型刻画更真实细致，《高逸图》是他唯一存世的作品。

27. 唐云龙纹葵口玉盘

云龙纹葵口玉盘口径十点三厘米，高二厘米，口沿为十二葵瓣状，浅平底，与西安何家村窖藏中出土的白玉及水晶八瓣花形杯多少有异曲同工之处，在形制上可能受到金银器或瓷器的影响。

此盘此盘玉质温润晶莹，外壁浮雕双龙戏珠图案，龙首张口吐舌，双角，颈上发鬣飘动，身有翼并饰网格鳞纹，背、腹刻鳍甲，尾弯曲并穿绕一后腿，足三爪；龙体呈飞动状，两龙首间琢一宝珠，龙身外满饰如意形云纹。

云龙纹葵口玉盘属于典型的唐代龙纹样式，所饰的二龙戏珠为所见年代最早的同类图案之一，在出土和传世器中类似的器物十分罕见，为唐代玉雕器皿极珍贵的标准器。云龙纹葵口玉盘为传世珍品，现藏于上海博物馆。

28. 唐越窑青釉海棠式碗

唐代越瓷的种类主要有碗、盘、壶、瓶、盏托、粉盒等，晚唐时的碗有了更多的式样，如荷花碗、荷叶碗、海棠碗、菱形花口碗等，唐代饮茶之风极为盛行，这直接导致了茶碗的流行。

陆羽在《茶经》中认为饮茶的碗以越窑产品为最好。这只越窑青釉海棠式碗高十点八厘米，口纵二十三点三厘米，口横三十二点二厘米，足径十一点四厘米，椭圆形，口及器身作海棠花式，敞口微敛，斜腹，圈足外卷。碗壁有四条浅楞，在口沿处稍稍内收，呈四出缺口式；外壁以四条直线为饰，圈足底部设花瓣形缺口。胎质坚硬，呈灰色并泛氧化赭红，支烧。支烧痕，内心与圈足各十六个。通体施青黄色釉，釉色润泽明亮，器形大而规整，造型线条丰满，圆润而流畅，形体优美雅致，酷似一朵盛开的四瓣海棠花。

这件海棠式碗胎质细腻，釉色匀润，青中闪黄，润泽如玉，制作考究，釉层均匀，造型规整别致，是越州窑青瓷的代表作和名贵佳品，也是唐代越窑青瓷中出类拔萃之作，为海内孤品，传世珍品，国宝级文物，现藏于上海博物馆。





　　29. 五代定窑白釉镂雕宫殿人物枕

这件瓷枕高十三点六厘米，长二十二点九厘米，宽十八点四厘米。通体施白釉，釉面滋润，聚釉处呈淡水绿色，玻璃质光很强，胎体细腻洁白。

枕面作如意头形，其上刻满密而流畅的缠枝花卉纹；两侧微上翘，下承仿木结构建筑的宫殿形平座，门窗门拱、基址台阶均雕刻得形象逼真；殿宇前门紧闭，后门半开，一人侧立于门前，造型别致，独具匠心。方座底部无釉，附着有褐色细砂，中央有一小孔。

瓷枕在唐代已有所见，宋、金时广为流行，而如此镂雕殿宇式人物的瓷枕，则较为罕见。构思别致，独具意匠，胎质细腻，釉色洁白，其胎质、釉色和精湛的雕塑技艺与五代至北宋早期的定窑瓷器的特征一致，国内收藏中仅见此一件，系传世珍品，国宝级文物，现藏于上海博物馆。



30. 五代董源《夏山图》卷

《夏山图》纵四十九点四厘米，横三百十三点二厘米，绢本水墨淡设色，画面上有山峦复叠、烟树沙川的夏日景致。

画面中央山峦起伏连绵，上方水面空阔回转；一道道沙川和坡丘在水上和岸边延伸推展，两人泛舟水上；岸上树木丛生，百草丰茂，其间有牛羊悠闲吃草，有农人从容劳作；一道一道的冈峦，苍苍茫茫由近向远渐渐推展开去，忽明忽暗，层峦叠嶂，极具自然掩映的趣味。

《夏山图》无画家款印，拖尾有明代董其昌的长跋，定为“董源画卷”。隔水绫上又有“董北苑夏山图神品”的题跋，还有“黄琳”、“徐渭仁”、“黄芳私印”等三十六印。此图结构严密紧凑，展现了江南峰峦叠翠，云雾缭绕，林木繁茂的夏日景致，洋溢着浓厚的自然气息和生活情趣，是最能说明董源“平淡天真，不装巧趣”风格特色的典型杰作，堪称董源代表作品之一。

《夏山图》曾辗转于贾似道、袁枢、沈树镛等人之手。为国宝级文物，传世珍品，现藏于上海博物馆。

董源，五代时期南唐画家。一作董元，字叔达，钟陵(今江西进贤)人，曾官任北苑副使，世称“董北苑”。董源多画山水、牛、虎、人物，最擅长山水画。运用披麻皴和点苔法表现江南一带山川景色，用笔圆曲柔浑，用墨清润淡雅，多画平远山势，有苍莽之气。北宋郭若虚称“类王维”，米芾赞为“唐无此品”，元代赵孟頫称其山水景物富丽，有李思训风格。董源与巨然并称“董巨”，成为南方山水画派之祖；与李成、范宽并称“北宋三大家”；又与荆浩、巨然、关仝并称为五代四大山水画家。

《夏山图》局部

31. 五代巨然《万壑松风图》

《万壑松风图》纵二百点七厘米，横七十点五厘米，绢本水墨。

该图描绘的是高远景色，从山脚下可见溪塘小桥，密密丛丛的树木中坐落着数间茅屋，其中一榭依石临水，有白衣人坐其中，从房后望去，蜿蜒山路沿谷涧上去。在两山之间、谷涧之上，有一巨大的楼阁，阁后烟岚弥漫，层岩丛树，飞瀑奔泉，且又有山楼水榭、远寺长桥，掩映在万松山壑间。画面整体尺幅偏高，整体布局呈现出“S”型，用多个“S”型的山脉重叠使画面中景物的表现更为深远。沟壑溪水在画面中央向画面下端左侧流出，山川在溪水两侧呈”S“盘延面上。

该图笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，气象深厚，天趣盎然，人物描绘精细传神，表现出画家精湛的绘画技巧，是山水画发展演变的标志，也是中国历代绘画经典高清仿真解析范本之一，

《万壑松风图》系清宫旧藏，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

巨然，江宁（江苏南京）人，五代宋初画家，南唐亡，至开封为开元寺僧。巨然善画山水，深得佳趣，知名于时，是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。他笔法师董源，早年着力刻画形象，用长披麻皴画山，山顶金画矾头，晚年逐渐趋于淡泊，追慕自然。与董源并称“董巨”，为江南山水画派重要一支，并与五代荆浩、关仝和董源并称五代四大山水画家。

32. 五代卫贤《闸口盘车图》

《闸口盘车图》纵五十三点三厘米，横一百十九点二厘米，以界画的形式描绘了河旁闸口的一个官营磨面作坊。

界画是中国传统绘画的一大门类，因绘画时使用界尺引线而得名，具有精确细致的特点。画面中绘有水磨、车船、望亭、酒楼，五十多个人物穿插其间。作为一幅杰出的社会生活图卷，器物、服饰和建筑规模体现了晚唐、五代的时代特征。其中，所绘水磨、罗面机的装置结构是目前所发现的最早、最完整的机械图像资料，具有极高的史料价值。

在绘画技法上，此卷楼阁描绘合乎规矩，人物描绘流畅生动，整体画风具有五代或北宋初年的特点，反映出极高的界画技法。这幅画卷的装裱，还保存着宋徽宗时期御府藏画的格式，惟有前隔水黄绢已经失去。黄绢上下钤有“政和”、“宣和”朱文印，后边中央有“政和”朱文连珠印。

此图界画工整，手法写实，构图庞杂，但节奏分明，不仅是五代宋初风俗画的关键作品，也是探究当时建筑、机械、水利和车船的材料，提供了当时汴京面貌的实证，是现存最早的盘车图，也是画史中流传有绪的重要的早期界画代表作。

《闸口盘车图》历经宋内府、元内府、明晋王朱棡、益王朱祐槟、清曹溶、梁清标、郑亲王等人收藏，著录于李葆恂《海王村所见书画录》。卷后有王守仁、王铎、磐石父、成亲王（永瑆）等题识。系传世珍品，国宝级文物，现藏于上海博物馆。

卫贤，五代宋初画家，京兆（今陕西省西安市）人，南唐后主李煜时为内供奉，善画台阁、盘车、人物等。初师唐末画家尹继昭，后学吴道子画法，尤以界画见称于时。北宋《宣和画谱》认为，他画高崖巨石，浑厚可取，而皴法不老，画林木虽挺劲而枝梢不称其本，自唐至五代，以画宫室得名者仅得卫贤一人。

33. 五代徐熙《雪竹图》轴

《雪竹图》纵一百五十一点一厘米，横九十九点二厘米，绢本墨笔。

图描绘了竹林积雪的场景：画面中一林竹树在雪后高寒中拔地而起，坚韧挺拔，倾斜直上，竹竿枝叶姿态各异，在平静安逸中又不失动感。此图描绘生动写实，将粗笔、细笔结合勾勒竹竿枝叶，以浓淡不同的墨色表现雪后竹子的不同层次，细致工整而富有立体感，再现了雪后竹石的真实情态。所绘景物仅以水墨描绘，不施色彩，整体的写实画风与画史所载徐熙“以落墨为格”相符。

此画构图新颖，层次丰富，画法别致，富有变化，整幅画工整精微而写实，以线条墨色为主，工整精微而写实，集中表现出古代画家对墨法的出神入化的运用，堪称五代佳作，为五代南唐画家徐熙的代表作之一。

此卷无作者款印，在石旁的竹竿上可见倒写的篆书“此竹价重黄金百两”八字，经谢稚柳先生考证为徐熙真迹或传派作品。《雪竹图》系传世珍品，国宝级文物，现藏于上海博物馆。

徐熙，生卒年不详，五代南唐画家，金陵（今江苏南京）人，一作钟陵（今江西进贤西北）人。他擅长画江湖间汀花、野竹、水鸟、鱼虫、蔬果，与后蜀黄筌的花鸟画为五代两大流派。其风格有“徐熙野逸”之称，独创“落墨”法，一变黄筌细笔钩勒、填彩晕染之法。传世真迹甚少，《雪竹图》传为其所作。

　　34. 辽赤峰窑白釉划花填黑地牡丹纹罐

辽赤峰窑白釉划花填黑地牡丹纹罐高二十九点九厘米，口径二十三点六厘米，底径十四点三厘米，广口，卷唇，鼔腹，平底。胎质灰黄，口沿与外壁敷白色化妆土，外施透明釉，化妆土及釉均不到底，边缘清晰可见，肩部双弦线内夹篦划波折纹一周，上腹部在化妆土上刻缠枝牡丹纹，细部装饰篦划纹，纹饰以外填黑彩为地。口沿化妆土及釉层多剥落，内壁露胎，粘有白色泥浆痕。

此罐器形硕大，制作粗率，具有北方民间用瓷的一般特点，但装饰工艺及风格均颇为独特，不同与同时代磁州窑的白地黑彩划花瓷器，是契丹民族风格的一个反映。这种白釉剔花填彩大罐仅存世三件，堪称珍宝，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

35. 北宋《淳化阁帖》拓本

《淳化阁帖》共十卷，收录了中国先秦至隋唐一千多年的书法墨迹，包括帝王、臣子和著名书法家等一百零三人的四百二十篇作品，是中国最早的一部汇集各家书法墨迹的法帖，被后世誉为中国法帖之冠和“丛帖始祖”。

北宋淳化三年（992年），宋太宗赵光义令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，故名《淳化阁帖》，又名《淳化秘阁法帖》。《阁帖》系汇帖，共十卷：第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。

上海博物馆在二OO三年从安思远处以四百五十万美元收购的北宋拓《淳化阁帖》六、七、八卷及第四卷，在中国名噪一时，它是所有版中最早的一部，因其中三卷是摹刻王羲之书迹的专卷而被视为无价之宝，是最有价值的一部，为国宝级文物。

36. 北宋金漆木雕彩绘菩萨像

北宋金漆木雕彩绘菩萨像头带宝冠，袒露右胸，华美之饰物佩于前胸，衣带分披垂落；面容端丽，表情温存娴静；右腿支起，右手搁置膝上；左腿盘于身前，为游戏坐。这种随意安坐，舒坦自在的坐式，显然是更接近世俗化的一种表现。其全身漆金绘彩，面目丰腴，双眼凝视，神态安详；身着偏衫，下着长裙，半跏依坐的姿势优美、闲适，全然一副世俗贵妇的形象，是宋代菩萨像的代表作。

北宋金漆木雕彩绘菩萨像原出自山西境内，为传世珍品，现藏于上海博物馆。





　　37. 北宋耀州窑青釉刻花牡丹纹瓶

耀州窑是中国陶瓷史上著名的古瓷窑之一，窑址在今陕西铜川市黄堡镇。此瓶高四十八点四厘米，口径七点五厘米，腹径十九点三厘米，底径十一厘米。胎质灰白，釉汁滋润，呈橄榄青色；器身修长，小口外翻，短颈丰肩，圈足。这种造型运用了曲直线的对比，在权衡比例上，尽量把最大直径向上提，使整个形体苗条修长，形成秀丽挺拔的风格，为宋代梅瓶的标准式样。

器身布满纹饰，刻划纹饰三组，肩腹均为缠枝牡丹，枝叶相间衬托，二者主次分明，疏密有序，相互呼应；足部为莲瓣纹，肩及腹下各有双弦纹一道。此瓶刻花刀锋犀利，刚劲有力，线条活泼流畅，纹饰层次清楚，立体感强，精致无比，在耀州窑瓷器中，为不多见的巨作，堪称耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。

北宋耀州窑青釉刻花牡丹纹瓶为传世珍品，现藏于上海博物馆。

38. 北宋定窑白釉印花云龙纹盘

北宋定窑白釉印花云龙纹盘高四点九厘米，口径二十三点二厘米，敝口，弧腹，圈足。釉色白中泛黄，略带粉质感，圈足满釉，为覆烧器，芒口包银边。盘内印云龙纹，云气缭绕，龙身屈曲腾越于云雾之中，龙鳞宛然，神韵飘逸。

宋代定窑印花器，技法源自定州缂丝，精致而臻完美之境。盘外壁有定窑瓷上常见的“泪痕”，从底部则可看到流釉的痕迹，证明它在烧造时采用了覆烧的方式。

此盘工艺精绝，包有银口，当为宫廷御器。盘内印云龙纹，印纹十分清晰，是一件定窑覆烧印花工艺的代表作，代表了宋代瓷器印花工艺的最高水平。像这样完整模印云龙纹的瓷盘存世量十分稀少，堪称定窑中最精美的瓷器之一。

北宋定窑白釉印花云龙纹盘系传世珍品，现藏于上海博物馆。

39. 北宋钧窑月白釉出戟尊

北宋钧窑月白釉出戟尊高二十六点一厘米，口径二十二点一厘米，底径十六点七厘米，仿古铜器式样，颈、腹、足之四面均塑贴条形方棱，俗称“出戟”。尊内外施月白色釉，乳光晶莹，肥厚玉润；器身饰长方形出戟十二个，分置在颈、腹、足部。足内近底刻有“五”字，指示同类器物从大到小的顺序编号，据现存实物证明，器底所刻数字越小，器形越大。

这尊钧窑月白釉出戟尊有的部位色釉呈现不规则的流动状线条，似一条蚯蚓在泥土中游走，后人称之为“蚯蚓走泥纹”，是钧釉的独有特色。在宋代钧窑瓷器的传世品中，以各式花盆和花盆托最为多见，出戟尊则较少。 此尊胎体厚重，胎质坚密，全身釉色匀净的月白釉以其淡雅的色彩、含蓄的光泽，赋予尊体雍容博大的气韵，为难得一见的钧窑月白釉瓷器，堪称钧瓷珍品。

此尊北宋钧窑月白釉出戟尊系传世珍品，现藏于上海博物馆。

40. 北宋汝窑天青釉盘

《天青釉盘》高二点九厘米，口径十七点一厘米，底径九点一厘米，满釉支烧，细纹开片，釉呈淡青色，素雅清丽，是传世汝窑的典型器。

汝窑堪称宋代五大名窑之首，北宋徽宗时开始在汝窑烧造官窑器皿，因烧造时间短，传世器物很少。汝窑瓷器做工均极其精致，胎质细腻，多呈香灰色。釉色则有天蓝、天青、粉青等。多数盘、洗、碗等器均为裹足支烧，底部留有细小支钉痕，俗称“芝麻钉”。

此盘造型简洁端庄，施天青色釉，釉质厚润，釉面布满细小不规则的开片，有一种素雅清逸的美感。

此盘于二十世纪六十年代来自著名画家、收藏鉴赏家吴湖帆先生，吴先生的陶瓷收藏主要来自清人吴大澂旧藏，吴大澂为清代金石学家、考古学家，瓷器收藏主要为宋代瓷器，故斋名“百宋陶斋”。

北宋汝窑天青釉盘为弥足珍贵的传世珍品，现藏于上海博物馆。

41. 北宋郭熙《幽谷图》

《幽谷图》纵一百六十七点七厘米，横五十三点六厘米，绢本设色，描绘了中国北方山水之风貌。

画面中雪后的山间幽谷，山岩峻峭，谷口幽深，山下清泉从岩中奔涌而出，山间老树枯枝、盘根错节，与曲折的幽壑相互映衬，给人以高寒惨淡、浩渺萧瑟之感。郭熙在此图中运用了多种绘画技法，远景山石以淡墨、渲染皴擦而成，近景枯枝则以浓墨而绘，用笔刚健，浓淡焦湿相结合，简练清晰，错落有致，更加突显出幽谷清寒的意境。

《幽谷图》笔墨无多，取局部景致而表达出高旷的意境，以俯视深远的取景构图，表现出浑圆雄厚的雪中山巅，所用的笔法颇能代表郭熙清新优雅的艺术风格，属郭熙传世绘画中的精品。

此图无作者款识，曾著录于《宣和画谱》、《图画见闻志》等书，画上钤有宋徽宗“宣和殿宝”等印。为国宝级文物的传世珍品，现藏于上海博物馆。

郭熙（约1000—1090），字淳夫，北宋杰出画家、绘画理论家，河南温县（属河南）人。工画山水寒林，宗李成法，山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁。神宗赵顼曾把秘阁所藏名画令其详定品目，郭熙由此得以遍览历朝名画，“兼收并览”，终于自成一家，成为北宋后期山水画巨匠，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师。在绘画理论上郭熙亦有很高建树，其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。

　　42. 北宋王安石楷书《楞严经旨要》

此卷纵二十九点九厘米，横一百十九厘米，纸本楷书，为王安石去世前一年亲自校正楞严经卷文字。王安石摘录其中观世音发妙耳门，从闻思修，以“三十二应”随机变化现身说法，获得“十四种无畏功德”一节。

王安石楷书《楞严经旨要》长卷于正书中间有行书，结字修长紧聚，字势于端庄中有奇纵的变化，左俯右仰，上下揖让，横笔逸出，孤撇出挑，颇有奇逸之趣。卷后有宋元明诸家跋，其中元人王蒙跋称：“荆公（王安石）暮年，深悟禅理，故特于是经提出而亲书之”。

此卷用笔清劲，起笔轻按，导送收放，使转灵活，颇得杨凝式的笔法。全篇行次紧密，少有空白，然字行间错落参差，并不板滞，有“横雨斜风”之势，得萧散简远的意韵，为王安石存世最佳作品，也是目前公认的两件王安石传世真迹之一。

王安石楷书《楞严经旨要》长卷经明项元汴、清安岐和曹溶等收藏，俱钤有收藏印。流传至近代，先由周氏收藏，后辗转落入大藏家王南屏之手。一九八六年回到祖国怀抱，属我国第二批禁止出境展览文物，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

王安石（1021—1086），字介甫，号半山，封为舒国公，后又改封荆国公，世人又称“王荆公”。北宋临川人（今江西省抚州），中国古代杰出的政治家、思想家、文学家、改革家，唐宋八大家之一。其诗文各体兼擅，词虽不多，但亦擅长。

王安石以治政和文学名世，书法亦颇有造诣，时人评他的书法近学五代杨凝式和北宋沈辽，得沈之清劲，远绍晋宋。《宣和书谱》记他“凡作行字，率多淡墨疾书”，“美而不夭饶，秀而不枯瘁。”

　　王安石楷书《楞严经旨要》局部

43. 北宋沈辽行书《动止帖》

《动止帖》纵二十七点一厘米，横三十六点六厘米，纸本行书，系沈辽问候朋友病状的一通行书尺牍，并附有治疗处方。贴文云：“辽启一言，动止佳否？所苦必是疮损矣！余外，欲辍吾省，如何屑屑干清听，甚愧悚也！辽上宝行阁下。乳香石上纳以好醋，磨涂赤肿处。”

该帖书法纵横牵掣，浓纤刚柔，行草兼杂，枯润相间，神韵俊逸，颇具晋唐之风。其用笔结体意气高古，字里行间不失大家风范，体现出他深厚的书写功力。此帖行笔清逸洒脱，以当时制作精湛的手工水纹砑花笺书写，更显华美而典雅，极其稀见且保存如新，被认为是北宋沈辽存世的最为成功的书法作品。

《动止帖》曾被明代著名收藏家浦江郑氏、黄琳、项元汴等鉴藏，为国宝级文物传世佳品，现藏于上海博物馆。

沈辽（1032—1085），字睿达，沈括的同族兄弟，钱塘（今余杭）人。自幼嗜读《左传》、《汉书》，曾巩、苏轼、黄庭坚常与之唱和，王安石、曾布皆习其笔法。

沈辽本无意于功名，王安石曾有“风流谢安石，潇洒陶渊明”称之，后由三司使吴充举荐，负责监内藏库。其为文雄奇峭丽，长于诗词歌赋，诗文自成一家，尤其精于书法。其书法精于楷隶，笔法清峻，自成一家。

　　44. 北宋苏轼行楷《祭黄几道文》

《祭黄几道文》长卷纵三十一点六厘米，横一百二十一点七厘米，纸本行楷，为苏轼与弟苏辙联名悼念好友黄几道的祭文，书于元祐二年（1087年）。苏轼、苏辙和黄几道是同一年中举的进士，而黄几道的儿子黄寔又把两个女儿分别嫁给了苏辙的两个儿子，苏黄两家结成了儿女亲家，可见其关系非比寻常。

此卷书法精整，笔力雄健，结体谨严，墨气凝聚，神采焕发且意味温厚，谨严而有活气，运笔流畅清爽，富有流动的美感；用笔恭谨沉着，凝重间有唐人笔意和汉晋遗韵，兼具丰厚凝重与简远恬淡之美。此卷点画沉着，质朴多变，无疑是承袭了晋魏楷书的风流。在楷书技法方面，苏轼深得魏晋遗风，用笔丰富，态势多样，既得风神俊爽之形貌，又含质朴古拙之内蕴。其字笔姿丰肥、笔力紧裹，笔画间顾盼映带，楷、行、草相间。书风古雅遒逸，真率自然，展示了苏轼深厚的文学修养和高超的书写技巧，是苏轼传世作品中极少的楷书珍品之一，也是苏轼书法精品之一，历来饱受赞誉。

苏轼行楷《祭黄几道文》长卷曾经南宋书法家黄仁俭(黄几道曾孙)，明华夏、朱大韶、王世贞、曹周翰，清笪重光、王鸿绪、顾文彬收藏。为国宝级文物传世佳品，现藏于上海博物馆。

苏轼（1037－1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，是著名的文学家，唐宋散文八大家之一。他学识渊博，多才多艺，在书法、绘画、诗词、散文各方面都有很高造诣。他的书法与蔡襄、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。善画竹木怪石，其画论，书论也有卓见。

苏轼是北宋继欧阳修之后的文坛领袖，散文与欧阳修齐名，诗歌与黄庭坚齐名，他的词气势磅礴，风格豪放，一改词的婉约，与南宋辛弃疾并称“苏辛”，共为豪放派词人。

45. 北宋王诜《烟江叠嶂图》

王诜绘有多本以《烟江叠嶂图》为题材的作品，画面景物各不相同。此卷纵四十五点二厘米，横一百六十六厘米，依苏轼的诗意而作。

主景位于全卷左侧，高峰挺拔，白云出岫，云雾缭绕，其间树木繁茂，飞瀑沿山崖而下，寺庙楼宇隐现其间，作品大量留白，形成了空旷清远的意境。此卷将青绿山水的勾勒与水墨山水的晕染手法相结合，设色古艳，与写实山水相异，达到了山水画浓厚的诗意境界，给人以无限遐想。

此卷《烟江叠嶂图》无作者款识，卷首有宋徽宗题名《王诜烟江叠嶂图》。该卷曾著录于《宣和画谱》，画上钤有“宣和”、“御书”等印。原为清宫旧藏，后为近人张伯驹所藏，现藏于上海博物馆。

此图在中国山水画史上产生了重修大的意义和深远的影响，在中国文艺史上留下了大量的与此画相关的诗词歌赋、提拔、评论等等。当苏轼看到此画的时候，写下了千古名篇《书王定国藏王晋卿画〈烟江叠嶂图〉》，成就了一首不朽的题画诗，成为画史上的珠联璧合之作。此画属国宝级文物。

王诜（1048—1104），字晋卿，太原（今属山西）人，后徙开封（今属河南）。熙宁年（1069年） 娶英宗女魏国大长公主，拜左卫将军、驸马都尉。元丰二年（1079年），因受苏轼牵连贬官，落驸马都尉，责授昭化军节度行军司马，均州安置，移颍州安置。元祐元年（1086年）复登州刺史、驸马都尉。卒，赠昭化军节度使，谥荣安。王诜能书画属文，工于棋。其词音调谐美，语言清丽，情致缠绵。

46. 北宋米芾行书《参政帖》

米芾的《参政帖》纵十九点六厘米，横六点八厘米，纸本行书，为米芾致张侯书札。译文为：“芾启，要恶札，是甚字？批及。芾顿首。章侯茂异。”

这件《参政帖》是作者为苏太简家鉴定书画的记录。虽仅有三行，但写得十分精到，结体紧密，笔法内敛，趋于丰肥，转折处以流便的圆转笔法取代方折笔，随笔写来，然有一种沉着飞扬的神韵，其姿媚处颇得二王的笔韵。此帖虽字数不多，却是精心构思，一丝不苟，全篇间架紧密，笔意俊爽，行气平稳，法度谨严，犹不失天真自然之致，应是他中年的佳作，与《苕溪诗帖》等俱为其中年成熟书风的代表作品。

《参政帖》曾经清季振宜、安岐、清内府、近人张珩的收藏。《参政帖》原为清内府所藏《宋元明诗翰》小册中之物，佚出为散页，钤有乾隆内府诸印。原系清宫旧藏，后流出宫外，现藏于上海博物馆，属国宝级文物。

米芾（1051—1107），字元章，时人号海岳外史，又号鬻熊后人、火正后人，北宋书法家、画家、书画理论家。他祖籍山西，然迁居湖北襄阳，后定居润州（今江苏镇江）。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。

米芾能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了“米点山水”。其个性怪异，举止颠狂，遇石称兄，膜拜不已，因而人称“米颠”。宋徽宗诏为书画学博士，又称“米襄阳”、“米南宫”。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。

47. 北宋赵佶《柳鸦芦雁图》

赵佶的《柳鸦芦雁图》长卷纵三十四厘米，横二百二十三点二厘米，连缀二段。

画卷的右半部分，高大的柳树枝上停着三只鸟鸦，其中两只背靠偎依，静观自得，另有一只向下俯视而鸣，似在呼唤躲藏于树根部的一只乌鸦。画卷的左半部分，一道清澈的水滩上，芦竹高耸，蓼花低垂，两雁傍水而饮，一雁趋前，作欲饮之状，另有一雁，好像已经饮完水，正啮咬湖中的摹花茎，姿态各不一致，形象生动有趣。

《柳鸦芦雁图》为水墨淡设色，笔法简朴粗犷，画面明净舒展，平和典雅中蕴涵着自然界的无限生机。该图采用以墨为骨的画法，并把粗笔写意和精湛写生融合在一起，体现了高度的文化修养与精湛的艺术技巧的完美和谐，是赵佶拙朴风格的代表作之一，也是研究花鸟画由着重色向墨笔画过渡的典型作品。

《柳鸦芦雁图》系清宫旧藏，后流出宫外，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。

赵佶（1082—1135），即宋徽宗，政治昏庸腐败，但酷爱书画，对绘画艺术起了推动和倡导作用。他擅长书法，自创瘦劲锋利的“瘦金体”。绘画得吴元瑜传授，继承崔白风格，重视写生，体物入微，以精工逼真著称。工花鸟，相传用生漆点鸟睛，尤见生动，有“妙体众形、兼备各法”之誉。

《柳鸦芦雁图》右半幅

48. 宋艳艳女史《草虫花蝶图》

《草虫花蝶图》署款“艳艳画”，是一幅长三百三十四厘米极为罕见的工笔花鸟图卷，是描绘了一幅秋光明媚的花鸟长卷。画面中，在坡地、湖石之间，桂花、海棠、秋葵等花卉盛开、争奇斗艳，蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓翻飞其间、形态各异，充满生机。此卷中花卉设色妍丽，虫蝶描绘栩栩如生而富于变化，与“勾勒纤细，敷色浓艳”的画院“院体”花鸟画风格十分相符，整体给人以写实细腻之感。此画卷充分反映出艳艳女史作为一位女性画家出色的绘画技法，充满女性细致、淡雅之趣，是至今发现的艳艳女史唯一一件作品，也是中国女画家存世图卷中年代最早者，弥足珍贵。

《草虫花蝶图》于二OO五年回购所得，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。

艳艳女史是北宋名画家宋迪之外甥女、沣州通判任才仲之妾，是一个出身良家的绝色美女，擅长山水花鸟画。文献资料曾记载过她画的《春山图卷》和《着色花卉草虫卷》，但均未见存世，《草虫花蝶卷》为其唯一传世作品。

《草虫花蝶图》局部

49. 南宋米友仁《潇湘图》卷首

米友仁的《潇湘图》纵二十八点五厘米，横二百九十三点五厘米，描绘湖南一带的自然风貌。画面中群山连绵、烟云浮动，山下茂林村舍、水汽氤氲，生动地表现出江南山水温润朦胧、变幻无穷的自然特征。技法上，米友仁用笔简洁概括，不施勾勒，山石在画法上以面代线、通过水墨层层渲染，树木则以浓墨作浑点，两者浑然一体，更加突显出作品雨后迷濛的意境。

作者在卷末署款“元晖戏作”，并再三在其后创作题记，题记中录有三首自作诗词，后接南宋诸公题跋，共十六家，全卷宋人题跋总计二十九跋。其中，关注、谢伋、韩浒、朱敦儒、温革、林仰、时佐各一跋，洪适、洪迈、朱熹、曾惇、曹筠、尤袤、袁说友、钱闻诗各题二跋，钱端礼题四跋。

此图具有“模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化”的特点，融诗、书、画于一体，在宋代绘画中相当少见，为传世宋人画卷中宋人题跋最多的一件作品，亦为米友仁的代表作。

米友仁的《潇湘图》系清宫旧藏，后流出宫外，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

米友仁（1074-1153），一名尹仁，字元晖，晚号懒拙老人，祖籍山西太原，迁襄阳（今属湖北），定居润州（今江苏镇江），系米芾长子，世称“小米”。书法绘画皆承家学，故世称“大小米”。他承继并发展米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表现方式，就是以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称。

　　50. 南宋赵构真草《嵇康养生论书》

赵构真草《嵇康养生论书》长卷纵二十三点五厘米，横六百零二点八厘米，真草二体书就。字法熟练，流畅浑厚，笔力浑圆，飞动而兼沉着；笔法洒脱，自然流畅，涵泳俊秀，气韵盎然，颇得晋人风尚。从帖中可以看到“二王”法度而来的圆熟遒没的运笔结字，达到了真、草二式的和谐与融合，用笔润媚圆和，精奥纯正，丰腴圆润不失清逸之气，温柔妍婉颇具清和流宕之像。结字疏朗秀整，真书工稳而韵意萦绕，草书流动而意态冲和，真所谓“禊帖嫡宗”。

此书出规入矩，沉着浑厚，字字独立，变化多端，其提按转折无不如意，虽字与字之间无引带，仍然一气呵成、流畅自如，显示极深的书法造诣，是存世的赵构精品力作之一，当为帝王书法乃至历代书法中难得的珍品。

赵构真草《嵇康养生论书》长卷系国宝级文物，传世珍品，现藏于上海博物馆。

赵构（1107—1187），字德基，南宋开国皇帝，即宋高宗，宋徽宗第九子，曾被封为“康王”。一一二七年金兵俘徽、钦二宗北去后，赵构于应天府（今河南商丘）即位，改元建炎。他拒绝主战派抗金主张，南逃至临安定都，建立南宋政权。一一六二年禅位于宋孝宗，自称太上皇。赵构是历史上有名的书画家，精于书法，善真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵。

　　赵构真草《嵇康养生论书》长卷局部

　　51. 南宋朱克柔缂丝《莲塘乳鸭图》

缂丝珍品《莲塘乳鸭图》长一百零七点五厘米，宽一百零八点八厘米，画幅极大，色彩丰富，丝缕细密适宜，层次分明，是朱克柔缂丝画中的杰作。

全幅以彩色丝线缂织而成。图中双鸭浮游于萍草间，有乳鸭相随，白鹭在侧，翠鸟、红蜻蜓点缀其间；坡岸青石，质感凝重，周围白莲（白蕖）、慈菇、荷花（红蕖）、萱草等花草环绕，色彩雅丽，线条精谨，生趣盎然。此件缂丝幅式很大，组织紧密织细，丝缕匀称，层次分明，制作工巧，可谓巧夺天工。

这件卓越非凡的《莲塘乳鸭图》是缂丝工艺的巨大创作空间和思路，突破了缂丝工艺和绘画艺术之间的壁垒，不仅具有里程碑意义，更是引领后继者攀登艺术之峰的旗帜，属传世珍品，国宝级文物，现藏于上海博物馆。

朱克柔，中国宋代缂丝工艺家。名强，字刚，出生于宋宣和、绍兴年间，华亭县（今上海松江）人。幼习绘画与缂丝，积累配色和运线经验。宋徽宗至高宗时期以织造缂丝著称于世，亦善画。她创作的缂丝，花鸟、人物都非常精巧，运丝如笔，晕色巧妙，古淡清雅，为—时之绝技。

52. 南宋赵葵《杜甫诗意图》

赵葵的《杜甫诗意图》纵二十四点七厘米，横二百十二点二厘米，绢本水墨，以杜甫“竹深留客处，荷净纳凉时”诗句为题，抒写描绘江南一带的竹林景色，画面深远恬静。

此图笔墨秀逸精练，处处体现出画家以笔取气、以墨取韵的匠心。赵葵用墨的浓淡干湿表现竹的远近、老嫩和枯润，显出深厚功力。笔墨精细，竹林、溪水的远近层次分明自然，展示出幽径修篁、苍烟漠漠、荷塘清浅、游人兴酣的意境深静，是一件具有士人修禅特色的南宋名作。

卷后有元代张煮、郑元祐、杨维祯、王逢和明代张率、张昱、钱思复、李东阳、王穉登题跋。系清宫旧藏，后流出宫外，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

赵葵（1186-1266），南宋儒将，宋宗室，字南仲，号信庵，一号庸斋，衡山（今属湖南）人，京湖制置使赵方季子。历经孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗五朝，一生以儒臣治军，为南宋偏安作出卓越贡献。历任中大夫、左骁骑将军、华文殿直学士、淮东安抚制置使、湖南安抚使、资政殿学士、福建安抚使、枢密使兼参知政事、丞相兼枢密使等。工诗善画，传世作品有《杜甫诗意图》。

53. 南宋李迪《雪树寒禽图》

《雪树寒禽图》纵一百十五点二厘米，横五十二点八厘米，描绘了在微雪的竹林中，一只伯劳鸟栖息于积雪枝头的景象，呈现出严寒中飞禽独有的神态。

画面构图简单，仅一竹、一枯枝、一鸟、一坡，更加表现出寒冬时节广阔空灵的自然环境。技法上，李迪以工笔描绘寒鸟、以粗笔描绘树石，两者结合，生动准确地刻画出两种客观对象不同的物质特性，真切而富于自然情趣。作者于此图左下方题款“淳熙丁未李迪画”，该图创作于一一八七年。

此图笔法极为工致，双勾竹叶，劲挺有力，枯枝的盘曲如硬铁，与翎毛的柔细用笔形成了强烈的刚柔对比，画法带有典型的院体画风格，是所见李迪带有年款最早的一幅，是其晚年精良之作。

《雪树寒禽图》为清宫旧藏，系国宝级文物，现藏于上海博物馆。

李迪（生卒年不详），南宋画家，河阳（今河南孟州南）人。供职于孝宗、光宗、宁宗三朝画院。擅长写生，花鸟、竹石、走兽皆精，亦作山水小景。大幅气象豪迈，小品精细入微，晚年犹能作纤入毫笔的刻画。

54. 南宋梁楷《八高僧故事图》

此画卷由八幅画面构成，每幅纵二十六点六厘米，横六十四点一至六十四点七厘米不等。画卷描绘了从南北朝至唐代佛教禅宗八位高僧的故事，自上至下分别为：达摩面壁、神光参问；弘忍童身、道逢杖叟；白居易拱谒、鸟窠指说；智闲拥帚、回睨竹林；李源圆泽系舟、女子行汲；灌溪索饮、童子方汲；酒楼一角、楼子参拜；孤篷芦岸、师备独倚钓车。此卷第二、三、五、八幅均有作者题款“梁楷”二字，每段画后则有后人行书的图解文字，图文并茂，生动明了。

《八高僧故事图》是梁楷早年的细笔作品，人物神态、举止、衣着描绘传神入微，将不同人物的性格特征刻画得惟妙惟肖。技法上，人物衣褶使用尖笔的“折芦描”，而山石背景则多用斧劈皴，笔法简洁洗练，与人物形成动静对比。此图画法相对工整严谨，人物山水相融，构图饱满，情景交融，意境深远，具有南宋院体绘画的特点，既富有真实感，又善于营造意境。梁楷的“折芦描”是他细笔风貌的代表，十分难得，《八高僧故事图》堪称历史佛教故事画中的杰作，为国内现存少数的梁楷精品之作，也是梁楷早年的代表作之一。该画卷系清宫旧藏，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

梁楷，南宋人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘(今杭州)。他是名满中日的大书法家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。

55. 南宋梁楷《白描道君像图》

梁楷的《白描道君像图》高约二十六厘米，长近七十四厘米，有折纹五道，把全幅分成几乎相等的六段，描绘了九十余位人物和鬼神形象，塑造了一个栩栩如生的神话世界。

图中端坐魁伟者为元始天尊，左右群仙拱立，前一人执笏跪拜，四周祥云缭绕，光焰万丈。左右则绘人间、地狱、道观诸相，有放生、施舍、行善者，有布道、授经、谟拜者，地狱中火池莲开，诸鬼惊服。此图画笔细谨，线描精准，造型端慤而有古意，构图繁杂而疏密有致，画法既有李公麟的缜秀雅致，又具南宋李（唐）夏（圭）的遒劲，反映出南宋中期工笔画所达到的高度水平，为传世道经手写本及手绘扉画仅见之孤品，弥足珍重。

二O一六年翁同龢五世孙翁万戈捐售，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。



56. 南宋佚名《雪景四段图》

《雪景四段图》共分四段，每幅纵十五点二厘米，横六十点二厘米，纸本水墨，描绘了雪后的江山美景。每段画后均配以宋宁宗皇后杨氏的楷书七言题诗。

该画卷在绘画技法上，以刚劲的用笔勾勒树屋山石，结合水墨渲染表现连绵雪山及缭绕的寒雾，使水天一色，达到迷茫空濛的意境。作者以纸为媒，更显笔墨趣味。此图布局构图空旷简率，寒意萧然，大片空白使着墨处不到画面的十分之一，皆取“边角”之景；笔势苍劲，以少胜多，全图表现了清旷高寒，空蒙迷茫的意境。画面不着一字，却尽得风流，是南宋马远画派的杰出作品，反映了宋代山水大家马远、夏圭之风，堪称传世精品，现藏于上海博物馆。

《雪景四段图》第一段

第一段的主体位于画面左侧，一座高耸的楼阁背山临水，树木环绕四周；右侧远山如带，苍茫萧瑟。

《雪景四段图》第二段

第二段的右上方连绵雪山在云雾中若隐若现，左下方二人驾一叶孤舟、撑篙泛江。

《雪景四段图》第三段

第三段远处连绵的高山与近坡高耸的寒松遥相呼应，雁群飞过江面，由近及远，于寂静中寓些许生机。

《雪景四段图》第四段

第四段的景物集中于画面左侧，坡上乔木挺立，远处依稀可见起伏的雪山；右侧江心一叶扁舟随波荡漾。

57. 南宋佚名《人物故事图》

《人物故事图》纵二十六点七厘米，横一百四十二点二厘米，绢本设色，无作者款。画面中可见两组人马：图卷右侧开端的人马向左而行，一身着朱衣的官员骑马居中，张华盖、双旗和掌扇；左侧的人马向右而行，一骑马官员引导其后的一乘舆轿和两辆牛驾车。两队均由数十位侍从仪卫簇拥，或步行，或骑马。路旁亦有众多围观男女，立于树木房屋之间，场面热闹。

《人物故事图》画卷中人物均穿着宋代服饰，经考证，应是描绘南宋绍兴十二年（1142年），太尉曹勋奉宋高宗赵构之命，迎接宋徽宗赵佶和郑皇后棺柩、以及赵构生母韦皇后南归，平乐郡王韦渊率领仪仗于途中相迎的场景，曹勋和韦渊分别与画面左侧及右侧的骑马官员相对应。

此图情节安排巧妙，主体展现生动，人物刻画形态多样、栩栩如生，笔墨浑厚、设色典雅，与南宋画院的“院体”风格相符，是南宋人物故事画的代表作品之一。《人物故事图》系传世珍品，现藏于上海博物馆。

58. 南宋官窑双耳炉

宋代官窑应分北宋官窑和南宋官窑，杭州的郊坛下官窑和乌龟山官窑都属于南宋官窑。双耳炉高十二点八厘米，口径三点二厘米，底径五点一厘米，直口，长颈，鼔腹，圈足，口部有对称管状双耳，为郊坛下官窑产品。

双耳炉外壁施青釉，釉色呈青灰色，釉面有开片纹。口面和圈足显现出官窑特有的“紫口铁足”的特征。此器属于南宋官窑的产品，造型古朴典雅，胎薄体轻，胎质精细，釉质肥厚光润，细腻平滑，是少见的官窑瓷器，为南宋官窑之精品。

一九五二年上海市青浦县（今青浦区）任氏墓出土，现藏于上海博物馆。

59. 南宋哥窑五足洗

哥窑是宋代五大名窑之一，也是其中唯一未发现窑址的名窑，是我国陶瓷史上是一大悬案。此五足洗高九点二厘米，口径十八点八厘米，圆唇，直腹，平底，内有矮圈足不着地。口沿饰乳钉五枚，下承五个如意形扁足，内心有六个支钉痕。

该五足洗胎厚釉润，通体施米黄色釉，釉面密布大小开片。黑色大开片和黄色小开片纵横交织，称为“金丝铁线”。此五足洗造型端庄典雅，制作极为精美，是一件典型的哥窑传世品，堪称稀世珍品，现藏于上海博物馆。





60. 元钱选《浮玉山居图》

钱选的《浮玉山居图》纵二十九点六厘米，横九十八点七厘米，纸本设色，是钱选为山居霅川浮玉山的写景。

图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色，引入遐想隐居者的悠然生活。此图笔法细软，笔意冲淡，画意静穆，用笔工整而不板，最高明地方在于寓巧于拙。全图无长披麻皴或宽博的斧劈皴，均用细点和柔和的皴染绘出。

此图用笔工整，设色古雅，风格秀逸，既有李思训、赵伯辅青绿山水的工丽，又有文人画的恬静。钱选传世的山水画极少，此图为其中的一幅杰作，为诗、书、画的完美结合，是钱选水墨山水画的代表作，广为后世文人画家欣赏并效仿。国宝级文物。

此画卷有甚多元、明以来的名家题跋，所钤元、明、清收藏、鉴赏印章达300余方之多亦为少见，足以见得其在钱选传世作品中的重要地位。《浮玉山居图》系传世珍品，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

钱选（约1239一1300），宋末元初画家。字舜举，号玉潭、香川翁、习懒翁等，湖州（今属浙江）人氏，南宋景定乡贡进士。南宋亡，坚持气节，隐于绘事。擅长人物、花鸟、蔬果和山水，笔致细柔劲密，着色清丽，出于南宋画院“近世”画体而有装饰味。钱选倡言作画要有“士气”，力求摆脱南宋画院中陈习，主张参酌北宋、五代及唐人之法。他还精音律之学，能诗。存世作品有《桃枝松鼠图》《浮玉山居图》《花鸟图》等。

61. 元鲜于枢行草《诗赞》

鲜于枢行草《诗赞》长卷纵四十三点五厘米，横八百七十六点四厘米，纸本行草。

《诗赞》作于大德六年(1302年)，以诗文的形式赞美了帝王的昭文，字里行间旷放疏秀、既竣还缓，疏放中寓沉稳，酣畅中见精微，尤其是此中沉稳从容、徐疾相顾的通篇气韵，最为不易。

从运笔结体看，尤其是他所擅长的富有一泻千里之势的悬腕回腕手段，确是从唐代法书的技艺规则中来。连同所有题跋文字在内，流传于今的海内外公、私所藏鲜于枢书作，总共三十余件。此卷书法骨力劲健，真力饱满，气势雄伟跌宕，笔势纵横而又坚实，气势雄魄又不失规矩，为传世稀见的高头大卷。虽然起首部分缺失仍不失为鲜于枢书法中不可多得的精品，是标志着鲜于氏至高创作水准的大字作品，具有极高的价值。

鲜于枢行草《诗赞》长卷系传世珍品，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

鲜于枢（1246—1302），字伯机，号困学山民，寄直老人，大都（北京）人，先后寓居扬州、杭州，大德六年（1302年）任太常典薄，未到任，病故于途中。早岁学书，未能如古人，偶于野中见二人挽车淖泥中，顿有所悟。他与赵孟頫齐名，同被誉为元代书坛“巨擘”，并称“二妙”，但其影响略逊于赵孟頫。鲜于枢兼长楷书、行、草书，尤以草书为最。其书多用中锋回腕，笔墨淋淳酣畅，气势雄伟跌宕，酒酣作字奇态横生。

鲜于枢行草《诗赞》局部

62. 元任仁发《秋水凫鹥图》

《秋水凫鹥图》纵一百十四点三厘米，横五十七点二厘米，绢本设色，此图描绘了双鸭湖边戏水的场景。

画面中溪岸旁边，有坡石杂草，秀竹丛篁，一株秋海棠由石后伸出，花正盛开，引来几只山雀嬉玩在其间。画面的主角是两只野鸭，一只立在岸边，正用大嘴整理着自己的羽毛，另一只在溪水中急速游泳，而眼睛却盯着岸边衰草中的什么，兴趣盎然。

此图用笔精细、设色妍丽，画面严谨柔和，富有生机，具有南宋院体之风，是任仁发少见的花鸟画精品，堪为任氏传世作品中最出色者。

此画无作者名款，钤有“任子明氏”、“月山道人”之印。《秋水凫鹥图》系传世珍品，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

任仁发（1254—1327），字子明，号月山道人，其先祖为邳县（今属江苏省）人，后迁居松江（今属上海）。他擅长书法、绘画，画马尤其出色，曾奉敕画御苑马厩中的名马，得到皇帝的赏识。此外任仁发还是一位很有成就的水利专家，曾先后主持修治浙西吴淞江、大都（今北京）通惠河等工程，并有水利工程著作传世。他官至浙东道宣慰副使。

63. 元王冕《墨梅图》

《墨梅图》纵六十七点七厘米，横二十五点九厘米，纸本水墨，作倒挂梅，枝条茂密，前后错落。

画面枝头缀满繁密的梅花，或含苞欲放，或绽瓣盛开，或残英点点。正侧偃仰，千姿百态，犹如万斛玉珠撒落在银枝上。白洁的花朵与铁骨铮铮的干枝相映照，清气袭人，深得梅花清韵。干枝描绘得如弯弓秋月，挺劲有力。梅花的分布富有韵律感。长枝处疏，短枝处密，交枝处尤其花蕊累累。勾瓣点蕊简洁洒脱。

王冕的墨梅出于北宋扬无咎派，但宋人画梅大都疏枝浅，而王冕此幅《墨梅图》却繁花密枝，别开生面，题诗五首，直抒胸臆，诗、书、画相结合，将王冕的画品、诗品和人品融为一体，是其晚年画梅艺术臻于化境的杰作，为历代文人所珍视。此画有署款“乙未年春正月朔写于草堂”，是王冕晚年之作。画上有明代祝允明、文徵明、唐寅等多人的题诗，使此图更添价值，为国宝级文物，传世珍品，现藏于上海博物馆。

王冕（1287-1359），字元章，一字元肃，元末会稽诸暨（浙江诸暨）人，别号有煮石山农、会稽山农、会稽外史、梅花屋主、九里先生、江南古客等。又因他的书斋叫“竹斋”，时人又称他为“王竹斋”或“竹斋先生”。王冕既是诗坛名家，又是丹青高手，是元代画苑中以画墨梅开创写意新风的花鸟画家。他所画的《墨梅图》，神韵秀逸，令后人叹赏不已，对明清画坛产生了十分深远的影响。

64. 元倪瓒《渔庄秋霁图》

倪瓒的《渔庄秋霽图》纵九十六点一厘米，横四十六点厘米，纸本水墨。

画面画的是江南渔村秋景，采用三段式的构图方法：近景为山石坡陀，树木四五枝，坡石呈横势，与纵向的树木构成纵横走势，无交错与盘曲，树干挺劲，株叶秀整，四面生枝，参差有致；中幅为水平如镜的湖面，毫无波纹，湖光波色一片空明；远处的彼岸的山峦，两层岗峦逶迤，在烟雾的笼罩下，只露出半截或山头，或隐或现。这种远处山石渺茫、中段水域宽阔空明、近处小丘上的几株枯树参差错落、画面中无房无人的构图方式是倪瓒山水画的一个重要特征。技法上，倪瓒使用“折带皴”描绘山石，该皴法即在用墨上浓淡相交；树则以淡墨、干墨复笔（多笔）皴擦而成，突显树木冷逸萧条的特征。

《渔庄秋霽图》整体用笔简单、墨色淡逸，笔墨意趣耐人寻味，全图淡泊清寂，给人以“静之愈静、空之愈空”之感，是倪瓒本人现实中怀才不遇、生活凄凉的生动写照，也是倪瓒艺术格局中的定鼎之作，是他的技法发挥得最称极致的得意之作，是其代表作之一，被视为元画逸品的代表。

此图有倪瓒自题诗跋，裱边亦有明末著名书画家董其昌的行书题跋，系国宝级文物，传世珍品，现藏于上海博物馆。

倪瓒（1301—1374），字元镇，号幼霞，别号云林子等，无锡（今属江苏省）人。他工诗文，善画山水、竹石，长于书法，谙熟音律。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，并加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖。

65. 元王蒙《青卞隐居图》

《青卞隐居图》纵一百四十点六厘米，横四十二点二厘米，纸本水墨。

画家采用高远与平远相结合的方法，描绘王蒙家乡卞(弁)山，山势巍峨雄奇，层层深入，林木茂盛，溪水潺湲；右下方画一老人策杖行走于林间溪畔，画的左中有茅屋数间，隐现于山林深处；屋内坐一人，倚床抱膝，点出了“隐居”的主题。

《青卞隐居图》用笔上兼用解索皴、披麻皴、牛毛皴、卷云皴等多种方法，使山石无论是结构还是组合都显得变化多端，耐人寻味；用墨上干、湿、浓、淡并用，特别是干笔焦墨的擦和点，更增强了林木浓郁，苍苍莽莽的厚度，在元代画家中也为独创。

此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复，代表了作者的最高绘画水准，是其晚年风格成熟之作，是王蒙最富盛名的代表作品，被董其昌称之为“天下第一”。

《青卞隐居图》系传世珍品，属于国宝级文物，现藏于上海博物馆。

王蒙（1308－1385），字叔明，号香光居士，湖州（浙江吴兴）人，外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙能诗文，工书法，尤擅画山水，写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物，所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。

　　66. 元青花缠枝牡丹凤穿花卉纹兽耳罐

青花缠枝牡丹凤穿花卉纹兽耳罐高三十八点五厘米，口径十四点二厘米，足径十七点八厘米。罐的纹饰繁密丰富，罐体豪壮挺拔，兽耳伸出，威猛精壮，从整体看，憨态可掬。凤穿花卉纹，凤尾两条，外展内曲，两两相背，牡丹花有正有侧，枝条的力度与质感。

此罐造型恢宏大气，纹饰层次丰富，绘画奔放挥洒，青花发色秾妍深沉，时代特征明显，具有浓郁的民族色彩和强烈的艺术感染力，是景德镇窑元青花瓷中一件难得的大器佳作。

元代的这件青花缠枝牡丹凤穿花卉纹兽耳罐系传世珍品，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。

67. 元青花瓜竹葡萄纹大盘

元代景德镇制瓷业的突出成就，是烧制成功了胎骨细腻、釉质洁白、色泽鲜艳的成熟青花瓷器。这种用氧化钴在瓷胚上作画，然后上透明釉并在高温还原气氛中烧成的釉下彩瓷的出现，开创了我国明清时期绚丽多彩的彩瓷发展的先河。

青花瓜竹葡萄纹大盘高七厘米，口径四十五厘米，足径二十五厘米，折沿，菱花式口，盘心平坦，浅圈足。器身施青白釉，足内无釉，露米黄色胎，底心有旋纹。盘内外用青花装饰，外壁饰缠枝莲花。口沿至盘心有三层图案装饰，盘口和内壁均以青花为地，分别饰以白色的菊花和牡丹花一周，盘心点缀瓜、竹、石头、芭蕉和葡萄，尤其是巧妙的处理青花设色，增添了艺术效果。

此器造型浑厚，釉质洁白、色泽鲜艳，构图严谨，图案清晰明朗，青花色泽浓艳有铁锈斑，形成蓝地白花装饰，为进口钴料彩绘的典型器，是元代景德镇窑烧制的成熟青花瓷代表作。

元代青花瓜竹葡萄纹大盘为传世珍品，现藏于上海博物馆。





68. 明洪武青花“春寿”云龙纹瓶

“春寿”云龙紋瓶高三十七厘米，口径六点二厘米，足径十六点一厘米，瓶为侈口卷唇，短颈，丰肩，下腹缓收，胫部外撇呈凤尾形。口上有棕眼，底足倒角，底心凸状，弦纹明显，这些皆为明初时期的特征。糙底，见火石红。器腹主题纹饰绘青花五爪云龙纹，龙五爪伸展，龙口衔火球，昂首奔腾于云海之间。画面布局合理，形象自然生动。但线条较稚嫩，发色偏灰，不匀，特别是龙须更为明显。云纹为长尾蘑菇状，勾边留白，是这个时期常见的形状。肩部篆书“春寿”两字，笔力雄健遒劲，洪武瓷中书写篆书款者稀少。

此瓶造型难得，颇似一个窈窕女子。胎质坚硬，釉色晶莹，青料苍翠浓艳，画面形象生动，整个纹饰尚有元代风格。迄今所见存世共四件，但国内仅存两件，是一件罕见的明初青花瓷精品。

明代洪武青花“春寿”云龙纹瓶是一件传世珍品，现藏于上海博物馆。

69. 明宣德回青地白龙尊

蓝地白花的装饰工艺，元代即已流行，至明代初年更趋精进。其制作方法是先用剪纸的纹样贴在器物上，然后通体施青料，再揭去贴纸，上透明釉。

宣德回青地白龙尊高十四厘米，口径十六厘米，足径十一点九厘米。尊腹通体蓝色，留出白龙纹样，蓝白相应，给人一种特殊的艺术感受。此器采用蓝地白花装饰法，但这种蓝地留白的工艺技术难度较大，像这样的成功之作，为国内传世罕见之品。

宣德回青地白龙尊系传世珍品，现藏于上海博物馆。

　　70. 明祝允明草书《前后赤壁赋》

祝允明草书《前后赤壁赋》长卷纵三十一点一厘米，横一千零一点七厘米，纸本草书，录苏轼《前后赤壁赋》。

《前后赤壁赋》结体奇幻多变，纵横驰骋，可见作者在挥毫时奔放激昂的情感，达到了神融笔畅的境地。这篇书法遵循了绘画的构图，取法诸家，既有“二王”的遒爽，怀素、张旭的豪纵，又有“宋四家”的潇洒和劲峭，更多自己的面貌跃然纸上。“点”的笔划运用，灵动跳跃，使长卷上的文字虚实相生，挥洒出祝允明狂放不羁的个性特征。

此卷笔势雄强，笔法刚健，纵而不散，逸而能收，蕴涵丰润，加以名贵的金粟山纸书写，名纸墨宝相映生辉，为后世诸多书法家所珍爱，为明代中期狂草书法的经典之作。

祝允明草书《前后赤壁赋》系传世珍品，属国宝级文物，现藏于上海博物馆。

祝允明（1461—1527），字希哲，长洲（今江苏吴县）人，因长像奇特，而自嘲丑陋，又因右手有枝生手指，故自号枝山。祝允明是明代著名文学家、书法家，与唐寅、文徵明、徐祯卿等交往甚密，时称“吴门四才子”。祝枝山擅长书法，以草书最为著名，他的笔法纵逸，挥洒自如，长卷巨幅，往往一气呵成，有“奔蛇走虺，骤雨旋风”的评语，被称为明代“草书第一人”。

71. 明唐寅《落霞孤鹜图》

《落霞孤鶩图》纵一百八十九点一厘米，横一百零五点四厘米，绢本设色。

画面描绘水阁临江，峻柳高岭，一人坐于阁中眺望落霞孤鹜，身边有一书童相伴。画法工整，线条流畅而富于变幻，山石用笔皴擦点染，勾斫相间，用墨较重。全画墨色润泽舒畅，景物处理洗练洒脱，构图不落窠臼。画上自题诗曰：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”

此图蕴含着文人画的气质，景物辽阔，境界沉静，风格潇洒苍秀，既弘扬了文人画的传统，又加强了诗书画的有机结合，深化了文人画的题材内容，促进了山水、人物、仕女、花鸟各科的全面发展，加强文人画自我表现意识等，都给后世造成深远影响，是唐寅山水画的知名代表作。

唐寅的《落霞孤鹜图》系传世珍品，为国宝级文物，现藏于上海博物馆。

唐寅（1470—1523），初字伯虎，更字子畏，号六如居士，明代画家，吴县（今江苏苏州）人，是吴门画派的代表人物，与沈周、文徵明、仇英并称“明四家”（吴门四家）。从小聪明好学，诗文书画，无一不精。二十九岁时，他考中应天府（今南京）乡试第一名解元，自诩为“江南第一才子”。他擅长画山水、人物、花鸟等。山水师法周臣、李唐、刘松年，风格秀逸清俊，笔墨细秀，布局疏朗；人物师承唐代传统，多以仕女和历史故事为题材，色彩或艳丽或清雅，线条清细，体态优美；花鸟画洒脱随意，格调秀逸，长于水墨写意。

72. 明紫檀插肩榫画案

我国自古即认为紫檀是最名贵的木材，由于过于名贵，故明式家具中紫檀器物比黄花梨的要少。倘是大型家具，因用料难得，更视同珠璧，这件紫檀木插肩榫画案便是一例。

画案是宋牧仲旧藏。宋牧仲即宋荦，号漫堂，官至吏部尚书，工诗词、绘画。这画案应是其自用物和钟情物。此案长一百九十二点八厘米，宽一百零二点五厘米，高八十三厘米，线脚简练，牙子、腿足边缘起灯草线，足端略施雕饰。它尺寸宽大，用材重硕，最大的特点在于合理设计了腿足、斜肩、牙头、牙条之间的支撑，这对保证结构的稳定至为重要，正是大型硬木画案最须注意的问题。由此而知卷云牙头不仅是一种装饰，它承担着更为重要的负荷和加固连接的作用。此案的一块牙条上有光绪丁未清宗室溥侗（1871—1952）的题识，全文共九十六字，主要说明该案为康熙年间要员、大文人宋荦家中传世之物。

这架画案用料阔绰、制作古朴，静穆沉古，被明清家具研究界公认为重器中的重器，也是庄氏家族捐赠的这批明清家具中最重要的一件，晚清以来一直被推为“第一紫檀画案”。

此款明代紫檀插肩榫画案是由香港庄氏家族捐赠，现藏于上海博物馆。





73. 清康熙豇豆红柳叶瓶

豇豆红的烧制，必须巧妙地处理铜在器身各个部分的形态，恰到好处地掌握铜元素的氧化和还原气氛，烧成十分不易。

该豇豆红柳叶瓶高十五点三厘米，口径三点四厘米，腹径五点四厘米。敝口，细颈，圆肩，长腹，小底，深圈足，足露胎，底内白釉，有青花六字“大清康熙年制”楷书款。釉面呈现淡雅的桃红色，还能在其上看到散缀的深红色斑点和苹果绿色苔点，精美异常。

此瓶釉面薄而细腻，造型优美，制作精细，典雅华丽的风格与釉色气韵无与伦比，代表了康熙时期高超的制瓷技艺，是豇豆红釉中难得一见的上乘之作。

豇豆红瓷器多见于清代康熙一朝，极其珍贵稀有，该件系清宫旧藏，现藏于上海博物馆。

74. 清康熙苹果绿釉印盒

苹果绿釉为祭红的一种窑变，烧成时釉中的铜大部分被氧化而形成深浅不一的绿色，一般在浅绿色底上杂有深绿色斑点，少数地方微泛红色，酷似新鲜苹果，故名。

此苹果绿釉印盒共一对，高二点九厘米，口径七点一厘米，足径三点七厘米，经窑火煅烧后的呈色发生了意料之外的变化，仅在器盖的顶部、盖口沿一周及器下部近足处可见豇豆红釉色，其余大面积呈现的是苹果绿色。器底以青花书“大清康熙年制”三行六字楷书款，为典型的康熙官窑器。据清末成书的《陶雅》记载；“瓷之苹果绿最为神妙，官窑只有朱红一种。一变为苹果绿，再变为豇豆红，皆朱红之化身，古无此名称也。苹果绿一盒值千金，余尤屡见之。” 可见在清末时期，这种苹果绿呈色的豇豆红器物就价值连城，极为珍贵。

此器的苹果绿釉是豇豆红釉的窑变异色，其呈色清新可人，较普通的豇豆红器物别有一番趣味，尤为惹人喜爱，是非常罕见的珍品。

该款清康熙苹果绿釉印盒系暂得楼后人于二O二一年捐赠，现藏于上海博物馆。

75. 清雍正粉彩福寿橄榄瓶

粉彩始创于康熙，源于五彩，是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法，故又叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。此粉彩福寿橄榄瓶口径十厘米，足径十二点五厘米，高三十九点五厘米，瓶身长短适度，口、颈及腹部的比例十分匀称。

瓶体上绘有粉彩八桃二蝠，“蝠”是“福”的谐音，桃是象征“寿”的图案，“蝠桃”即是“福寿”的意思。这种以“蝠桃”为题材的吉祥图案出现的雍正及乾隆两朝的官窑器，一般都是大、小盘子，见于橄榄瓶的，传世极为罕见。

此瓶色彩柔丽娇艳，布局疏朗典雅，线条流畅清新，造型线条十分优美，是当时的新创形制。粉彩蝠桃图案的橄榄瓶目前世上仅此一件，代表了整个清代粉彩的制作水平，是传世粉彩器物中的佼佼者，堪称绝世宝瓶，属国宝级文物。

二OO二年张永珍女士在香港苏富比拍卖会上以四千一百五十万元港币竞拍得到后捐赠，现藏于上海博物馆。

76. 清雍正珐琅彩墨竹图碗

此珐琅彩墨竹图碗高七点六厘米，口径十六点一厘米，足径四厘米。

碗口部微撇，圆唇，深腹，腹体下端略小，圈足，外底心蓝料双方框内“雍正年制”楷书款。碗外壁黑色彩料绘出一幅竹石图，画面上修竹数竿，疏落有致，伴以拳拳巨石，笔力坚挺遒劲。画面一侧空白处墨彩题句：“色连鸡树近，影落凤池深。” 题句引首和句后分别有“凤彩”、“彬然”、“君子”朱彩篆书印记，与竹石图朱墨相映，简洁而清雅。

此碗造型优美，胎质细腻，洁白如雪，釉色晶莹如玉，胎体极薄却有敦实丰满之感，加上珐琅彩墨彩的浓淡变化色调，把珐琅彩瓷高雅脱俗的特色表现得淋漓尽致，是雍正珐琅彩瓷中的精品。

清雍正珐琅彩墨竹图碗系清宫旧藏，现藏于上海博物馆。

77. 清乾隆青花寿山福海图扁壶

此青花寿山福海图扁壶高四十九点四厘米，口径八厘米，长颈，扁圆腹，颈部有两条向上爬行的双螭，扁壶所以选用的题材是寿山福海图。

乾隆时期的青花在清代已经不是重点的产品，但是这件作品制作得非常精美。上面通体满绘了青花图案，两面是主题寿山福海，用桃石和海水组成寿山福海图案。中间是画了青花花卉图案，这种花卉主要是沿用的雍正时期的工艺，雍正的青花主要是模仿明代永乐宣德时期景德镇官窑的绘画工艺。

这件作品构图细腻，制作精美，是专门为帝王做寿烧制的，是一件非常罕见的青花佳作。该件曾在二O一O年上海世博会时专门在中国馆展出，十分珍贵，系传世珍品，现藏于上海博物馆。

78. 清乾隆粉彩云龙纹转心瓶

粉彩云龙紋转心瓶高二十四点六厘米，敞口外撇，长颈，鼓腹，圈足外撇。颈内罩绿釉，颈外与底座主要部分饰黄地粉彩，以胭脂红、矾红、蓝彩和绿彩装饰花卉、蝙蝠和蕉叶纹。腹部三处圆形开光镂雕云龙纹，以胭脂红描绘龙身，从镂空处可见瓶内心所绘图案，底有矾红篆书“乾隆年制”四字款。

此器为乾隆时期新创，颈、腹、座分别烧制后组合而成，内心与底座粘烧在一起，套于腹部之内，各部分可拆可装，造型复杂，工艺精巧，充分体现了满清皇室贵族崇尚华贵的时尚风气，为乾隆时期高超制瓷技术的典型代表。

乾隆粉彩云龙纹转心瓶系清宫旧藏，后流出宫外，现藏于上海博物馆。

79. 清乾隆珐琅彩竹菊鹌鹑图瓶

珐琅彩又名“瓷胎画珐琅”，是康熙末年仿铜胎画珐琅效果而生产的彩瓷新品种，由宫廷造办处珐琅作负责彩绘烧制，所需白瓷由景德镇御窑厂烧造。康熙时多在色地上彩绘，色彩浓厚，花纹密布。雍正、乾隆时产品工巧精细，日趋精美，多在白釉地上直接施彩，画面布局承袭了中国画融诗、书、画、印于一体的传统。

此件乾隆年间的珐琅彩竹菊鹌鹑图瓶高十九点五厘米，口径五点五五厘米，腹径十点六厘米，底径六点二厘米，盘口，短颈圆肩，肩以下渐渐收敛，圈足。胎质莹白如雪，釉色光润柔和。此瓶器身用珐琅彩画鹌鹑、湖石，辅以翠竹、花卉等，喻意“长治久安”。底有蓝料双栏篆书“乾隆年制”四字，造型端庄秀巧，图案温润柔丽，堪称乾隆朝珐琅彩的代表作。

乾隆珐琅彩竹菊鹌鹑图瓶系清宫旧藏，现藏于上海博物馆。

80. 清曼生铭提梁紫砂壶

此壶高十八点三五厘米，口径六厘米，盖钮呈瓜蒂状，曼生设计此壶巧妙地以瓜形作器身，瓜蒂作盖钮，瓜藤作提梁，器身一侧附管状短流。壶由杨彭年制作，曼生与频迦书刻。

该壶为传世珍品，现藏于上海博物馆。传世的彭年曼生壶颇多，但在一壶之上分别由两位文人撰、铭书刻的则甚少。频迦与曼生合作的作品甚少，传世作品弥足珍贵，是一件造型与日用结合完美的作品。

曼生即陈鸿寿，字子恭，号曼生，清代篆刻家。他与杨彭年合作而成的紫砂器风行一时，颇有“名工名士，相得益彰”之风范。

本美篇是根据网络上见到的《中国国家级重点博物馆之一——上海博物馆的80件馆藏珍宝》的内容稍作补充，编辑制作而成。著作权归原作者所有。