觉色敦煌莫高精神

马德福

近日，“觉色敦煌莫高精神”敦煌石窟艺术展在敦煌研究院兰州分院敦煌艺术馆开幕。 本次展览由敦煌研究院历时数月精心打造，主体展览分两个部分：第一部分集中展示敦煌艺术，通过十个单元分别展示敦煌与丝绸之路历史文化，以及丰富多彩的敦煌石窟艺术；第二部分通过四个单元展示了七十多年来，以常书鸿、段文杰、樊锦诗为代表的莫高窟人在极其艰苦的环境中，秉承莫高精神，不断推动敦煌文化遗产保护、研究、弘扬事业取得丰硕成果的艰辛历程。该展览为常设展，免费向社会公众开放。 （展厅内禁止相机拍摄，只允许手机拍摄） 修葺一新的敦煌艺术馆作为全省重点文化项目——“读者印象”精品文化街区改造系列工程之一，敦煌研究院积极实施兰州分院综合办公楼外立面维修改造、亮化工程和敦煌艺术馆提质扩展，打造地标性建筑，充分发挥敦煌文化的影响力和辐射力，丰富兰州市旅游产品内容和内涵，提升旅游服务水平和质量，使珍藏在石窟中的祖国优秀文化艺术走出敦煌、走进都市、走向大众，成为中外游客欣赏了解敦煌艺术、感知体验敦煌艺术魅力的新平台。 敦煌艺术馆 :《觉色敦煌莫高精神——敦煌石窟艺术展》有一个地方叫敦煌，有一种精神叫莫高精神！ 《觉色敦煌莫高精神——敦煌石窟艺术展》主办单位 : 敦煌研究院承办单位 : 敦煌研究院陈列中心展览地点 : 敦煌研究院兰州分院敦煌艺术馆觉色敦煌的“觉”寓意着敦煌文化的觉醒与复兴，‘色’则是佛教教义中的三千世界，寓意着敦煌文明交织的伟大世界将展现在万众面前。 展览用全新的视觉呈现方式，全方位、多层次地展现敦煌文化和莫高精神的内涵，使珍藏在石窟中的祖国优秀文化艺术走出敦煌、走进都市、走向大众，成为中外游客欣赏了解敦煌艺术和感知体验敦煌艺术魅力的新平台，成为在兰州的敦煌文化艺术体验中心，游客在兰州的必到之地。 甘肃石窟甘肃位于我国西北部的黄河上游，地形东西狭长如天然走廊，是陆上丝绸之路的要道，也是佛教从印度经中亚向东传播的必经之地。现有石窟寺170余处，分为河西、陇中、陇南和陇东四大石窟寺群。自四世纪中叶至20世纪初，洞窟修建经历一千六百多年绵延不衰。甘肃石窟创始年代早、开凿延续不断，形成脉络相连彼此呼应的佛教石窟艺术长廊，体现了中国佛教艺术产生、兴起、发展、繁荣、衰落的过程，是中国石窟艺术最全面、最完整和最具代表性的宝库，是研究中国佛教传播、民族文化发展、古代文化交流及佛教艺术史弥足珍贵的资料。 甘肃石窟莫高窟——敦煌，西千佛洞——敦煌，麦积山石窟——天水。 甘肃石窟榆林窟——瓜州（安西），炳灵寺石窟——永靖，北石窟寺——庆阳。 丝路漫行 敦煌莫高窟莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于前秦宣昭帝苻坚时期，后历经北朝、隋朝、唐朝、五代十国、西夏、元朝等历代的兴建，形成巨大的规模，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。1961年，莫高窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。莫高窟与甘肃天水的麦积山石窟、河南洛阳龙门石窟、山西大同云冈石窟并称中国四大石窟。 由欧亚大陆的地理天候、区域政权、沿线民众生活方式等因素促生出的贸易和交流之路，从长安出发，经敦煌通往西域，直驱中亚、印度、西亚，以至欧洲的交通要道，沿用至今，被称为“丝绸之路”。“丝绸之路”是人类命运的使然，是中西交通的干线、互通有无的商贸大道，还是中西方文明交流与汇通的桥梁，意义深远。敦煌，地处丝绸之路的要道枢纽，见证了千年间这条漫长道路的沧桑岁月和悠久历史。 “信念所成”行走在丝绸之路上的行者、僧侣、探险家、商人及芸芸众生，跋涉于一望无际的漫漫黄沙之中，历经无数艰难险阻，唯有坚定的信念成为心中不灭的路标，指引着他们一往无前。分布于丝绸之路沿途的众多石窟寺，集众生之力，汇聚信念，串联起欧亚大陆上思想与文化传播的轨迹，见证不同时期、地域的文化交流碰撞，包容互鉴的历程。 本次展览由敦煌研究院陈列中心承办，历时数月精心打造，主体展览分两个部分。第一部分集中展示敦煌艺术，通过十个单元，分别展示敦煌与丝绸之路历史文化，以及丰富多彩的敦煌石窟艺术；第二部分通过四个单元展示了七十多年来，以常书鸿、段文杰、樊锦诗代表的莫高窟人在极其艰苦的环境中，秉承莫高精神，不断推动敦煌文化遗产保护、研究、弘扬事业取得丰硕成果的艰辛历程。 “庄严净土”敦煌石窟见证了佛教作为外来文化融入中国的过程，也记录了其在中国古代社会生活中的巨大作用。中国化的佛教具有圆融、实践、思辨、和谐等人文内涵，而其宗教精神中的慈悲、奉献、自觉、善行、利众等意旨，具有助益个人与社会生活的现实意义。莫高窟，在时间的沉淀与文化的交汇中不断洗练升华，传承着佛教哲学与宗教内涵，并在多元文明的交融中不断吸纳精华，积淀成灿烂的艺术宝库。敦煌石窟艺术包含着现实与信念，兼具生活与信仰，汇聚智慧与虔诚，古人以信念为指引，以华丽庄严却不失灵动的笔触，在壁画上描绘人类精神的归宿。 莫高窟是如何开凿的？一个洞窟由始建到完成，大体经过修整崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等一系列的营造程序。 莫高窟石窟敦煌石窟存有500多个洞窟中保存有绘画、彩塑492个，按石窟建筑和功用分为中心柱窟（支提窟）、殿堂窟（中央佛坛窟）、覆斗顶型窟、大像窟、涅槃窟、禅窟、僧房窟、廪窟、影窟和瘗窟等形制，还有一些佛塔。窟型最大者高40余米、宽30米见方，最小者高不足盈尺。 莫高窟石窟莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于前秦宣昭帝苻坚时期，后历经北朝、隋朝、唐朝、五代十国、西夏、元朝等历代的兴建，形成巨大的规模，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。 火焰券圆形龛莫高窟第297窟，隋弧顶的浅龛中，塑一佛二弟子像，龛外两侧塑二菩萨像。上部彩绘火焰券形龛楣浮塑双龙和两畏兽（左毁）。双龙颈部缠绕，身体形成龛沿浮塑装饰带，尾部为彩绘的忍冬叶，呼应龛柱的覆莲柱头。佛像的火焰背光顶部也探出龛外，于双龙的身体交织，具有流动感。 阙形龛莫高窟第275窟，北凉殿阙形佛龛，简称“阙形龛”，是在龛楣位置浮塑庑殿顶，龛外两侧浮塑高低错落的子母阙的方形龛。龛内塑交脚弥勒菩萨像，龛形表现弥勒在兜率天宫的殿屋，体现了浓厚的汉地建筑文化。 穹窿顶佛龛莫高窟第272窟，北凉此龛平面方形，冠以穹窿顶，内设以依坐佛像，顶上绘圆形宝盖，龛外彩绘龛楣和带有爱奥尼柱式变体的龛柱。这种形式是莫高窟的孤例，体现了早期敦煌石窟寺对古希腊－犍陀罗建筑元素的借鉴。 凉州瑞像龛莫高窟第203窟，初唐此龛顶呈“山”字形，龛内塑绘造出连绵山峦，中间塑一立身佛像，左手持袈裟角，右手垂放身侧，舟形背光向后倾斜与山相连仿佛佛像从山间挺出。表现的是“凉州瑞像”——一个在甘肃武威附近的番合瑞容山中佛身挺出，后来佛头因太平盛世而安上的佛教奇迹。 “壁上丹青”无论是来自深海的珊瑚，还是来自群山的晶石，亦或溪流中的砂金，这些来自世界不同地方的颜料，在漫漫丝绸之路上，随着驼铃声抵达敦煌。在画工与塑匠手上，幻化成缤纷色彩，东西方艺术表现与审美在这里交映成辉，孕育了具有华夏气派的审美意趣与艺术精神。 “释迦牟尼说法图”莫高窟第429窟，西魏（公元534～556年）莫高窟西魏时期说法图代表作之一。佛陀居中，右手接说法印，左手握衣，端立在宝池的莲花之上，两侧菩萨身姿修长体态婀娜。佛光上方高悬着兽头和双凤的华盖；华盖两侧的流云中画四身飞天。图中的人物形象、衣饰、华盖融合了西域和中原两种风格。 “尸毗王本生”莫高窟第254窟，北魏（公元386～534年）这是早期洞窟的流行主题，讲述尸毗王为救鸽子，自愿割肉甚至奉献生命的故事。在古印度有一位国王名尸毗，久行菩萨道。为了考验其道心的坚固，帝释天变化为老鹰，将他的大臣毗首羯摩天变为鸽子，以鹰逐鸽。鸽子逃至尸毗王处求保护，鹰向尸毗王索取，说若不食鸽，将被饿死。尸毗王为了两全其生，便割自己的肉赎鸽，鹰求肉与鸽体同重，王全身肉将尽，其重犹不如鸽，遂举身坐秤盘内，以身救鸽。 “降魔成道”莫高窟第254窟，北魏（公元386～534年）释迦牟尼的诞生、降魔、成道、涅槃被称作“四相”。降魔变表现的是释迦牟尼将要成佛时，魔王波旬加以干扰的情景。这幅降魔变是敦煌石窟中最早的一幅，画面采用中心对称的构图，佛居中结跏趺坐，魔众分立两侧。作品中魔众表现心中的烦恼魔障，而释迦战胜魔女的诱惑、降伏魔王则意味着最终彻悟解脱生死轮回的真谛，悟道成佛。 “五百强盗成佛因缘故事画”（上）莫高窟第285窟，西魏（公元535～556年）古印度有一个叫憍萨罗的王国，出了五百强盗，无恶不作。他们最终被俘，并被施以剜目酷刑后放逐山林。盲眼的强盗衣食无着，在山林间奔走哀嚎。佛生慈悲之心，吹来香山妙药，使其双目得以复明。强盗跪求佛陀说法，听到佛陀教诲，强盗幡然醒悟，皈依佛门。“鹿本生故事画”（下）莫高窟第257窟，北魏（公元386～534年）古印度恒河边生活着一只美丽的九色鹿（释迦牟尼前世），不顾安危救起一名失足落水之人。获救的溺水者向国王告密，泄露了九色鹿的行踪。国王率大军进山捕鹿，九色鹿来到国王面前，控诉了溺水者见利忘义。国王听后，认为九色鹿有功于人，放鹿归山，下令全国禁止捕猎九色鹿。溺水者浑身长出毒疮，口中发出恶臭，遭人唾弃。鹿本生是敦煌最早的横卷连环故事画，构思巧妙。 “萨埵本生故事”莫高窟第254窟，北魏（公元386～534年）敦煌莫高窟最早以萨埵太子舍身饲虎壁画代表作。古印度有三位太子，一日去山游玩，见一母虎带领数只幼虎饥饿逼迫，奄奄一息。三太子萨埵欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后食其肉。二兄久不见萨埵，终于找见其尸骨，回宫禀报。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。 “乘象入胎”莫高窟第329窟，初唐（公元618～712年）古印度迦毗罗卫国净饭王和王后摩耶夫人多年膝下无子，常为无人继承王位而烦恼。一日，摩耶夫人在梦中见到龙中有菩萨乘白象而来，从她的右肋进入腹中。摩耶夫人从梦中惊醒，召相师占卜，知有圣神降胎。梦中受孕的摩耶夫人后来在蓝毗园诞下悉达多，即佛教的创始人释迦牟尼。 “夜半逾城”莫高窟第329窟，初唐（公元618～712年）作品描写悉达多太子离宫出家的故事。悉达多成人后，经常苦思冥想，寻求解脱众生痛苦的真谛，29岁时受真神启示，抛弃王位与妻、子，出家修行。依据佛经，释迦牟尼出家前的世俗生活以乘象入胎开始，以夜半逾城作结。因此，乘象入胎和夜半逾城在敦煌石窟壁画中多呈左右对称布局。 “阿弥陀佛说法图”莫高窟第57窟，初唐（公元618～712年）莫高窟唐代说法图代表作之一。主尊阿弥陀佛为西方极乐世界教主，于宝盖、双树下结跏趺坐，座前有双狮守望。并设熏炉供养。左右侍立观世音菩萨、大势至菩萨，与阿弥陀佛合称“西方三圣”。三尊像身后是二比丘、八菩萨、二力士。画面人物众多，构图紧凑，菩萨头冠和衣饰均以沥粉堆金，肌肤略施晕染。其中佛右边的菩萨尤为庄严貌美，被世俗称为“美人菩萨”。 “菩萨”莫高窟第401窟，初唐（公元618～712年）莫高窟初唐菩萨画像代表作之一。画中菩萨，头戴宝冠，天衣随身，长裙曳地。其中一菩萨右手托玻璃宝珠盘，左手轻提薄纱飘带，体态轻盈、气质娴雅、仪态端庄，充分体现唐代审美气象。 “佛顶尊胜陀罗尼经变”莫高窟第217窟，盛唐（公元712～766年）画面依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文绘制，记述了罽宾国僧人佛陀波利翻译《佛顶尊胜陀罗尼经》的缘由。作品对于自然的描绘十分精彩，画出了一派暮春三月的春游景色。这些山水以线条勾勒轮廓，青绿重彩，应是画史记载的青绿山水画法，在中国绘画史中占有相当的地位。 “维摩诘经变”莫高窟第103窟，盛唐（公元712～766年）佛经说维摩诘本是东方阿閦佛国土的大菩萨，为度化众生来到婆娑世界，化身为古印度毗耶离城的居士。为宣扬大乘佛法，维摩诘佯装患病，等待释迦弟子登门探访。佛祖知其用意，遂遣“智慧第一”的文殊菩萨前往问疾。维摩诘随即以患病入题，与文殊菩萨展开一场精彩的辩论。图中的维摩诘能让后人看到唐代士大夫的风采气度，是唐代艺术不可多得的精品佳作。 “弥勒净土”榆林窟第25窟，中唐（公元766～835年）佛教将我们所处的世界称为“婆娑”，是遍布恶行、烦恼与污垢的“秽土世界”。作品表现弥勒下世成佛后的经历及“秽土世界”成为净土世界后种种美妙景象。画面构图宏伟，内容详尽，画风细腻，色彩绚丽，是敦煌石窟同类题材中不可多得的佳作。 “阿閦佛说法图”莫高窟第465窟，元（公元1271～1368年）此作品表现密宗金刚界五佛中的东方阿閦佛。阿閦佛，意译为“无动佛”、“无嗔恚佛”，住于东方妙喜世界。 “千手千眼观音”莫高窟第3窟，元（公元1271～1368年）画面以观音十一面为核心分三层排列，除第二层中央面为忿怒像外，其余均为慈悲像。四十大手绘制严密得度，各结不同手印，持不同法器，其中两手合掌，两手托砵，两首上举化佛。色彩淡雅，造型庄重。中国人物画的线描几乎荟萃一壁。是敦煌艺术的又一巅峰之作。。 “东方净土变”莫高窟第148窟，盛唐（公元712～766年）依据《佛说药师如来本愿经》绘制，描绘东方净土世界的美妙庄严。佛经说在我们所处世界的东方，由近而远依次有七个佛国，皆是净土世界，其中最远的名为“净琉璃世界”，药师佛为此世界的教主。 “弥勒经变”莫高窟第55窟，宋（公元960～1279年）画面上部是须弥山与其顶上华丽辉煌的天宫，天宫分为三座院落，每座院落内有两层阁楼，中间院落楼阁顶层内端坐弥勒菩萨说法，楼阁间绘诸赴会佛并菩萨众，象征弥勒上生世界。因此，此铺经变同时反映了弥勒上生与下生，上、下生世界与须弥山和日、月、天连接。三会下部为水榭、宝地、莲花等内容。画面下部则是一座瑰丽奇特的三层宝幢。 “敦煌壁画各时代线描整理复原”本组作品是敦煌壁画线描样式的局部整理，展示了敦煌壁画中线描的时代特色以及演进过程。时代顺序依次为 : 北魏、西魏、隋、盛唐、中唐、五代、宋、元。 “匠心营造”建筑是人类为自己创造的生存和居住环境，因地制宜和文化因素促成了各个文明区域有着自己独特的建筑特点。东方古老的建筑几乎都是木结构建筑，由于自然与人为的多种因素，留下来的古建筑实物很少。敦煌壁画中保存有许多建筑图式，为已经湮灭的建筑实物留下了形象资料。这些建筑图像不但给人以赏心悦目的艺术享受，更以它丰富而且相对准确的细节刻画，弥补了学界对中国古代建筑认知的空白。 “北魏时期西北地区小型塔寺模型”（3D仿制）佛教东传过程中，早期佛教建筑形制的演变充分体现了印度、中亚与中原的文化交融。作为历史见证，莫高窟壁画中描绘了许多奇特的建筑形象，如第257窟南壁说法图位置的殿阙形塔，应该是由殿、阙、塔三者组合而成的一座小型佛教寺院。“殿阙”原为汉代兴起的一种建筑形式，汉画像石中保存有它们的形象，在敦煌壁画中将“殿阙”与外来的“塔”组合成为一种新的建筑形式——“塔寺”。 “甬道顶部砖石塔”（3D仿制）莫高窟第340窟，五代（公元907～960年）壁画中用轴侧透视技法表现了方塔的两个面，为制作模型提供了直观图形。台基下是覆莲，每面有台阶，台基与台阶周边用栏杆围绕。塔身下大上小，有显著收分到上部略作弧形。四层叠色的塔檐四角各置一座小窣堵坡，塔顶是一大覆钵，由小到大的伞盖组成相轮。 “砖石塔”（3D仿制）莫高窟第76窟，宋代（公元960～1279年）这座敦煌壁画中的他塔身下有须弥座，塔前榜题上画一金轮，两侧各画一头鹿，表示释迦牟尼在鹿野苑说法时，初转金轮的场景。塔的造型比较特殊，似受印度教天祠建筑的影响。 “窣堵坡圆肚塔”（3D仿制）莫高窟第31窟，盛唐（公元712～766年）圆肚形塔身坐落在覆莲之上，即为塔基，塔身正面开门。塔顶上用五重相轮及仰月宝珠作结。塔的造型与之后大量出现的喇嘛塔有一定借鉴传承关系。 “砖石塔”（3D仿制）莫高窟第465窟，元（公元1271～1368年）元代信奉喇嘛教，该窟壁画绘制的喇嘛教中的密宗内容，这是反映天葬之后所建的舍利塔，与留存的喇嘛塔有很大的区别。在优美的钟形覆钵塔身下有“亚”字型平面基座，使整座塔显得小巧玲珑。 “三门窣堵坡圆塔”（3D仿制）莫高窟第186窟，中唐（公元766～835年）覆莲上砖砌圆形台基，其上建覆钵形塔身，塔刹直接起于覆钵。屋檐形式的相轮，层层收束，檐下悬挂铎铃，最上层饰以宝盖和火焰宝珠。 “窣堵坡式多宝塔”（3D仿制）莫高窟第331窟，初唐（公元618～712年）叠涩而成的塔座上，是覆钵形中空的塔身，整座塔装饰华丽。初唐壁画中的多宝塔，形式多样，变化多在窣堵坡塔身部分，或扁平，或高耸，敦煌壁画中保留了其丰富的建筑图样。 “窣堵坡式多宝塔”（3D仿制）莫高窟第68窟，初唐（公元618～712年）叠涩而成的塔座上是方形中空的塔身，塔身上有叠涩塔檐，其上是大覆钵覆钵之上是须弥座式的平头，八重轮相上有宝盖和宝珠。佛教对塔刹轮相的要求是单数，但敦煌初唐壁画的轮相也有双数形式。 “砖石塔”（3D仿制）莫高窟第76窟，宋代（公元960～1279年）这座壁画中的塔身下有须弥座，塔前榜題上画一金轮，两侧各画一头鹿。表示释迦牟尼在鹿野苑说法时初转金轮的故事。塔的造型比较特殊，似受印度教天祠建筑的影响。 “万象人间”中华文明的脉络中，始终包含着理性精神与人文色彩。通过古代建筑家具、服饰妆容、乐舞图案、生活器皿，体会其中活泼灵动的生命意识，感受古人在世间百态中体认万千气象，于日用伦常里表达人情至性。中国古代匠师将自身的生命情感与心力夙愿倾注其中，既让器物合乎自然之道，又彰显出技艺的巧夺天工。在造物艺术的世界里，看到天地之大美、万物之生机，感知到代代相继、生生不息的传承。 “莫高窟的塑像是如何塑绘的？”第一步 : 用当地的原生木搭制骨架；第二步 : 用芨芨草或芦苇捆扎出人物的大体结构，既省泥，又可减轻原木立柱的负重，骨架上还有横向的木桩楔入背后的壁上凿出的孔里，以此固定塑像；第三步 : 选用当地河床沉淀在表层的泥土——“澄板土”，质细而无胶性，用其制作塑像，制泥时需要加入适量的细砂、麦草、麻筋或棉花，以加强泥的附着强度，根据麦草和麻加入的多少，大体分为粗泥和细泥。粗泥用澄板土加麦草，塑造人物大样；第四步 : 细泥用澄板土七成，细砂三成，加水合成稠泥后，再加麻筋或棉花，以塑造人物表层及五官、衣褶、配饰等细部。最后，为塑像着色。 “菩萨立像”（何鄂塑/张元元绘）莫高窟第159窟，中唐（公元766～835年）莫高窟中唐彩塑菩萨代表作之一。菩萨头束高髻，面庞略方，长眉高吊，眼角上挑，是吐蕃时代菩萨面相一大特点。身体姿势呈轻微的“S”形扭曲，两条胳膊一曲一伸依然靠拢躯体，一手上举，一手执握帔巾，在裙帔的辅助着下形成和谐紧凑的波状线条。菩萨上身内穿红色的僧祇支（里衣），上绘茶花、团花等纹饰；外披海石榴卷草纹半臂，下身系团花纹罗裙，华美精致，极具丝织物的质感。是世俗华衣美服的反映，展现了唐代富丽的社会现象。 “菩萨立像”（孙纪元塑/范丽娟绘）莫高窟第194窟，盛唐（公元712～766年）菩萨头挽双鬟髻，曲眉丰颊，朱唇绿须，身着圆领无袖上衣，披巾回绕，长裙覆脚，圆润的双臂和轻盈的体态表现的恰到好处。衣饰色彩清淡，纹样繁复，有织锦刺绣的华丽和质感。在近乎完美的女性化脸上，两撇象征男性威武的胡须，使造像更显神秘而超凡。 “供养菩萨像”（孙纪元塑/鲍明慧绘）莫高窟第328窟，盛唐（公元712～766年）供养菩萨是指为佛陀和弘扬佛法作供养的菩萨，其地位低于侍立于主尊两侧的胁侍菩萨。这尊供养菩萨发髻高耸，上身袒露，璎珞长垂，腰系锦裙，肩覆披巾，胡跪在莲花台上，神情虔诚恭敬，气质端庄典雅，体现出质朴而含蓄的美。 “南方增长天王”（何鄂塑/徐铭君绘）莫高窟第194窟，盛唐（公元712～766年）佛教护法四大尊天王之一，居须弥山腰南天，因能令众生增长善根，故名“增长天王”。这身气势威武雄壮的天王像身着仪仗用绢布甲，甲上绘有石榴卷草纹样，明亮富丽，极具装饰性。独特之处在于突破了一般天王凶神恶煞的单一模式着意刻画其言笑的面部表情，将天王英武豪爽又憨厚善良的形象塑造的别有情趣，栩栩如生。 “供养菩萨像”（前），“南方增长天王”（后）。 “北方多闻天王”（何鄂塑/王思朦绘）莫高窟第194窟，盛唐（公元712～766年）佛教护法四大尊天王之一，居须弥山腰北天，因多闻多识，以福德名闻于四方，故名“多闻天王”。这身天王像是唐代武将影形象，头戴战盔，耳护上翻，身穿仪仗用的连身绢布甲，上绘华丽的纹样；胸甲和背甲以带相连，腰带上半露护脐的圆护，肩覆虎头状披膊，下身战裙飘扬，腿缚吊腿，魁伟的身姿犹如满弓之箭一触即发，极富张力，是敦煌彩塑的代表作。 “菩萨坐像”（孙纪元塑/李冰凌绘）莫高窟第205窟，初唐（公元618～712年）菩萨坐于莲台上，一腿盘曲，一腿下垂，这种仪态优美的坐姿被称为“游戏坐”。这身菩萨像虽然肢体已残，色彩已变，但是其依然倾斜的姿态，肌肉饱满的身躯，以及垂挂在莲瓣周围富有装饰性的锦裙褶纹，都反映出唐代艺术所普遍称尚的“浓丽丰肥”的时代风格。 “北方多闻天王”（前），“菩萨坐像”（后）。 “东方微笑”麦积山石窟作为中国四大石窟寺之一，以精美的泥塑艺术闻名中外，被人们誉为“东方雕塑馆”。其石窟佛教造像造型质朴，多展露会心的微笑，处处彰显着独具韵味的东方之美。最负盛名的北魏“小沙弥”造像、麦积山44窟正壁主佛像、127窟一佛二菩萨石雕造像、两尊“窃窃私语”的北魏塑像，以及略带稚气的童男童女造像……这些来自麦积山，沉淀着历史韵味的石窟造像，正向人们展示着来自“东方的微笑”。 展厅一角其情其景，使人感觉仿佛真的置身于敦煌莫高窟。 “霓裳美仪”素有“衣冠王国”美誉的中国，服饰文化历史源远流长。敦煌石窟壁画和彩塑保存了丰富的服饰图像，从北朝至宋元，跨越千年。壁画中的佛教尊像画、故事画、经变画、史迹画中的世俗人物，以及供养人和各民族不同类型的服饰画面，集中、全面、系统地反映出中国古代服饰发展嬗变的脉络。敦煌壁画中的古代服饰及妆容与故宫的藏品息息关联，以实物和图像显示出一脉相承、传承有序的中华服饰史。 “都督夫人礼佛图”（段文杰临摹）莫高窟第130窟，盛唐（公元712～766年）作品为供养人像，图中人物依据长幼尊卑，依次画出都督夫人及她的女儿和九名身着男装的婢女。此画是莫高窟保存至今最为庞大宏丽的人物像。原壁画因自然原因残缺严重。20世纪50年代段文杰先生复原了此画，使这幅作品成为中国美术史上失而复得的巨作。 “女供养人像”（史苇湘临摹）莫高窟第9窟，晚唐（公元836～907年）莫高窟第9窟是晚唐时期敦煌归义军节度使张承奉修造的公德窟，画面中立于毡毯上的三位女供养人为节度使的女眷，她们双手捧供或合十，正在虔心礼佛。供养人行列中画有一骑竹马的儿童；另有五名手捧衣包、奁盒，执纨扇的侍女相随。画中三位贵妇全身上下花团锦簇，艳丽照人，尽显晚唐敦煌贵族妇女的时尚。 “妆容”分“妆粉”、“眉妆”、“点唇”、“额黄”、“贴画钿”等程序。 “李圣天供养像”（冯仲天临摹）莫高窟第98窟，五代（公元907～960年）这幅李圣天画像，前方有墨书榜题 : “大朝大宝于阗国大圣大明天子……即是窟主”。据考证，于阗国王李圣天即于阗国狮子王尉迟沙缚婆。由于前代尉迟氏曾有功于唐室，赐姓李，子孙相袭，十世纪时，娶沙州归义军。曹氏之女为皇后。此像系归义军曹氏将外戚国王尊奉为“窟主”。画中国王形象高约280厘米，头戴冕旒，冠顶有北斗七星、走龙、宝珠等装饰，冠盖下蟠龙缠绕，嵌以绿色宝石，与前后下垂的各六行旒珠互相辉映。身着衮袍，腰围蔽膝，衮衣两肩各绘日月袖上各绘龙、虎、黻、黼（斧纹）、云纹。 “图案华章”图案是敦煌石窟艺术中的重要组成部分，独具形态，继承关系明确，纹样丰富，色彩绚丽，发展脉络清晰。这些装饰图案华章异彩，像一条精美的纽带把石窟建筑、壁画、彩塑联接成风格多样的有机整体。 “狮马牡丹纹边饰/龙凤牡丹纹边饰”（李琪琼临摹）榆林窟第3窟，西夏（公元1038～1227年）西夏文化深受中原汉文化影响，佛教深受藏传密宗影响，因此西夏时期的石窟图案明显地呈现出多种文化元素融合的特征。此边饰的主纹饰是缠枝牡丹纹，外层为卷叶形花瓣，花中混合有莲荷、茶花或石榴纹的造型特征，漂浮的白云中各有一只瑞兽。 “忍冬莲花纹人字披”（黄文馥临摹）莫高窟第431窟，西魏（公元535～556年）人字披是仿木构建筑的形式，在塑出并彩绘的椽子之间画忍冬、莲花、供养菩萨等图案。图中三身供养菩萨做合掌供养状，忍冬、莲花从菩萨掌中生出，布满椽间，莲花上莲瓣成花盆状。 莫高窟壁画花纹花纹传统上称为海藻、花纹。美感是指装饰对象的美感，包括纹理，符号，色彩，器物造型等。图形不同于绘画，它的艺术形象抽象和异化，多以几何图形作为基本规范。一些图案根据民族文化属性赋予了特定的含义，如莲花象征佛教的圣洁，中国人则使用莲花谐音来表示连贯性。 “莫高窟第220窟”莫高窟第220窟创建于初唐（中唐、晚唐、五代、宋、清重修）。主室为覆斗形顶，西壁开一龛，是唐代的代表窟之一。 “莫高窟第220窟”（内景）宋或西夏时，此窟壁画全被覆盖，绘以满壁千佛。1944年，敦煌艺术研究所剥去四壁之上层壁画，初唐艺术杰作赫然重晖。主室西壁一龛，内塑一佛二弟子二菩萨（清重修），龛沿下画初唐供养人虽已模糊。龛外两侧画文殊、普贤变各一铺。南壁为通壁大画：南为无量寿经变，北壁为药师经变。药师变中之两幅“对舞”（不少学者目之为“胡旋舞”）。东壁门上画说法图一铺，男女供养人各一身，贞观十六年（642）题记一方；门两侧画维摩诘经变。 “妙音乐舞”敦煌壁画中乐舞图像的绘制历经千年，描绘出佛国世界天乐曼妙的无限盛景，突出了天人同乐，以乐舞供养的现世实践，多维度的展示出珍贵的音舞图像史。乐器来源于中原、敦煌、西域。壁画中的乐器涵盖了吹奏、拉弦、弹拨、打击等乐器。壁画中的舞蹈形象受汉唐舞蹈传统、古印度佛教文化、周边众多民族舞蹈风格的影响，形成多元一体的独特魅力，成为保存丝绸之路多民族、多区域文化融合下乐舞图像的大美之境。 “妙音乐舞”演奏着来自中原和西域的各种打击、吹奏、弹拨乐器。两队舞技在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬。盛大的乐舞场面虽是表现佛国，却也是唐代宫廷生活宴享娱乐的真实写照。 “反弹琵琶”反弹琵琶是敦煌壁画中最富有特色的艺术造型，出现于盛唐之后的经变画中。从形象上看他即是舞伎又是歌伎，饰璎珞臂钏，身披彩带。在舞蹈的同时完成琵琶反弹表演，展示了优美的舞蹈姿态和精湛的演奏技艺。所用琵琶大都为四弦直颈琵琶。民族舞剧《丝路花雨》中英娘的舞蹈形象就是就是依据敦煌莫高窟第112窟壁画中的反弹琵琶舞而创作的。 “不鼓自鸣乐”“不鼓自鸣乐”指佛国世界中的乐器无需人演奏而自发其声，即佛经所云“宝珠化成无量乐器”悬处空中不鼓自鸣”。图中不鼓自鸣乐器均系彩色飘带呈现出凌空飞动之势渲染出一幅天乐自鸣的美妙景象。 小视频 展览还配有多媒体影像播放、游客互动等环节，以全新的视觉呈现方式，全方位、多层次地展现莫高精神的内涵和敦煌文化的魅力。 “风雨敦煌”悠久历史造就了敦煌石窟的千年繁盛。15世纪以后，随着陆上丝绸之路的衰落，敦煌孤悬沙海，逐渐萧条。20世纪上半叶，神圣的艺术殿堂被流沙掩埋，崖体坍塌、塑像倾倒、壁画漫漶。更为不幸的是，一百多年前藏经洞发现之初，引来各国“考察团”、“探险队”的文物掠夺，壁画、彩塑也难逃厄运。风雨飘摇中，百年前的敦煌如同当时的国运缩影，乱世难安，衰微不绝。上世纪30、40年代，在敌寇压境、山河破碎的非标时期，许多有志青年自觉肩负起维护民族文化遗产的历史使命和责任，逆行而来，开启了保护敦煌石窟的艰辛历程。 “风雨敦煌”1900年，一个偶然的机会，有一个叫王圆篆的道士，在敦煌莫高窟的一个洞窟里发现了数万卷经卷及文书。这位道士根本没有想到，他的这一发现，使敦煌这个从13世纪以后逐渐衰落的文明都市，再度引起全世界的广泛瞩目。 “风雨敦煌”1900年6月22日，藏经洞满满一洞的古物，再次证明了中华文化的博大精深、瑰丽多彩和海纳百川。但同时，中国近代史上最集中、数量最大、损失最严重的文物流失灾难便也拉开了序幕。中国的荣耀与耻辱，在这个洞穴中吞吐。一批批探险者闻风而来，以小小的恩惠或公然抢劫，掠走了一箱又一箱价值连城的藏经洞文物，包括莫高窟内精美的壁画和雕塑。 “历程”风雨百年，岁月茫茫。举头望苍穹，如水月光。豪情悠悠，旧梦长长。灯火流年，弹指尘烟飞扬。 讲述敦煌石窟艺术背后的故事 百年漫漫求索中， 一代接续一代， 用一生践行信念？ 舍己成众间。 支撑起不灭的心灯。 大行无言处， 敦煌，历历新生…… “守一不移”敦煌，是几代人的生命底色，秉持着纯粹，于物欲牵引间，守一不移。当青丝变为华发，“莫高窟人”以敦煌为缘起，于默默奉献中，终一生择一事。敦煌，历历新生。 “秉烛前行”常书鸿（1904～1994年），生于杭州，1927年赴法国留学。1935年，在旧书摊上偶尔发现由柏希和编著的《敦煌图录》的画册，又在博物馆看见伯希和从敦煌盗劫的文献、画卷等稀世珍宝，内心感到震撼。1943年，在于右任的推动下，敦煌艺术研究所筹委会成立，常书鸿任副主任委员。1944年元旦，敦煌艺术研究所成立，常书鸿任所长，从此开始长达半个世纪的艺术和人生苦旅，把自己的一生无私的地奉献给了敦煌。 段文杰（1917年8月～2011年1月），男，四川省蓬溪县人，1945年毕业于重庆国立艺专。曾任敦煌艺术研究美术组组长、敦煌研究院院长，敦煌研究院名誉院长。临摹敦煌壁画384幅，在国内外多次展出。出版有《段文杰敦煌艺术研究文集》、《段文杰敦煌壁画临摹集》等。2006年获“中国造型表演艺术成就奖”，2007年获“敦煌文物和艺术保护研究终身成就奖”。 “面壁凿光”1944年，张大千临摹的敦煌壁画在四川展览。一时轰动山城，万人空巷，观者如潮。当时还是一名重庆国立艺专学生看了展览，居然把自己看到了敦煌，而且一去就是一辈子。毕业后，段文杰义无反顾地离开陪都重庆，向敦煌进发，这一去，跟家人阔别十年。置身敦煌七十多个春秋，段文杰临摹敦煌壁画380余幅，为保存、传播不可移动的敦煌艺术贡献卓越，居功至伟。 樊锦诗樊锦诗，女，1938年出生，浙江杭州人。敦煌研究院名誉院长。她视敦煌石窟安危如生命，扎根大漠潜心石窟考古研究，引进先进保护理念和保护技术，构建“数字敦煌”，开创了敦煌莫高窟开发管理新模式。为世界文化遗产敦煌莫高窟文物和大遗址传承与利用做出了突出贡献，被誉为“敦煌的女儿”。 倾尽一生守护者着，澄明净土，岁月变迁中，守一不移间，擎出一盏不灭的心灯。 “众心一念”敦煌是一种精神，穿越时空，使无数“莫高窟人”守望相知，共燃心灯。因敦煌而众心一念，春风化雨间，汇集国内外的保护力量，负重前行而不负时代，聚沙成塔，续写着中华文脉不孤的新篇章。敦煌，众生守望。 敦煌，是几代人的生命底色，在近80年的时光变换中，秉持着纯粹，于物欲牵引间，守一不移。当青丝变为华发，“莫高窟人”以敦煌为缘起，于默默奉献中，终一生择一事。敦煌，历历新生。 李琪琼和她的丈夫，敦煌石窟建筑保护专家孙儒僴先生，相扶相持相伴莫高窟，直至华发耄耋。 远古壁画意难明，夜半青灯读佛经。炉火微温势将灭，始解棉衫入寒衾。 ——忆琪琼夜读佛经孙儒僴 癸巳孟夏时年九十白杨潇潇铁马鸣，西风黄叶乱飘零。石窟昏昏犹作画，呵手握笔画将成。临摹壁画艰难事，喜看飞天舞蹈魂。 ——初冬临画孙儒僴 癸巳孟夏时年九十 敦煌，始于一个人的信念，如今承载着世界的目光。拂去历史尘埃的敦煌，超越地域、时空、人种、文化，因蕴含的无尽创造力而历久弥新。徜徉其间，体味跃然壁上的多元文化意蕴，越来越多的人们共同参与其中，更深入地挖掘和阐释植根于心的中华文化的精髓，并转化成现代新文化的探索，向着未来传递敦煌千年不朽的要义——海纳百川、传承创新、生生不息。 历史是脆弱的，因为她被写在了纸上，画在了墙上；历史又是坚强的，因为总有一批人愿意守护历史的真实…… “苦境乐生”纯粹，是几代人的生命底色，时光变换中，物欲牵引间，守一不移，此心弥间。 “苦境乐生” “薪火相传”自上世纪40年代以来，一批又一批年轻人从四面八方来到沙漠戈壁中的敦煌莫高窟，加入到临摹壁画、彩塑和保护、研究石窟的行列中。他们肩负使命，不求闻达，推动着民族文化的研究传播与石窟保护工作的发展。经历七十多个难以忘怀的春秋，蓦然回首时，有些人离开莫高窟，有些人长眠于沙漠戈壁，但他们的业绩却永远留在了敦煌。今天，更多的后来者坚守于此，薪火相传。 “巨大鼓舞”党和国家领导人2019年8月19日下午来到全国重点文物保护单位敦煌莫高窟，实地考察文物保护和研究、弘扬优秀历史文化等情况。 总书记听取敦煌研究院名誉院长樊锦诗介绍莫高窟保护规划。 新中国成立以来，党和国家高度重视、大力支持敦煌文化的保护传承工作。70年来，一代又一代的敦煌人秉承“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”的莫高精神，在极其艰苦的物质生活条件下，在敦煌石窟资料整理和保护修复、敦煌文化艺术研究弘扬、文化旅游开发和遗址管理等方面做了大量工作，取得了不少重要研究成果。敦煌文化属于中国，但敦煌学是属于世界的。把莫高窟保护好，把敦煌文化传承好，是中华民族为世界文明进步应负的责任。 谢谢观赏！

觉色敦煌 莫高精神

马德福

觉色敦煌莫高精神