“徐门桃李”一代之盛

昨日重现

“徐门桃李” 一代之盛

谭元杰

据中国画坛名家“口述历史”所云，墨浪曾经拜过徐燕孙为师，确有师友之谊。《画廊》2002年新一期“徐燕孙专辑”就披露了这一事实。其中，潘絜兹在《怀念燕孙恩师》一文中叙述说：“1950年我调回北京历史博物馆工作，得以和京华旧师友恢复联系。我去拜见徐师，见徐师笔健如故，且已在人民美术出版社工作，辅导王叔晖、刘继卣、墨浪、任率英等画家画起新连环画、新年画来，也开始了中国画改革活动，我非常高兴。”按，徐燕孙生于1899年，1950年已51岁，其时，墨浪40岁，“辅导”一说，确也符合二人的亦师亦友关系。

我们倒不是想探究墨浪的师承问题，只是想把墨浪放到当时的北京画坛这个大背景之下，对连环画“北京画派”做一点考察探索。出自《画廊》的另一篇文章记载1926年，徐燕孙与陈缘督、惠孝同、金潜阉等同为“湖社”画家（同一代画家）；另一篇则在学生名单中列着许多显赫日后的画家名字，其中有刘凌沧、黄钧、卜孝怀、吴光宇、潘絜兹、金协中、刘锡永、任率英等。抄录至此，如果初步考察20世纪50年代初北京连环画坛上的流派，显然，徐燕孙、陈缘督、吴光宇、卜孝怀、王叔晖、刘继卣、墨浪、任率英等人可称得上是“北京画派”的八员主将。估且不论上述诸画家在中国画上重要地位，仅就连环画成就而言，徐门桃李，已彰显一代之盛，其扛鼎之作即是由徐、陈、吴、卜、墨、任等联袂绘画的传世之作《水浒传》。“北水浒”的产生，足以说明“北京画派”的雄厚实力。其时，刘继卣与王叔晖已分别独树一帜，成绩斐然，加上后来自成一格的陈惠冠，“北京画派”的主体已然分明。

流派是自然形成的，是志同道合者基于同一审美旨趣而凝聚在一起的，艺术风格相近而表现形式多样化。中、西画史上，多有画派，而画派往往对推动艺术发展或维护传统起到巨大的作用，（例如，十九世纪俄罗斯巡回画派、二十世纪初中国北京的国粹派)因为这是团队精神、团队力量的结果。中国的戏曲更是如此，提倡流派，流派纷呈，一部戏曲史简直就是“流派发展史”。反观连环画坛，历史上，流派存在本是事实，只是当事者并未有这自觉意识，使之在组织上形成学术社团；也有人不愿归宗某流派；连苑治史的专家也未能从全国范围着眼提出“流派”这一研究命题，殊为遗憾。

研究“流派”，有助于当前的反思；但愿在新时代能出现以振兴连环画艺术为旨归的多种连环画派。

【图片说明】

人民美术出版社1951年建社不久就建立了连环画创作队伍，图为1953年在灯市口37号时期，创作人员在观摩研究作品。（左起：任率英、墨浪、徐燕孙、刘继卣、卜孝怀、王叔晖。）

徐燕孙（1899年—1961年，享年63岁）

连环画北京画派，徐门弟子名单（按出生年月先后排列）：

1.陈缘督（1902年—1967年，享年66岁）

2.刘凌沧（1906年—1988年，享年83岁）

3.吴光宇（1908年—1970年，享年63岁）

4.卜孝怀（1909年—1970年7月20日，享年62岁）

5.墨浪（1910年—1963年，享年54岁）

6.任率英（1911年—1989年，享年79岁）

7.王叔晖（1912年—1985年，享年74岁）

8.刘锡永（1914年7月5日—1973年7月18日，享年60岁）

9.黄均（1914年7月6日—2011年10月3日，享年98岁）

10.潘絜兹（1915年10月27日—2002年8月10日，享年88岁）

11.金协中（1917年5月1日—1975年3月14日，享年59岁）

（郑少腾辑录）

　　徐燕孙

徐燕孙（1899——1961年）河北深州徐家湾村人。名操，号霜红楼主，斋号霜红楼、寒水堂、归燕楼等，著名连环画家。早年曾为中国画院副院长、北京市文联理事、民族美术研究所研究员、中国美术家协会会员、中国画创作组组长。曾在北京大学艺术学院、京华美术学院任教。

建国后，徐燕孙即积极从事连环画、年画创作，人民美术出版社于1951年成立，他在人民美术出版社当编辑，并但任创作员从事连环画创作，还兼顾创作人员学习中国画人物画的辅导工作，连环画界知名画家卜孝怀、任率英、王叔晖、墨浪、刘锡永等都曾师从徐燕孙。在人美社他主要承担古典题材的绘画，也时有现实题材的作品在《连环画报》发表，是我国20世纪杰出的工笔人物画家之一。

徐燕孙早年曾从俞明（涤烦）学画，拜清末首席宫廷画家管念慈为师，出入内府饱览历代书画名作，深得宋元名画真髓。他的画常取材于历史人物、史籍典故，通过突出内心境界，表现人物性格。二三十年代时就已名动京华。30年代，张大千在北平因为一幅画上的题字与徐燕孙打起笔墨官司，甚至准备诉诸法庭。各大小报刊连篇累牍报道，轰动一时。鲜为人知的是，这是二人定下的连环计——通过这番运作，达到了双赢的效果。

徐燕孙是一位造诣精深的传统派人物画家。他的人物画构图繁而不杂、简而有当，运笔“工者如春蚕吐丝，写意如风卷层浪”，尤能于遒劲洒脱一气呵成中极尽阴阳虚实流丽顿挫之变化，设色亦妍雅亮丽。

徐燕孙可以说是20世纪中国人物画发展史上里程碑似的人物，极大的影响并推动了20世纪中国人物画的发展。徐燕孙在美术教育方面也做出了很大贡献，在北京京华美术学院任教期间，在推动发展中国人物画方面，培养了一代人才，如卜孝怀、墨浪、王叔晖、任率英、黄均、刘凌沧等都出自他的门下。

徐燕孙画幅中人物形象刻画精致而不呆板，衬景铺陈丰富而不杂乱。他非常注重传统，从他临摹唐代的阎立本、吴道子，宋代的苏汉臣、马远、夏圭、梁楷，明代的仇英、唐寅等历代名家作品上看，都有浓厚的传统笔意和技法，其传统功力是很深厚的。

徐燕孙一生所创作的人物画作品有百余幅。他的绘画用色清雅，白描只在人物脸部施淡彩，但却能收到以少胜多的效果，在他的笔下，仕女美妙至极，武士充满阳刚之气。徐燕孙擅长描写不同人物的不同神态与动势，善于突现人物及各种场景中最为精彩的瞬间，而且还能在众多人物之间穿插青山绿水、祥云瑞石、宝树珍花，用画面造就出中国文人和广大民众梦幻中的人间仙境。

徐燕孙塑造的人物大多取材于民间神话传说、历史故事和古典小说，每位人物及其所处的环境几乎都飘翔于霞光瑞彩之间，他对描绘对象的神貌、衣冠制度、宫室车马样式均有深刻的认识，多绘刀马侠义人物、历史故事传说、宗教佛道人物、仕女人物，善于表现情节结构和宏伟场面，当时有人便赞誉为“取材精而传神足，考证博而蕴藏深”。其作品可以说是古典主义、浪漫主义与唯美主义相结合的独特创造。

“城北徐公”、“吞吐大荒”、“前不见古人，后不见来者”、“天下英雄惟使君”，这是徐燕孙常用的四方闲章，也是他一生的艺术追求和写照。

徐燕孙与北派传统工笔人物画坛

20世纪前半期，在写意笔墨遭受非议的情况下，工笔人物画作为传统艺术的遗存，在与西画的对照之中，随着时代审美趣味偏向于造型的写实与色彩的艳丽，再度焕发光彩。在传统积淀深厚的古都北京地区，工笔人物画遗风犹重、硕果可观，一时涌现出了徐燕孙、刘凌沧、王叔晖、吴光宇、任率英、潘絜兹诸家，可谓群星璀璨、异彩纷呈，他们共同构筑了现当代中国工笔人物画廊。新中国成立之后，这几家又都分布在学院、画院和出版社系统，为传承弘扬这一民族文化精粹发挥了重要作用。这几家之间还存在着极其深厚的师承渊源和交游共事关系，他们互相提携、交流切磋，在北方形成一个传统主义阵营。徐燕孙便是这个群体里的核心人物，是这个队伍的师首和学长，也可以视为开宗立派的大师。

刚健清新 自成一家

　　徐燕孙出身于古都书香门第，幼习诗词文赋，打下了扎实的古文经学功底，青少年时代又正赶上改朝换代和西学东渐，他遂在中央政法专门学校攻法律，后在政府任职。徐燕孙自幼便喜好绘画，他坚持自学，接受西学之后依然墨缘未了、绘事不费，并有缘拜清末宫廷画家管念慈为师。宫廷画院为传统工笔人物画艺术的渊薮，徐燕孙此举可谓得嫡派正宗，后来他又得自泸来京的工笔人物画家俞涤凡先生指授，融汇南北之精华，继续推进其师的艺术路径，并有机缘观摩故宫秘藏宋元名迹，进一步参入北派宗教壁画之刚健，再加上自己的文史涵养、广阅博取，其工笔人物画虽依旧取材于历史典故、才子佳人以及帝王将相和神仙圣贤，但是形成了一种刚健清新的全新风格，自成一家。

　　民国时期，还是青年的徐燕孙就已经在京华画坛影响很大了。他执教于北京的各个画会与美院，游学者风从，一时门下人才济济。徐燕孙早年加入中国画学研究会，因画艺出众一跃而升为画会评议，执教工笔人物画，刘凌沧、吴光宇、黄均都是在中国画学研究会时期追随徐燕孙学画的。潘絜兹是在徐燕孙受聘执教于京华美院时期从学的，任率英则以布衣身份独闯燕市，在毫无依傍的情况下有幸得到徐燕孙赏识，招收为入室弟子，王叔晖则是吴光宇的弟子，属于徐燕孙的徒孙一辈。后来徐燕孙与任率英、王叔晖以及卜孝怀、刘继卣等人在新中国成立之后，又都汇聚在人民美术出版社，这就更多了一层同事师友关系。刘凌沧和黄均都到了中央美术学院任教，吴光宇与潘絜兹先后进入北京中国画院从事创作。徐门师徒分布在首都北京地区几个重要的艺术创作、教学与出版机构，连成一气、教学相长，形成一个北方传统工笔人物画创作阵营。进入新中国之后，传统工笔人物画遭遇了取材以及表现形式、传播方式、社会功用等方面的诸多变化，徐燕孙率领的这个阵营也成为这一特殊时期延伸发展、变革传承这一画种的中坚力量。

“新年画”运动中的一道风景

　　新中国成立之初，政府提倡“新年画”创作运动，年画与传统工笔画之间同源共相，作为国画之一科的传统工笔人物画在传统文化短暂复归的政治背景下，得到了表现的余地。但是取材重心由原来的才子佳人和神仙故事转向了描绘历史人物、民族英雄、文学形象、文化名人以及农民起义。之所以称为“年画”，是因为其传播方式不再是通过富商大贾购藏画家的真迹，而是被印刷成单幅或联组画的形式发行全国，为广大工农群众服务。另外，因为传统工笔人物画与出版行业的联姻，所以国家于1951年新成立了人民美术出版社，徐燕孙、王叔晖、刘继卣、任率英等诸家都被吸纳汇聚于此，这里成为北方年画与连环画创作的大本营。

　　以徐燕孙为首的老一辈艺术家们纷纷开风气之先，创作了一批全新的工笔人物画，如徐燕孙的《兵车行》、王叔晖的《西厢记》、任率英的《百岁挂帅》等，都获得许多大奖。另外，学院里的刘凌沧创作了《赤眉军起义图》，黄均的创作还涉及现当代人物，他用工笔画的形式反映社会主义建设，创作了《十三陵水库工地》。画院里的吴光宇则创作了《淝水之战》，潘絜兹通过临摹敦煌壁画来发掘创新，创作了历史题材的作品《石窟艺术的创造者》。这些作品在民间印刷发行量很大，被文人雅士垄断的丹青墨迹走进了千家万户，成为“新年画”运动中的一道亮丽风景，也成为那个经济、文化极度贫乏时期人们宝贵的精神食粮。这一变革转型成为新时期传统工笔人物画的通俗流行方式，也可视为传统工笔人物画创作重新以年画的形式复兴，还是徐燕孙与北派传统工笔人物画坛在新中国时期的第一次集中亮相，显示了传统艺术的活力与魅力，也拓展了首都地区工笔画坛在全国范围的影响。

延续传承 推动连环画复兴

　　由于这个时期提倡文艺为人民群众服务，为了清除旧文化、推行新思想，国家还组织力量开掘创新，促进了另外一个民间通俗小画种——连环画的勃兴。连环画的创作同样对于出版的依赖性大，所以创作阵地仍然集中在出版社，尤其是有着连环画创作与发行悠久传统的上海，应机而动、反应较快，相比之下，而北京地区的连环画创作基础则相对薄弱。本来传统工笔人物画就脱胎于人物绣像，即小说插图，与连环画有一定的联系，且又有出版的便利，所以这一开创性任务仍然落到了徐燕孙率领的北方传统工笔画坛之上。但是连环画的画幅小、篇幅多，大多以白描为主要表现形式，与传统工笔人物画还分属不同画科，转型难度远远大于年画。这个时期，本无太多连环画创作经验的徐燕孙开风气之先，率先创作了《三打祝家庄》，又引领诸弟子改编创作了一大批如《水浒传》《西游记》等古典文学系列的连环画，成为新中国时期北方第一批连环画经典。同时徐燕孙的这一探索也开创了北京人民美术出版社以古典文学故事为题材，以北派传统的典雅造型与刚劲线条为特色的全新画风，同样也可以视为传统工笔人物画以另一种形式的复兴。这也是以徐燕孙为主导的，他和弟子们开创了新的传统并留下一批经典，成为那个年代仅有的雅俗共赏的民间通俗读物，形成了足以与上海人民美术出版社相抗衡的创作重镇。

　　进入上世纪80年代，传统文化再度复苏，叙事性的连环画渐趋式微，工笔人物又迎来一次复兴的机遇。这个时候，徐燕孙先生已经去世，但是他的学生潘絜兹、刘凌沧、任率英、黄均相继又回归到了传统工笔人物画领域，并引领风潮，续有佳作使薪火相传。另外，潘絜兹更是领风气之先，汇聚力量，相继成立了北京工笔重彩画会和中国工笔画学会，致力于推动传统工笔画的复兴、变革与转型。进入90年代，以现当代人物为题材的新工笔画逐渐取代了传统一路的地位，画史进入一个新的时期，但是回首溯源，徐燕孙和他率领的北派传统人物画坛对于延续传承这条文脉功不可没。

代表作品有：

《屈原》、《兵车行》、《风尘三侠》、《五百罗汉图卷》、《和平颂》、《长征图卷》、《三打祝家庄》、《火烧赤壁》、《按乐图》、《隆中三顾图》、《无双谱》……

出版有：《三打祝家庄》、《火烧赤壁》、《霜红楼画賸》、《人物画苑》……

《水浒》之十四《三打祝家庄》，绘画：徐燕孙，人民美术出版社1958年10月出版，50开，243图。

1941年徐燕孙与弟子摄于中南海植秀轩 右起：卜孝怀、周元亮、徐燕孙、顾影（徐妻）、刘锡永。

2010年“华彩妍秀”

人物画家徐燕孙精品展研讨会

一些极富功力的老一辈艺术家如：吴光宇、刘凌沧、黄均，刘继卣、任率英等都是徐燕孙先生的学生。徐燕孙先生是学法律出身，但却能有如此的艺术造诣，他从小爱好绘画，一生勤奋努力，最终获得了极高的艺术成就。当我们回顾老一辈艺术家对艺术、对传统的思考时，对当今中国画的发展是一种深刻的启示。

下面是在研讨会上画家的发言：

●薛永年，中央美术学院教授：

中国人物画，包括工笔重彩人物画有了极大的发展，如今面貌层出，这与徐燕孙的时代好像已经离的很远了。在这种情况下，我们对艺术的传承与发展问题加以关注，去思考我们是否已经将前人优秀的传统继承下来，思考是否还有其它值得我们继续补充。我认为传统包括实践和认识两个方面。如今，不仅群众不了解徐燕孙先生，连艺术市场对他的作品也不是很认可。90年代初拍卖市场刚兴起的时一次小型拍卖会的预展，徐先生一件人物仕女的手帕标价只有400元。来自香港的画家也是收藏家陈东阳先生，可以称为徐燕孙隔代的知音，他花了极大的力量来收集徐先生的作品以及他的材料，走访徐先生的学生。前几年，包立民先生带着陈东阳找到我，希望能对徐燕孙加以研究，以便让大家更了解。不久，包立民先生、何延喆先生、我的学生赵力都写了关于徐先生的文章，在香港《画廊》杂志上发表。

1958年我在北京画院学习班跟随吴光宇先生学人物。那时马晋先生教我们画郎士宁的马，在马先生家常见到金协中先生，他就是徐燕孙的学生。后来在中央美院念书时，几乎一半的时间是要学画的，教我们中国画的主要老师就是刘凌沧先生，刘先生也是徐燕孙的学生。后来我发现很多著名的人物画家，如王叔晖、任率英、刘继卣等都是徐燕孙的学生。所以说徐先生不仅是传统派活跃于二三十到四五十年代最有名的人物画家，而且还是人物画家的老师，影响非常大。

徐先生的人物画有几点启示：一是如何学画。当然徐燕孙先生也曾拜师，但是徐先生有自己的创造，他在生宣纸上作画，这对于工笔人物画来说是非常困难的，不管是用笔用墨还是上色，对其都有影响。徐先生扭转了明清仇英、唐寅似的细眉小眼、弱不禁风的女性美，变为陈老莲式的健美、有力。他向宋元明清以来的经典学习，加上当时中国画学研究会有条件借到故宫的收藏，所以有机会常常临摹古画。徐燕孙非常认真、全面的来学习传统，只有亲见原作，仔细研究其中的章法笔力，才能找到传统的脉络。二是他的历史画。徐先生创作的历史题材画，没有依照前人的粉本，不是为了满足看画人的需要，他是需要进行历史考证的。不管服装还是道具，都经过自己一番研究后才落笔。这些考证虽然可能没有超过沈从文，但他实践的更早，也直接影响了他的创作。从中我们可以看出他对待创作、对待历史的严肃态度。我们现在看电视，演唐太宗“玄武门之变”的故事居然出现了洛阳龙门奉先寺的背景，殊不知那是后来的武则天才造的，荒唐至极。我们对历史可以有自己的看法和解释，但前提是尊重历史的真实，需要扎扎实实下功夫研究历史。徐燕孙在这方面的造诣来源于他丰厚的学养，不仅四书五经，《史记》、《战国策》、《左传》，还有诸子百家，他都下过功夫，并且得到了父亲朋友的教导。徐先生形象记忆的能力非常强，别人画里具有表现力、很美的形象他都能一一记下来。徐先生作画完全靠腹稿，不是写生。形象的记忆使他很快就能完成一张很完美的作品。再者，绘画是一种文化、一门艺术，更是一种技术，所以难度和高度同样重要。例如在生宣纸上画人物仕女，很考验对线的把握能力。跟随吴先生学习之后，我才知道线条如何端庄而流利、刚健而婀娜，不同的审美范畴要在行笔时掌握速度，否则就会化开，这非常有难度。

徐燕孙先生的作品能够雅俗共赏。不仅在京华美专和北京大学美术学院教过学，也做过职业画家，且当时的欣赏者囊括了城市的各个阶层。徐燕孙能把传统的文化精神和大众的审美需要结合起来，作品中仕女的动态非常微妙，极为贴近生活，同时他所画的一些题材又是具有深厚寓意的。

徐燕孙还是早期的连环画家，抗日战争期间，他画的作品被刊登在报纸上，激励着我们的爱国情怀。他的艺术在很多方面都可以给我们启示，我们需要学习的不仅仅是其艺术表现的技法，更要学他对传统透彻的理解。他顺应时代需要，塑造出新的、美的、真的、善的人物形象，而且他的技能是全面的，不仅人物出名，山水也掌握地非常到位。

徐燕孙先生已经去世半个世纪之久，我们对前辈艺术家做一番传播、研究。对进一步认识传统、坚持与时俱进，发展当今的人物画，具有很好的意义。

●李松（中国美术家协会编审）：

难得看到徐燕孙先生这么多的作品，而且都是精品。徐先生的人物画成就非常高，他的学生在当代传统人物画发展上都起到了承前启后的作用，像吴光宇、王叔晖、潘絜滋、任率英、刘凌沧先生，在历史发展非常重要的转折时期，这些人起到了很重要的作用。他们有的在美术院校任教，有的在出版界任职。上世纪40年代任率英和李大成做了一项很重要的工作，就是集资编印了《霜红楼画賸》。徐燕孙先生的作品对前代的人物画是一个重要的突破和发展。后来他的作品在抗日战争时代体现出爱国情怀，是难能可贵的。此外，他在年画、连环画领域也有很大成就。他画的《兵车行》如此有气魄，当时这种大作品很难有人创作，不过后来却遭到了批判。徐燕孙先生对中国画的发展有自己的见解，他在文章中说到，“以实践研究为接受和发展做基础，以整理为依据，如果抛开技法做传统，不仅破坏传统，而且斩断了传统”。

●李树声（中央美术学院教授）：

我是上世纪50年代走进中国美术事业的，于1956年开始授命研究近代史。近代的中国美术有很多转型，如何看待这些转型让我研究了大半辈子，不过仍有一些问题现在还不能下结论。从时代的发展来看，中国人物画的历史是非常悠久的，自古以来画人物、帝王将相、仕女，表现人物的头像是很多的。不过人物画到了清末开始衰弱，且那些也出现了不健康的人物造型，不像古代的仕女，特别有中国的特点，而是变得瘦弱如黛玉一般。人物画首先的转变是在上海，大家都知道上海的吴友如负责《点石斋画报》的刊发，其实在此之前他的人物画功底就已相当深厚。上海博物馆还收藏有他的作品。他从画仕女画转向画新闻画，他找到了新的饭碗，也顺应了时代的需要和时代的演变。后来沈伯尘索性把古装人物改为新型百美图，就是时装美女，这种创新让中国人物画的面貌又有了新的转变。所以后来的仕女画就变成了时装美女画，以融合中西的上海月份牌最为时髦。而从事古装人物画的这些老艺术家在建国后都开始连环画创作了，像王叔晖画的《西厢记》，就是把以古装仕女画的形式画传统文学故事，画得非常好。还有一些徐先生的学生，像任率英等都在人民美术出版社从事连环画创作。此后这种古朴的人物画很少有人去学，在展览中也很少能够见到。对于传统人物画走向现代，走向创新的号召一直在提倡，所以大家对一些老先生的成就认识不清。上次我在看田世光展览时看到一则观众留言，说为何不办徐操的展览，那是20世纪的艺术大家。结果没多久徐燕孙的展览就在北京画院美术馆展出的了。这次北京画院又提出一个课题：传统人物画在当下应该如何发展。人物画在日本叫“美人画”，并作为一个独立画种而存在。可我们总是在改造的过程中逐渐发现传统已经消失不见了，无法传承后也就不再提倡了。今天看过徐燕孙先生的展览，发现他对陈老莲的优点加以提倡，把传统直接拿过来继承。如果不静下心来勾线，像现在的人们这么浮躁，画也就静不下来。不是将现代的服饰套在人物形象上就是创新、就是现代。其实，徐燕孙先生的画就已经走向现代了，虽然题材不是现代人物，但却有一股现代的精神。他宣扬了现代的东西，美的东西。如果我们静下心来好好欣赏他的作品，就会发觉中国人心灵的美。如今传统题材，如木兰从军等这些内容已经没有人画了，现在人们以为画裸体才是时尚，流行画贵妃出浴这些题材。我认为这些想法应该被适当的否定。五四新文化运动的冲击虽然很大，但它在很多领域却造成了我们思想的狭隘，以至于谈到现代就是画现代的人和生活，而忽略了对中国传统脉络的传承。我们现在讲究住洋房、吃西餐、穿西服……全部被洋化了，中华民族的传统文脉很有可能会就此断送。我想，中国人应该清醒地认识自己的文化，根据自己的文脉来发展自己的艺术。由于基础教育的缺失，如今再让现在的年轻人去喜欢我们的传统文化，已经是一件困难的事了。所以我们要重新思考关于创新和现代性的问题。以上仅是我的个人观点，希望大家批评指正。

●刘曦林（中国美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任）：

徐燕孙是京派传统工笔人物画的第一枝笔，最好的画笔，而且从古代人物画到现代人物画转换的过程中，在传承中国古代人物绘画方面，不仅是工笔重彩法，也有简笔人物画的重要代表。当时在北京甚至形成了两个徐派：一是以徐悲鸿为代表的学院派，另一个就是徐操学派。徐操学派后来衍生出很多支脉，如刘凌沧、王叔晖、潘絜兹等诸多画家，形成了一个梯队。这两个徐派在中国现代人物画领域做出了完全不同的贡献，不能够互相替代。然而徐操学派在1953年反右斗争的时候遭到了沉重打击，我想如今我们应该给予他公正的评价与合法的美术地位。另一个我想谈谈对徐操体系人物画技法的传承和发扬问题。徐燕孙的线拥有钢柔兼具的味道，有的线比较柔，柔中带钢，有的线则有浙派人物画的刚劲，且刚劲中又带有折转，这是很少有的。展出中的《仕女》和《扑蝶图》，仕女裙摆处衣褶的游动和起浮叠荡，简直就是草书、是狂草，画得好极了。过去我们往往重视徐燕孙的勾勒宣染，他总是勾勒完以后再渲染颜色，然后再用白粉或者色笔来勒一遍，在旁边再加一笔，这种技法在于非闇的作品里也有应用。这也是徐燕孙学派工笔重彩人物画中的鲜明特色。

接下来我再说说徐燕孙一派的工笔重彩人物画技法，传统的中国古代历史题材，也就是人物故实画，徐燕孙及其弟子是做出贡献的。从《兵车行》到《赤眉军》《巫燕大捷》《嫦娥奔月》《西厢记》，再到石窑艺术的创造者，已经证明这一派的传统工笔重彩人物画技法在描绘古代历史题材时具有一种历史感。据说在主持了中国近代重大历史题材创作后又拨出1.2个亿画中国古代重大历史题材。若真的如此，我呼吁一些画家用这种传统技法描绘中国古代的历史题材，把徐燕孙这派技巧传承下来。

上世纪80年代初，我到天津拜访徐燕孙的儿子，也就是徐洁的父亲，后来听闻徐先生过世，很是悲痛，这项研究也就没有继续深入。后来得知陈东阳先生收集了很多有关徐燕孙先生的文章，我很欣慰，也希望有关研究能够深入下去。徐燕孙在1937年画了一幅《循环图卷》，长三丈，这件作品收藏在天津，但尚未出版一个画册将作品完整的收进去。我想通过出版，也是对徐燕孙艺术的研究和发扬的一种贡献。（转下页）

（接上页）

●李大成（徐燕孙弟子）

今天参加徐先生的展览非常兴奋，徐燕孙是在清末明初中国画尤其中国仕女画的萎糜低潮中脱颖而出的一个画家，起到了承上启下的作用。可是他去世以后，能够在艺术与之比肩的人几乎没有了。我统计了一下，徐先生的学生总共有50余位，现在仍然在世的微乎其微。现在的人物画很多都是画身着现代时装的人，并且对写生、素描的问题争论很多。可是对于传统技法的继承，很少有人去提、去做、去研究了。人物画走向现代不一定要画成时装，画现代的故事题材和内容。现在人物画不再是为了宣扬封建道德服务了，因此我们画什么题材并不受限制。徐先生用生宣纸画工笔，经常用旧纸来画而不愿意用新纸。因为旧纸画完之后，墨色淡的不淡，浇墨画上之后更黑，不过现在很少有人会用生宣去画工笔了。再者，徐先生作画讲究十八描，铁线描、莼菜描、柳叶描、高古游丝描，可是他拿笔时却又不表现出来。对于这些内容并没有编入教材以便我们开展对传统的学习和研究，徐燕孙先生的白描也是相当精彩。他的《五百罗汉》、《如来》、《货郎图》等基本都是用墨线勾勒，只有脸上略施淡者，但看起来是如此灵动。现在的人物画大多都是彩色的，因为白描是极为考验艺术家功力的。现在的人物画家说起传统题材，也多是画一些仕女，仕女弯着腰、扭着脸，伸着手，前面画棵芭蕉，画块石头，仅此而已。可要说真正创作一幅历史画，画上几个人物，有男人也有女人，我想很少有人能具备这样的功夫。我希望有单位能够对国家传统的东西加以宣扬，这一点北京画院做得就很好。不要认为绘画就是素描，认为中国画落后，认为临仿出来的作品不现实，对于传统的优秀因素，我们还应该继承。我很佩服薛永年先生，他之前对徐燕孙并不太了解，后来通过对一些资料和作品的阅读，写了一篇很好的文章。可是至于画界，对徐先生的研究和继承就少了。我举个例子，现在一说老北京风味就是小吃，豆汁，胶圈，蜜麻花，糖耳朵，以至于现在人们已经把蜜麻花和糖耳朵混为一谈。这个例子是想告诉大家，我们无需争论谁优谁劣，而是应该认清我们的传统，将其好好保存在下，不要让它渐渐变为一个模糊不清的概念。我本人既没有开山立派，也没有自创一格，更没有鸿篇巨制的文章，我只是一个画中国画的人，而且一画就是70年。今天我在这里表述一下自己的观点，倘若对当前的社会和艺术家有一些点拨，我就很欣慰了。

●包立民（《文艺报副刊》编审、著名学者）：

我对徐燕孙先生谈不上有什么研究，因此把这个重任交给了薛先生，由他写一篇文章。今天在这里我主要讲讲和徐燕孙先生的交往。我和徐先生在80年代初就有接触了，当时和张大千、刘凌沧、潘絜兹等先生的接触较多，因此也就不可绕过一个人物，他就是北京画派的开派人物——徐燕孙先生。张大千和徐燕孙的笔墨关系就要提到那幅《扑蝶图》，以及再之前的“徐张之争”。 张大千对艺术市场的推介是极有研究的，他要来北京画坛立足，就绕不开徐燕孙。于是于非闇给他出主意，让他找徐燕孙“开刀”，向他挑战。于是张、于二人画了一幅《仕女扑蝶图》，并题：“非闇画蝴蝶，不减马香江。大千补仕女，自比郭清狂。若令徐娘见，吹牛两大王。”展览时，这幅作品被徐燕孙看到，起初不曾在意，但周肇祥却对徐燕孙说：“徐娘者就是你徐燕孙也！”徐燕孙听罢很生气，于是找来大律师梁柱要打官司，张大千也不势弱，找来了更大的律师江庸。后来因为江庸是梁柱的老师，再加上其他人的调解，这场官司也就不了了之。这一场未开战的官司一下炒作了两个人。后来他们二人又同时在中山公园办展，打开了擂台战，结果是卖画的人生意好，参观的人也多。当天晚上，徐燕孙和张大千在一起走，就像在演双簧。1935年他们二人和好，于是重新画了一幅《扑蝶图》，张大千还在题跋中说“即席挥毫，飒飒有声，风度不减六如。”意在夸徐燕孙画的仕女堪比唐寅。

这次展览大部分都是陈东阳先生的收藏，他收藏也是为了学画。他自己也画画，且工笔人物画画得不错，我想他是收藏界一个很正面的典型。

●徐洁（徐燕孙孙女）

我是圈外人，我们后代人没有继续从事绘画创作这个行业。首先感谢各位特意赶来参加我祖父的展览。小时候我听父亲说，祖父的个性很强，且极为聪明，画画是从不打草稿的。也以此可见他的文学功底很强，国学知识很深厚。那些历史人物和典籍总是信手拈来，听父亲说他曾和友人在谈笑风生之间就可以蘸着茶杯里的水在桌子上直接画出人物来。刚才李大成先生说祖父有一个特点就是在生宣纸上作画，这点是很困难的，懂的人不太多。我对绘画不甚了解，还是请李大成先生为大家讲解。

●李大成：（徐燕孙弟子）

徐洁的父亲叫徐潜，对画画并不乐衷，徐燕孙先生作画时也不曾在旁边看过。徐燕孙去世后，徐洁姐妹两个才出世，那时家里的收藏仅有四件作品，绝大部分都在徐先生在打为右派时变卖了，在板厂胡同买了五间房用于居住。这四件一件是《世俊图》，一件是《康城石碑》，后来经任率英介绍卖给鲁迅美院了。后来启功先生将自己收藏的一件作品送给徐潜，另外还有一幅作品是文化部退还的，就是《高欢归晋阳图》，后来被陈东阳先生收藏了，徐家只剩下三张仕女画。

●刘龙庭（人民美术出版社编审）：

1991年中国画研究院举办了一场人物画研讨会，我作为编辑出席了会议并发了言。我当时表述了两个观点：一是何家英的《酸葡萄》、《米脂婆姨》可以成为现代的仕女画；一是现代不一定就是抽象、变形，具象也可以很现代，表现现代人的生活和气质就可以称为现代。

人民美术出版社有两位画工笔人物的先生，一个是刘继卣，他是刘奎龄的儿子，一个是王叔晖。这两个人在建国后的仕女画创作中具有一定代表性。王叔晖的兰叶描很有装饰性，刘继卣则画《武松打虎》《闹天宫》，功力很深。他的画在上世纪60年代时在技法上达到相当高的水平。中国仕女画可一路追溯到唐代的张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》，一直到明代唐寅的《纨扇仕女》、仇英的《吹箫引凤》。这些题材有些是历史典故，有些是历史事件，因此是不能乱画的。因为涉及到时代、涉及到人物气质和服装、用具等。虽然元代赵孟頫提倡的“作画贵有古意”，但将现代人物描绘成古人那样是不可取的，同时画古装人物没有古人意味也是很失败的。

山东有曲府孔庙，泰安岱庙，供着玉皇大帝的像，我在文革前看过这两尊像，后来文革时期被砸毁了，之后由山东艺术学院老师们重新塑像，是尊孔子像，看起来神态呆滞，没有灵气，与之前的塑像完全是两种状态。晋祠的仕女，虽然没有多么美，但却有一种宋人的气质，看久了感觉塑像在动，在呼吸。现在的画家描绘的古人意味比较弱。在研究院的大厅里曾经挂着一幅人体画，启功在上面题了一首诗，意思是说人体画得像泥塑木雕一样呆板、生硬。其实我们描绘传统题材不能用苏联模式照搬照扣，这样就会驴唇不对马嘴。

今天见到徐燕孙先生这么多的作品，我很感慨、很激动。一是十八描勾线的功夫，一是任率英先生的《孔雀东南飞》连环画，他一幅画要画半个月，石青石绿要三矾八染，要染三遍矾三遍，染八遍矾八遍，这样画出来的作品即使过了很长时间绢都久了颜色还是新的。现在的艺术家创作有点像快餐，只为了发表、得奖、评职称。可徐先生的画却能从题材上、技法上给我们很多启动。青绿之中做到雅俗共赏，当然这种雅俗共赏还更偏重雅一些。另外，徐燕孙的工笔画工中有写，写中有工。他的笔法比较飞舞，画面上的空白较多，感觉比较空灵、雅致。所以从历史承传、历史知识，工笔画技法等方面，我们都能从徐先生的展览中得到很多启示。我之前看过徐先生的连环画，像《三打祝家庄》、《愚公移山》，都非常精彩。徐先生的艺术应该发扬，我们的国家现在强盛了，应该把本民族的传统好好总结一下把“五四”以来侵入的洋东西、洋垃圾与洋精华好好区别一下，做到取其精华、去其糟粕。

●刘福芳（北京工笔重彩画会副会长）

看过展览我感觉北京画院很富有，一是人才的富有，二是作品的富有。徐燕孙、吴光宇这些老先生代表了中国传统绘画方面的成绩。我们常说推陈出新，走现代化道路，结果走着走着却走成了西方化道路，我感觉这个方向是有问题的。我们应该把民族的、传统的精髓好好继承，好好发展。现在很多现代化样式让百姓看不懂，也就更谈不上“艺术为人民服务”了。面对抛弃传统、无视根脉的这种现象，我想理论界的专家应该更加多关注、多研究中国本土文化。

我有幸向徐燕孙先生求教过数日，那时张安治先生很重视对年轻教师的培养，于是请来徐燕孙、吴镜汀、王雪涛三位先生教导我们。徐燕孙先生不仅工笔画得好，他还会写意，我记得他给我们上课时，能够随手就画出一幅作品。今天看过他的画展，发现他不仅人物画得好，画山水的能力也很强，人物画和大自然是分不开的，画人物的时候势必会涉及大自然的山山水水，所以两者都要精。所以我感觉徐燕孙先生的修养非常高。此外我还有一个感触，我们现在的艺术家不要痴迷于炒作，真正的画者是辛辛苦苦、老老实实地在进行自己的艺术创作，这样才能够成功。

北京画院有如此丰富的资源，希望以后还能有更多更好的展览面世，也希望这些藏品可以很好的保存下来，然后走出国门，在国际上展示，希望真正的中国文化不要丢。

●陈东阳（工笔画家、收藏家）

很高兴能参与到这次展览之中，我深感北京画院对中国经典传统艺术的尊重，在此我想从展览作品中挑选两幅作品的题跋，希望大家了解徐燕孙的为人。当时徐燕孙先生在北方，人们说他很霸气，有一张作品是这样的，他说“蜀客得杜柽居此本, 为赝鼎，夫桑士夫为所欺购而珍，余一见即识为阿髯技（伎）俩 ，故仍取其章法图之，以其暗合古人也。”这里说的阿髯是张大千，当时他是以这么一种姿态去评论当时的画家，这是他的性格，性情中人，一个画家我们应该要全面的了解他。另外一件作品，我觉得题跋与几十年后的今天我们所讨论的内容一样，“以古法写新意，时士每加非笑，而醉心外族文明者，更昧本横议，妄肆谰言，侈谈创作，有志之士，得毋痛心耶!”我觉得这是当时他内心的状态，对当时崇洋媚外、丢弃传统的现状很憎恶也很痛心。今天的研讨会上很多先生所说的内容其实与当初徐燕孙先生所说所想是一致的，感谢大家能有这样的心情，感谢大家对传统文化的重视，谢谢！

主持人：李小可（北京画院艺术委员会主任）

艺术的传播与知音和收藏有很大关系，不然的话，徐先生的作品是分散的，没有集中，人们以后就看不到了。所以这些知音对文化的传播也做出了很大的贡献，有很多收藏家用生命保存下来。希望对20世纪中国文化保持关注的这些理论家、画家、收藏家和朋友们，能共同努力能为我们文化的传播和继承发扬做出努力，谢谢大家。

徐燕孙的连环画代表作《三打祝家庄》（上）封面

徐燕孙的连环画代表作《三打祝家庄》（下）封面

1956年《兵车行》，徐燕孙画