怀念 | 我站在村头看风景

张应生

我站在村头看风景------靳永红访谈 问：作为20世纪60年代出生的艺术家，经历了许多时事变迁，但您和其他同代艺术家一样，从不放弃理想的追求，不放弃油画风景画创作。请问您当初决定致力于油画创作的初衷是什么？答：喜欢。20世纪80年代是很生动的时代，受西方思潮的影响比较大，当时的油画创作所承载的社会责任感和同情心刺激了我，我觉得应为这种理想奋斗。相对于油画，当时的其他美术形态比较保守。问：有人说艺术创作一般都与作者的生活经历有关。你画《山居》、《玉米地》以及《村头》等系列油画，是否意味着您对这些自然景观有着特殊的情感与理解？答：由熟悉，产生感情，进而去表达。后来就是回忆，回忆对人的一生而言很重要，它和你当下的生活会不由自主的产生对照，你会觉得温暖，抑或惆怅，你会感到你的存在，并明白一些东西。问：在大自然面前，人是渺小的，再大的历史事件也是微不足道的，因此风景画看似抒情，实则精神内含极其丰富。在当今油画界，有许多著名的风景画家，如朝戈、丁方、尚扬等，你与他们在艺术上有何区别或有某种关联性吗？答：这些艺术家的精神张力都很大。他们对风景图式的创造，对我的精神取向上会有引领和提升。但我相对比较尊重自己的观看经验，比较忠实自己的生活经验和创作经验。我喜欢朴素、实在的东西，生活就是这样。早年曾经觉得山、庄稼都是有神性的，很崇高，有宗教意味，但这种追求很快就坚持不下去了，可能是我太俗气了吧。但是，我也讨厌生活流和风情的描述，我一直崇尚有质感的写实。比如米勒，库尔贝。问：对自己生存环境的关注是每个人最敏感的话题，从关注现实生活回到了单纯的风景。您现在对当下艺术问题关注吗？侧重于哪些方面？答：我比较关注当下艺术状态，关心人的当下生存状态及人文精神。我个人从事架上绘画，相对保守，也并未从事前卫艺术的探索，但这些并不能阻碍我对它的关注，其实整个艺术界（文化界）对人及人的生活都关注的不够。问：纵观您十多年来的风景创作，基本形成了属于你自己真切感受并经其胸臆过滤的风景图式和艺术语言，艺术个性和风格特征已逐渐明晰起来，对画面的完整性和色彩的协调性也有了足够的控制能力，请问在艺术中您是否实现了对生命本身的追问？答：我认为，艺术是生命的过程。问：您如何看待和处理艺术创作中学术和商业的关系，在商业化的社会环境下，您觉得画家应该保持一种怎样的心态？答：首先，这不应该是矛盾的。商业在经济社会里是一种文明。当代的好画家大部分在商业上都获得了成功。而且，商业和学术的关系越来越成熟。国外的大师大都是画廊推出来的，前提是画廊机制的完善和令人信服的学术水准。其实，我们的国展也类似于“选秀”，前提是画家不能去奉迎“商业。”问：您的艺术涉猎多个不同方面，请谈谈这些年来的艺术实践中，对您最有影响的是什么？答：这个很难，艺术是一种生活，是一种生活方式。其它门类对你有滋养，影响可能是潜移默化的，可能还没到“会通之际”吧，其实真正能改变人的还是生活。问：最近的创作有什么变化吗？您对今后的创作有何打算？答：变化很小，我的绘画从题材、语言都没有大的变化。我只是想“提纯”。乡土，在中国当代画界里是十分“落伍”的题材。生活在飞速发展的现代，各种艺术潮流和样式都会使你忘记在中国还有农村，还有农民。农村在城镇化，农民都“变成”了农民工，但你只有从城里走出去，你会发现，乡土，仍是一个实实在在的生活存在，它不只是你魂牵梦萦的所谓“精神家园"。(该访谈为2011年永红兄出版油画作品集时，我俩通过文字进行的一次对话，斯人已去，重发以为怀念) 理想的风景--靳永红和他的油画创作 大凡从事油画创作的人也许都有一个共同的感受，那就是缺乏一种促进其繁荣的文化环境。大而言之，油画引进近百年来之于中国的意义似乎只是多了一个画种，并没有像中国画那样成为传统文化的一个有机组成部分，于是也就无法自自然然地进入人们的审美视野中，而只能成为艺术院校教师、大都市艺术家群体以及国家重大历史题材创作所独有的一种艺术样式，用一种行话说，就是“圈内人”的事。舍此，你就得必须是一个坚定的理想主义者，你干脆认为油画只是一种极具人文内涵的媒材，一旦离开了对人与自然的观注，离开了对生活的切肤体验，即便再优越的创作环境、再卓越的表现技巧，你也将无力拿起这支笔，哪怕仅仅是一支纤细的笔。 靳永红上大学期间正值‘85美术新潮’时期，记得那时的美术界刚刚放眼西方，开始大量借鉴、吸收和填补西方现代艺术样式，他大学毕业时的创作就已经在巧妙地借用达利、恩斯特等超现实主义大师的艺术语言来表达自己青春期的抑郁与荒诞情绪。此后的许多年里，他一直都在基层从事群众美术工作，但由于他艺术视野开阔，思想活跃，因而深感自己的艺术理想正在被身边琐碎的事务与日渐商业化的社会氛围所消解。无论生活还是艺术，几乎没有任何社会事件与艺术及其价值能在他的精神上产生永久的影响，他感到现实正在被碎片化、偶然化，无聊便成为他对现实生活最强烈的感受。于是，庸常生活中的人和事不知不觉中便成为他油画表现的主要内容。这一时期的作品，他多以身边熟悉的人为生活原型，以一种英国画家培根、弗洛伊德式的笔触向人的深层心理迫近，这种冷峻主观的表达方式，既表明了他对现实的积极介入态度，同时也将油画语言的独特优势发挥得痛快淋漓。《打麻将》、《村长》、《同事》等一批90年代后期才开始风行的“玩世现实主义”风格的油画作品无疑是他这一时期对自己生存状态最真实的写照。 进入20世纪90年代，以经济自由化为特征的产业和资本概念带动了中国社会的重构，中国的当代油画艺术也随之发生了深刻变革，反映中国崛起后社会生态的景观，如摩天高楼、农贸市场、洗浴中心、小姐等形象的当代艺术，一度在海外的走红。对于出生在60年代，且生活与工作都在基层的他而言，这种将个人的艺术理念用冷嘲和旁观的态度去展现的方式，不仅使他对现实的关注视角被虚无化，无形中也将他努力追求的经典油画语言中庄重、典雅、抒情等许多重要的语言特质受到前所未有的戕害，这一时期，他的思考与创作每每陷于困顿，以至于他竟开始怀疑自己是否天生就对油画这门艺术语言缺乏足够的敏感与把握。这种怀疑其实是所有渴求艺术内蕴的画家对创作日趋表面化的共同反思，正是这种反思和不断地自我诘问迫使他产生了出去走一走的念头，1994年他兜里揣了一个月的工资和部分作品的照片就乘车去了北京，这次“北上”他观看了《全国第二届油画大展》；他去了全国最高的美术学府——中央美院油画系，亲自感受一次油画教学的气氛；他拜访了自己敬仰的油画界老前辈；他到了当时十分轰动的圆明园画家村走了走……总之，他想敲开北京这扇巨大的画室之门。归来后他将这次北上的感受写了一篇题为《敲开刘虎的画室》的文章发表在报刊上，他对以刘虎为代表的都市艺术家在当代艺术中所面临的困境提出了自己独到的看法，他认为：从刘虎等都市艺术家对艺术近乎宗教般热忱的背后，他看到的却是一种人与自然的正常关系被阻断之后，独特的城市生活和城市心理对艺术家心灵的异化，反应在创作中则是—种欲寻农业文明之根而不得、欲求城市文明之变而不能的两难冲突，是一种顽强的创造欲望与物质欲望交织在一起的异样的气息。当然，他这次负籍北上的最大收获主要还是在他后来的创作上，他开始由过去注重批判性与风格的独创性转换为对油画语言诗意性的自觉追求。在题材上他开始关注自己所熟悉的乡土，那些斑驳的黄土，树木掩映下的田园村舍。在油画语言上他开始重新挖掘古典主义、早期印象派与俄罗斯油画中高贵而静穆的抒情气息，并努力在感受与色彩的交融中充分展示油画的理性光辉。这一点在他近年来的风景创作中体现得尤为突出。在面对自己身边熟悉而又贫瘠的自然景观时，他并没有进行自然主义的镜像式描绘，也没有采取主观渲泻式的表现，而是尽可能寻找一种朴素、单纯的视角切人自然，以斑驳浓郁的色彩赋予自然以崇高的精神内涵，并借以抒发自己诗意化的孤独与浪漫。我虽然无法评价这种古典主义情结在当代艺术中的意义，但我们至少可以这样认为：艺术创作应该直接显示艺术家的教养和思想境界，艺术家爱什么题材，采用何种风格都与他的教养与经历有关。 总的来看，我国的油画创作素以写实主义为主流样式，即强调以写实的形象为主，其作品的效应是通过对形象的模式化塑造，反映社会的主流思想，树立社会生活的价值样板，潜在是影响人们的行为方式和生活态度；20世纪80年代之后兴起的现、当代艺术，则始终挑战这种主流意识形态叙述的合法性，但他们或是揭露批判，或是质疑反讽，或是诟病艺术的商业成功，但因其处境的边缘性，题材的尖锐性与形式的极端性又往往难以被大众所接受。在这两种极端的艺术观念水火不相容，同时又此消此消彼长扮演主角色的情况下，风景题材的油画创作却以一种东方智者的姿态，以其对自然与人们生活环境的兴趣与关注，成为绝大多数艺术家表达思想，寄托艺术理想的精神家园。靳永红就是执着于这一理想的画家。 跨入新世纪，他的作品《山居》入选中国美术家协会举办的《携手新世纪——第三届中国油画作品展》，并获该展优秀作品奖，在全国各大城市巡回展出，受到专家与同行的一致好评。现在他依旧执着于自己的理想，希望今后画出更加有教养、有境界的画。这是个很高的期许，也是所有艺术家的理想，他的风景独好。 张应生 1999年2月初稿 2011年11月二稿 . . . . . . . . . . . . .