诗词写作知识一一转载自“诗词吾爱网”

我心悠然

（一）诗词写作要义

佚名

1，诗词写作须依法度

没有规矩不能成方圆，写近体诗，就要合乎近体诗的基本格律，填词，就要严格按照所选用词牌的词谱填。基本格式是必须要合乎体裁要求的。诗的格律要求，包括平仄、押韵、对仗等，是最基本的。但是这些要求并不是死板而不灵活的，比如我们在讲平仄时，我们就讲了拗句和拗救，这“拗救”本身就是一种灵活度的体现，是变通。在讲押韵的时候，讲了一些变格，如孤雁入群格等等，在讲对仗的时候，我们还介绍了偷春格等等变化。格式是固定的，用法却是可以变通的。坊间有人云“律可害意”，其实是无稽之谈。我们前面学过那些知识后，我们就知道了，格式的使用不是僵化不变的，其灵活程度足够你发挥的空间了。说律可害意的人，其实是不懂律的。以后再遇上这类说法的人，就把他请到舍得群里来学习一下格律是怎么回事，呵呵。

诗的结构，也是有章法可依的。起承转合的概念，要贯穿到我们写诗的全部过程之中。关于起承转合，是章法，更可以把它看成是一种思想。用这种“思想”来对我们的写作进行谋篇布局，有法，活用法！诗话有云“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。”。诗之法度，不可忽视也。

关于诗所用韵的问题，是个老问题了。新旧韵之争从来就没有停止过。舍得在此不做无谓之争，我的观点很明确：古诗配古韵，古戏着古衣，原汁原味，就这么简单。

2，写诗须有情感

常言说“诗言志”，又云“诗者，情之所之也”。而我们说。写诗，是需要有情感因素起作用的。每见好山好水好风光，我们陶醉于其中，这时候的会有一种自然的冲动，对着大山喊几句，踏着浪花唱起来。心中积累待发的这种情绪叫什么，我们称之为“块垒”。胸有块垒待发，说真的，这个时候就是想吟诗。这时候也常常会产生莫名其妙的好句子，为什么呢？因为此时的思绪已经脱离了日常事务烦琐的羁绊，呈现一种自由奔放的状态，进入一种忘我的境界----这不就是我们梦寐以求的诗之境界吗？人云“激愤出诗人”，这激愤也是一种情绪的激昂状态啊，这时的状态也是忘我。不论是喜悦还是忧郁，不论是愁闷还是哀伤，都是一种催化诗意的要素。诗人入得这种境来，才能称之为诗人。

有时候我们没有这种情绪，而还是要写诗，比如参加某个聚会，或应人应景赋诗，或者被命题做诗。没有情感的催动，我们想不出好句子啊。生凑强拼的痕迹必然明显。这时我们该怎么办？这个时候，最重要的是要集中精力！把自己的精神头都集中到所题之诗上来。比如我们要命题写花，我们就想象花之鲜艳和芬芳，联想到花的寓意和传说，再想象自己想和花儿如何的互动。排除杂念，融入花的世界，自然会被花儿感动。仿佛自己成为了那个花仙子，或者成为了那个折花人。通俗点讲，就临时做一做“白日梦”吧。梦中咧嘴一笑，得了，这就是情绪情感到来的表现。诗意油然而出，谁又能挡的住你才情的挥发呢？

善于动和控制自己的情绪，其实是门素质修炼的工夫。在这点上，我们要学会演员的基本功，该你哭时你要挤出眼泪来，不需要借助眼**。如果自己的情绪可以控制住，听自己调遣，那么对你有多大的好处啊，可不止是写诗方面了。比如在我们暴怒要和人打架时，我们控制一下自己的情绪，嘿嘿一笑，好了，免去了给人家赔偿的医药费了，也免去被拘留坐牢之灾了。在我们遇到坎坷愁境而想不开要自杀的念头时，再调节一下自己的情绪，又好了，救了自己一命哦。写诗不就是写人生吗？诗之情感就是人之情感。如果修炼到情绪可以自我自如地调控，你就不仅仅是诗人了，而是近于圣人了，呵呵。

3，写诗需要有才识

所谓的才识，就是前面所说的文化底蕴。知道的知识多，又能灵活运用掌握，这就是才识。我在前面不是列了好多书吗？那只是中华知识宝库的冰山一角。多看多了解，你的才识必然高。才识，其实不仅仅指你看书看的多。还指你的思维模式要正确。不仅要读万卷书，还要行万里路。广闻博记，融会贯通，运用得当，才为真才识也。这里说的行万里路，不是说非要你走一万里地，你傻忽忽地跑上十万里又能怎么地？一样成不了诗人。这意思是要你去历练，知行合一，通晓世事，做一个性情上的达人，做一个知识上的达人，还要做一个人世间俗事中的达人。通达之人才算有才识，如果只会点雕虫小技就敢自称有才识，徒笑于世人耳。

4，写诗要注重境界

我们在上周讲了“意境”和“意象”的概念问题。这里说的，就是要用诗的语言创作出一个好的意境。“意境”是由“意象”组成的，那么，意境的创造就要使用好自己选做诗中表现物的意象了。这个使用二字，其实说明的又是关于炼字炼的如何了。所以，所谓意境的好坏，是由你选取的意象以及你如何炼字来表现它而决定的了。古典诗词要表现的美，其实主要是一种含蓄之美。我说的含蓄，主要是指在艺术表现的手段而言。怎么理解这个含蓄呢？通俗点讲，就是有话不直说，顾左右而言它，其实还是在说你。借个比喻来说事，或者先说其他的，再慢慢引到正题上。我们在讲近体诗修辞的时候做够比较详细的讨论，诗之含蓄美，就是体现在修辞之美上了。比如常用的是赋比兴，“赋”是大白话，见啥说啥，“比”是弯弯绕，拐个弯儿来说事，“兴”是不先说，借个引子才说题儿。这些手法要是能综合运用才是好的。初学者，白话多点就多点吧，慢慢地学着含蓄起来。强行去比和兴，有时用不好就形成了所谓的“凑痕”了。

诗的境界，其实不在于你表现的主题有多么大，而是在于你说描述的一个“真”。我这里说的“真”是指真实的情感，而不是具体景物多么逼真。相反，写诗时反而不要把“物”写的过于“真实”了。对于景物的过度细致的描写，过度泛滥的铺陈，其实是会使得诗意暗然失色的。比如写一片树叶，你可以把它想象成一纸信笺啊，也可以把它写成飞舞的蝴蝶啊，也可以把它写成飘零的思绪啊，这多具有美感啊，如果只是去写树叶的物理特征，还不入去拍个照片更直接呢，写啥诗啊，谈何诗的境界啊。诗的境界不是空谈之物，是需要对意象的艺术处理，和巧妙选取。

5，写诗不要意杂

我在谈到近体诗的立意与谋篇时强调过，一诗只可表达一意，不可三心二意的。诗中所有的诗句，都要围绕着你的这个意来铺展的，哪怕是一景一物，因为是为这“一心一意”的表现做铺垫的。可以灵活地看这点。比如：写上山，爱山，写上海，爱海，爱山和爱海不矛盾，因为这是爱的大自然。写上喜，又写上忧，也可以不矛盾，因为可以用喜来比衬忧，也可以借这个忧来衬托这个喜。但是主题还是一个，爱山和爱海不可以失去内在的联系，喜悦和忧愁不可以分述而不分轻重，手法可以多样，但是，主题只有一个！如果你觉的一个主题太少了，满足不了你丰富的想象和思维，那么，你就再写一首或多首好了，但是原则还是一诗要一意。道理很简单，不多说了这个。

6，写诗要有新意

几个人在一起形容女人。第一个把女人比喻成花的，是天才。第二个把女人比做花的，是庸才，第三个人还把女人比喻成花，那是蠢才（你没别的词啦！）。呵呵，这说明什么，写诗要出新，所谓的出新其实并不难。我在讲炼字的时候，强调过一个观点，炼字过程的本质，就是换位思考。其实我们写诗的角度，也要学会换位思考。换个角度，那就不一样，这所谓的不一样，其实就是“新”！前一个人把女人说成是花，都说的乏味了，第四个人如果还说是花，肯定被众人暴打至残的。但如果他把女人形容成鱼呢？美人鱼，多美啊。如果把女人形容成鸟呢？百灵鸟，精彩！如果自己很懒，不愿意换位思考，不愿意出新，那就等着被“暴打”吧，呵呵，玩笑了。

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（二）诗词的造句

佚名

     在之前的近体诗系列基础讲座中，从声韵开始，讲过平仄，讲押韵，讲炼字，讲修辞……讲过还真不少了。其实，所有这些都和我们今天要讲的“造句”有关系。平时我们说起诗之造句，多数只侧重于“句型”而言了，什么“上三下二型”，“上三下四型”等等一类枯燥的说法。     我们只知道诗好象应该讲究这些，可是我们会疑问，诗，为什么要讲究句型呢？它重要吗？其实，所谓的句型一说，是属于“句法”的范畴之内的。我们学习汉语语文都知道学习语法是必须的，学习英语，还需要英语所用对应的语法呢。一般的语法里讲究的多为主谓宾补状之间的关系，目的在于如何合理地、合乎阅读习惯地、容易理解地、准确地组成句子以表达自己的意思。     学习语言，你是先知道了字（在英语是字母和单词），再组成了词或词组，语法的意义在于让你如何把词组合串联起来成为句子。诗之句法，道理是一样的。不要拘泥于那些所谓的几上几下的形式，那些讲授什么“三上四下”“五上二下”句型的人，很容易把我们搞糊涂的。我们先把句法的概念和应用原理理解了，那么，我们自己就会编排出几上几下的的句型了。编排出几和几的组合其实一点都不重要，重要的是，我们要根据句法的运用原则，编排出精彩通顺的句子，这才是关键的。

     首先，我们知道诗是文学的精粹，是文学中的文学。所以，诗的语言离不开基础的语法常识，但是又有自己独立的特点。诗之句法，来源于基本的汉语语法，所以二者是不矛盾的。用基本语法都说不过去的违背语文常识的句子，不要强自解释这是诗的语言，诗自有诗的法度，不是你自己想当然说了算的。     

我在讲炼字的时候说过，“炼字”所指的字是虚字，也就是所谓的动词、形容词、副词、连词、助词等等等等。当然虚字包含的不止是这些。而我又强调过，寻常炼字主要是在针对动词、形容词、副词这几类词性的字。为什么呢？因为很多其他的词性的字是被我们省略掉的，或者说被我们隐藏掉了。省略或隐藏不必要的词和字，就是诗有别于其他文体的一个重要的特点。通俗点说，这叫精练。字句精练，是诗的主要特点之一。省略了的字，不等于不存在，它不在字面上，而在字意中。比如我们看一下子美的这句诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）。     意象选的是桃花、杨花，以及黄鸟和白鸟，怎么形容他们互动的场景才好？用白话来形容得说一大堆，当然什么词（性）都得上来了。但是，我们看老杜只用了几个动词逐、落、兼、飞，就干净利索地完成了描写，“细”是形容词这里有副词的作用，“时”是名词在这里也起副词的作用。其实我们再去多阅读一下唐诗就会发现，古诗中所用的虚字就是以动、形、副为主的。其他的如助词、叹词、连词等等基本属于被忽略的，因为精练的文字组合是不需要那么多罗嗦的。     所谓句法就是词的有效组合，是一种对口语的提炼和精致化，也叫句法结构。我说了，汉语语法是我们诗学句法的基础，所以，这里不做一般语法知识普及了，主谓宾动状，什么主位结构、偏正结构、同位结构等等等这类知识是我们学诗句法的前提，忘了的朋友可以自己去补补中学语文课了，呵呵。我们要在它的基础上讲我们近体诗的语法特点。近体诗的句法是什么特点呢？我们先从句间关系说起。我们都知道诗的组成结构，一般是两句为一个段落的。在律诗而言，我们称之为联，如“首联，颔联，颈联，尾联”。那么，在每联的上下句之间就要有所关系及关联了。上下句之间的关联是必须有的，它们可以形成各种关系，比如连续式的，问答式的，呼应式的，倒装式的等等，下面就这几个情况简单介绍一下：

 一，连续式句法。我在讲对仗的时候说过一种“流水对”，就是上下句的意思，都分别不是完整的，需要连续用上下句共同来表达才可以的。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，再再比如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，这样的上下句连续表达的，或递进的的形式，我们称之为“连续式”句法。又叫“十字句”（五言）或“十四字句”（七言）。    

  二，问答式句法。    就是以疑问的方式来表达自己的意念。上句问后下句答，或者上句先立一“意象”，下句再就此发问。我曾经做过七绝写法的讲座（我个人的空间里有相关讲义），我建议在七绝的转句，采用疑问句、否定句或否定之否定这类的句子，以使其转句突兀而吸引眼球。其实，也暗合了这样的句法。比如我们都熟悉的杜牧的那首《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，看这后两句，就是一问一答。这样的句型，其实是很刺激人的。可引起读者注意。这个“问”有没有答案，或者答非所问，其实都不重要了，没别的目的，就是想吸引起读者注意，呵呵。     这里强调一下，我个人的意见，是把“否定句”的句式也划到这类句法当中。其实所谓的否定就是一种“答”，至于问不问，谁来问，也不重要了。还有“否定之否定”的句式也同样划归这一类句法当中。所谓问答，不单纯的就是一问一答，问而不答，不问而答，答非所问，尽属其间。说到这，想说明一下，上面的“连续式句法”和这个“问答式句法”，一般都适合用在律诗的起联或尾联，或者用在绝句的前两句或着后两句，但是尽量别重复用哦，呵。

     三，呼应式句法。所谓呼应，就是密切的联系。这种联系可以是比衬，对比，或者其他的有明显内在联系的。比如我们前面举的例子“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”就属于这种句法。“桃花、杨花”和“黄鸟、白鸟”有什么关系吗？当然有，看老杜的原诗是：曲江对酒--杜甫苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。 桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。 吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。     这是它的颔联，其实他这联还属于“自对格”，写的是花落无声息，鸟鸣有色香啊。色、香、声、形样样俱全，桃花红杨花白，陪上黄鸟和白鸟，上下翻飞，上下句的结合才构成了一幅完美的景色。上下句各自独立而互相呼应。通过这个颔联，我们也知道了“呼应式句法”的意思，再举几个例子“星垂平野阔，月涌大江流”---杜甫，“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”---刘长卿，“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”---刘禹锡。      这种呼应式的句法，多数用在律诗的中二联处。所谓呼应者，和对仗的意思也差不远了，用在需要对仗的颔联和颈联，正合适。这样一说，起联尾联适合用什么样的句子，中间两联适合用什么样的句子，绝句的句子适合什么样的（我可以单独另讲），我们至少有个大致的概念了吧？不是绝对的，只是一般的适用，算是推荐使用吧。其实还有一些其他的类型，比如“倒插式句法”（倒装式），比较特殊，这里不一一做介绍了，有时间有兴趣的话，我们可以专题探讨。下面，我想说说句型的问题。      近体诗的句型一般会分为以下几种，五言的有“上一下四型”“上二下三型”“上三下二型”“上四下一型”，七言的有“上一下六型”“上二下五句型”“上三下四句型”“上四下三型”“上五下二型”“一三三句型”“一四二句型”“二二三句型”“二四一句型”“三一三句型”，凡此种种。     我这么一罗列，看着发蒙不？呵呵。其实，我个人认为啊，根本不需要去记住这些的。这无非就是几个数字的来回组合而已。把个五言或七言的句子，给打零散了，来回拼积木。有的“老师”啊，只教有多少种句型，而不告诉你他为什么这么划分，其实是在愚弄学习者呢。或者，他就是这么死记而来的，他也不知道为什么这么分。说白了很简单，就是根据近体诗平仄分布的规律而来的，这在我的第一次《近体诗基础知识讲座》就说到了。我当时提到了一个《平仄谱》，其原则的第一条是“每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间”。      看到了吧？所谓的句型，就是根据这个而来的。以两字或三字为一组，那么，两个“两字”合用就是“四”，把“三”还可以拆成“一”和“二”，如此这般，来回组合。这么详细的分类，其实意义不大的。比如杜甫的一联诗“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按正规的句型分类，可以算做“上五下二型”，也就是分成“永夜角声悲－自语，中天月色好－谁看”。但是，我可以不可以把它看成“四/一/二型”呢？试一下“永夜角声-悲－自语，中天月色-好－谁看”，我还可以把它变成“二/二/一/二型”，如“永夜-角声-悲－自语，中天-月色-好－谁看”。那么句型的意义到底在哪里呢？我以为应该从下面几点去理解。

    一.声韵特点。古典诗词，可吟可诵可歌可唱。其实吟诵的要点也是要把握其平仄的节奏和节点。也就是“以两字或三字为一组，平仄相间”，还比如这联“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”我们读来就应该读成“永夜-角声-悲-自语，中天-月色-好-谁看”，如果真的吟成“永夜角声悲-自语，中天月色好-谁看”，那么前五个字不间歇的连读读，实在是不美了，也不符合吟诵之法则。      

二.词组特点。前面说了，句子的结构是由词或词组组成的，那么把这组合的每个单元自然划分，就可以了，因为一个单元基本是一个意思要素。比如“古木无人径，深山何处钟”（王维）这句，我们可以自然地分成上二下三句型“古木-无人径，深山-何处钟”。再比如“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，根据词组的意思，我们也很容易把它看成“上四下三型”。如“香飘合殿－春风转，花覆千官－淑景移”。   

  三.句型错落。句型的划分不难理解，也好划分。重要的是，要适应上面两条的特点。同时，避免雷同。形成对仗关系的上下句，句型一定要一致，出句是四三型，那么对句也一定要四三型。但是，上联如果是四三型，下联就尽量避开这种句型。     句型的变化，其实是近体诗灵活度体现的重要特点。句型的意思，其实性质是节奏度的把握，你反来复去的总是那个节奏，多单调啊。句子写的再美，读来也感觉不舒服，是吧？常常你还找不出不舒服在什么地方，其实就是句型惹的祸，呵呵。更何况，形式上看，近体诗每句的字数一样，平仄又是限制的，押韵也是限制的，对仗的缺点也有呆板的一面，你再不在句型上找点变化的突破口，那不使自己的诗成为榆木疙瘩了吗？      其实，我们写诗讲究句法（包括句型），重要的不在起“法”字上，而在于其变化规律上。前提是尊重基本的汉语语法规则，修炼的是凝练精致的功夫。”。寻常闲时，我喜欢看些《诗话》，比如，《四溟诗话》《麓堂诗话》《後山詩話》等等，其实很有趣的。      这里，借用古人言，说俺心中话。作为后七子领袖的王世贞在《艺苑卮言?卷一》中说到：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”

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（三）诗词的句法

佚名

在之前的近体诗系列基础讲座中，从声韵开始，讲过平仄，讲押韵，讲炼字，讲修辞……讲过还真不少了。其实，所有这些都和我们今天要讲的“造句”有关系。平时我们说起诗之造句，多数只侧重于“句型”而言了，什么“上三下二型”，“上三下四型”等等一类枯燥的说法。

我们只知道诗好象应该讲究这些，可是我们会疑问，诗，为什么要讲究句型呢？它重要吗？其实，所谓的句型一说，是属于“句法”的范畴之内的。我们学习汉语语文都知道学习语法是必须的，学习英语，还需要英语所用对应的语法呢。一般的语法里讲究的多为主谓宾补状之间的关系，目的在于如何合理地、合乎阅读习惯地、容易理解地、准确地组成句子以表达自己的意思。

学习语言，你是先知道了字（在英语是字母和单词），再组成了词或词组，语法的意义在于让你如何把词组合串联起来成为句子。诗之句法，道理是一样的。不要拘泥于那些所谓的几上几下的形式，那些讲授什么“三上四下”“五上二下”句型的人，很容易把我们搞糊涂的。我们先把句法的概念和应用原理理解了，那么，我们自己就会编排出几上几下的的句型了。编排出几和几的组合其实一点都不重要，重要的是，我们要根据句法的运用原则，编排出精彩通顺的句子，这才是关键的。

首先，我们知道诗是文学的精粹，是文学中的文学。所以，诗的语言离不开基础的语法常识，但是又有自己独立的特点。诗之句法，来源于基本的汉语语法，所以二者是不矛盾的。用基本语法都说不过去的违背语文常识的句子，不要强自解释这是诗的语言，诗自有诗的法度，不是你自己想当然说了算的。

我在讲炼字的时候说过，“炼字”所指的字是虚字，也就是所谓的动词、形容词、副词、连词、助词等等等等。当然虚字包含的不止是这些。而我又强调过，寻常炼字主要是在针对动词、形容词、副词这几类词性的字。为什么呢？因为很多其他的词性的字是被我们省略掉的，或者说被我们隐藏掉了。省略或隐藏不必要的词和字，就是诗有别于其他文体的一个重要的特点。通俗点说，这叫精练。字句精练，是诗的主要特点之一。省略了的字，不等于不存在，它不在字面上，而在字意中。比如我们看一下子美的这句诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）。

意象选的是桃花、杨花，以及黄鸟和白鸟，怎么形容他们互动的场景才好？用白话来形容得说一大堆，当然什么词（性）都得上来了。但是，我们看老杜只用了几个动词逐、落、兼、飞，就干净利索地完成了描写，“细”是形容词这里有副词的作用，“时”是名词在这里也起副词的作用。其实我们再去多阅读一下唐诗就会发现，古诗中所用的虚字就是以动、形、副为主的。其他的如助词、叹词、连词等等基本属于被忽略的，因为精练的文字组合是不需要那么多罗嗦的。

所谓句法就是词的有效组合，是一种对口语的提炼和精致化，也叫句法结构。我说了，汉语语法是我们诗学句法的基础，所以，这里不做一般语法知识普及了，主谓宾动状，什么主位结构、偏正结构、同位结构等等等这类知识是我们学诗句法的前提，忘了的朋友可以自己去补补中学语文课了，呵呵。

我们要在它的基础上讲我们近体诗的语法特点。近体诗的句法是什么特点呢？我们先从句间关系说起。我们都知道诗的组成结构，一般是两句为一个段落的。在律诗而言，我们称之为联，如“首联，颔联，颈联，尾联”。那么，在每联的上下句之间就要有所关系及关联了。上下句之间的关联是必须有的，它们可以形成各种关系，比如连续式的，问答式的，呼应式的，倒装式的等等，下面就这几个情况简单介绍一下：

一，连续式句法。

我在讲对仗的时候说过一种“流水对”，就是上下句的意思，都分别不是完整的，需要连续用上下句共同来表达才可以的。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，再再比如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，这样的上下句连续表达的，或递进的的形式，我们称之为“连续式”句法。又叫“十字句”（五言）或“十四字句”（七言）。

二，问答式句法。

就是以疑问的方式来表达自己的意念。上句问后下句答，或者上句先立一“意象”，下句再就此发问。我曾经做过七绝写法的讲座（我个人的空间里有相关讲义），我建议在七绝的转句，采用疑问句、否定句或否定之否定这类的句子，以使其转句突兀而吸引眼球。其实，也暗合了这样的句法。比如我们都熟悉的杜牧的那首《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，看这后两句，就是一问一答。这样的句型，其实是很刺激人的。可引起读者注意。这个“问”有没有答案，或者答非所问，其实都不重要了，没别的目的，就是想吸引起读者注意，呵呵。

这里强调一下，我个人的意见，是把“否定句”的句式也划到这类句法当中。其实所谓的否定就是一种“答”，至于问不问，谁来问，也不重要了。还有“否定之否定”的句式也同样划归这一类句法当中。所谓问答，不单纯的就是一问一答，问而不答，不问而答，答非所问，尽属其间。说到这，想说明一下，上面的“连续式句法”和这个“问答式句法”，一般都适合用在律诗的起联或尾联，或者用在绝句的前两句或着后两句，但是尽量别重复用哦，呵。

三，呼应式句法。

所谓呼应，就是密切的联系。这种联系可以是比衬，对比，或者其他的有明显内在联系的。比如我们前面举的例子“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”就属于这种句法。“桃花、杨花”和“黄鸟、白鸟”有什么关系吗？当然有，看老杜的原诗是：

曲江对酒--杜甫

苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。

吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。

这是它的颔联，其实他这联还属于“自对格”，写的是花落无声息，鸟鸣有色香啊。色、香、声、形样样俱全，桃花红杨花白，陪上黄鸟和白鸟，上下翻飞，上下句的结合才构成了一幅完美的景色。上下句各自独立而互相呼应。通过这个颔联，我们也知道了“呼应式句法”的意思，再举几个例子“星垂平野阔，月涌大江流”---杜甫，“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”---刘长卿，“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”---刘禹锡。

这种呼应式的句法，多数用在律诗的中二联处。所谓呼应者，和对仗的意思也差不远了，用在需要对仗的颔联和颈联，正合适。这样一说，起联尾联适合用什么样的句子，中间两联适合用什么样的句子，绝句的句子适合什么样的（我可以单独另讲），我们至少有个大致的概念了吧？不是绝对的，只是一般的适用，算是推荐使用吧。其实还有一些其他的类型，比如“倒插式句法”（倒装式），比较特殊，这里不一一做介绍了，有时间有兴趣的话，我们可以专题探讨。

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即删）

（四）诗词的句型

佚名

下面，我想说说句型的问题。

近体诗的句型一般会分为以下几种，五言的有“上一下四型”“上二下三型”“上三下二型”“上四下一型”，七言的有“上一下六型”“上二下五句型”“上三下四句型”“上四下三型”“上五下二型”“一三三句型”“一四二句型”“二二三句型”“二四一句型”“三一三句型”，凡此种种。

我这么一罗列，看着发蒙不？呵呵。其实，我个人认为啊，根本不需要去记住这些的。这无非就是几个数字的来回组合而已。把个五言或七言的句子，给打零散了，来回拼积木。有的“老师”啊，只教有多少种句型，而不告诉你他为什么这么划分，其实是在愚弄学习者呢。或者，他就是这么死记而来的，他也不知道为什么这么分。说白了很简单，就是根据近体诗平仄分布的规律而来的，这在我的第一次《近体诗基础知识讲座》就说到了。我当时提到了一个《平仄谱》，其原则的第一条是“每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间”。

看到了吧？所谓的句型，就是根据这个而来的。以两字或三字为一组，那么，两个“两字”合用就是“四”，把“三”还可以拆成“一”和“二”，如此这般，来回组合。这么详细的分类，其实意义不大的。比如杜甫的一联诗“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按正规的句型分类，可以算做“上五下二型”，也就是分成“永夜角声悲－自语，中天月色好－谁看”。但是，我可以不可以把它看成“四/一/二型”呢？试一下“永夜角声-悲－自语，中天月色-好－谁看”，我还可以把它变成“二/二/一/二型”，如“永夜-角声-悲－自语，中天-月色-好－谁看”。那么句型的意义到底在哪里呢？我以为应该从下面几点去理解。

一.声韵特点。古典诗词，可吟可诵可歌可唱。其实吟诵的要点也是要把握其平仄的节奏和节点。也就是“以两字或三字为一组，平仄相间”，还比如这联“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”我们读来就应该读成“永夜-角声-悲-自语，中天-月色-好-谁看”，如果真的吟成“永夜角声悲-自语，中天月色好-谁看”，那么前五个字不间歇的连读读，实在是不美了，也不符合吟诵之法则。

二.词组特点。前面说了，句子的结构是由词或词组组成的，那么把这组合的每个单元自然划分，就可以了，因为一个单元基本是一个意思要素。比如“古木无人径，深山何处钟”（王维）这句，我们可以自然地分成上二下三句型“古木-无人径，深山-何处钟”。再比如“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，根据词组的意思，我们也很容易把它看成“上四下三型”。如“香飘合殿－春风转，花覆千官－淑景移”。

三.句型错落。句型的划分不难理解，也好划分。重要的是，要适应上面两条的特点。同时，避免雷同。形成对仗关系的上下句，句型一定要一致，出句是四三型，那么对句也一定要四三型。但是，上联如果是四三型，下联就尽量避开这种句型。

句型的变化，其实是近体诗灵活度体现的重要特点。句型的意思，其实性质是节奏度的把握，你反来复去的总是那个节奏，多单调啊。句子写的再美，读来也感觉不舒服，是吧？常常你还找不出不舒服在什么地方，其实就是句型惹的祸，呵呵。更何况，形式上看，近体诗每句的字数一样，平仄又是限制的，押韵也是限制的，对仗的缺点也有呆板的一面，你再不在句型上找点变化的突破口，那不使自己的诗成为榆木疙瘩了吗？

其实，我们写诗讲究句法（包括句型），重要的不在起“法”字上，而在于其变化规律上。前提是尊重基本的汉语语法规则，修炼的是凝练精致的功夫。”。寻常闲时，我喜欢看些《诗话》，比如，《四溟诗话》《麓堂诗话》《後山詩話》等等，其实很有趣的。

这里，借用古人言，说俺心中话。作为后七子领袖的王世贞在《艺苑卮言?卷一》中说到：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即删）

（五）诗词的起承

佚名

一，诗词的起

就是一般意义上的开头。万事总要有个起端，文章总要有个开篇。我们看那说书的人，把那醒木“啪”的一声使劲一拍“话说……如何如何”，这就算开场了。我们写散文，写议论文都要有个开头，写诗文，更是要有个好的开头，术语上就叫“起”，简单明了。

关于诗的起法有多种，个人体会，一般的情况下，七律的“起”适合平铺而起，淡然而起。

因为相对于绝句而言，七律就相当于“文”的性质。起的不必过于惊涛骇浪般那么突兀。因为空间相对充足，为诗意的精彩做好足够的铺景造境是必要的，用起的平淡来衬托后面（转结联）的精神高远，波峰汹涌，它起个对比的作用。

这样表现出诗的起伏感，也就形成了诗的音乐性——“意”的旋律美。这也适合那种起的闲云出岫、轻逸自在的气氛。

而七绝，则需要起的精神一些了。因为字数少，没有足够的铺垫空间，所以要先声夺人，起的适宜“突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天”，《四溟诗话》说的“凡起者当如爆竹，骤响易彻”我认为也是主要针对七绝而言的。

七绝写作与其他近体诗还有所不同，他表现的立体感尤其明显。从某种意义上说，七绝才是诗，而七律则是文了，呵呵。不同于五言的是，不论是律还是绝，七言诗的起句一般都是押韵的，目的主要是为诗的韵律感定个基调。其效用相当于音乐上定个音阶，高八度还是低八度，这种比喻是种意会的感觉吧，呵。

五绝是近体诗中字数最少也最难写的，它的起，反而不需要象七绝之起那么突兀惊人了，这有点“返朴归真”的味道。五言诗，因为字数少，单句本身的节奏感施展不开，空间不够。所以，它的特点是让句和句之间形成错落感，节奏的表现是交给用句子和句子之间的落差表现的。

所以，五言的起句多为仄收而不适宜押韵的。五律五绝皆如此。五绝的起，语意要平实，但音节要突兀。

关于诗的起法，再简单介绍一下几种方法：

1，明起——所谓“明起”，是开篇就将题面说出，不加任何掩饰。起句直入主题，适合初学诗者，简单。

2，暗起——暗起，就是起句不见题字，但是含有题的意思在起中。举例：

咏石灰（于谦）

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。

碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。

这是起句不点题，却含题意，给人想象空间大，艺术性比较强。

3，陪起——先借别的事物，然后再引出本题来。举例：

寒食（韩翃）

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。

起句不说“寒食”，而用“春城飞花”由来写眼前之景色，从而引出题目来

4，反起——不从题目正面说起，而从反面引出本题。举例：

喜外弟卢纶见宿（司空曙）

静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沈久，愧君相见频。平生自有分，况是霍家亲。

诗本是写喜事的，却先从“无邻”“荒”“贫”等悲凉景象写起，以此点出外弟之肯来为“可喜”之事。

5，引起——不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。 举例

客至（杜甫）

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

二，诗词的承

诗的承接之法，要点是紧接起联（在绝为句，下同），写景色，写情绪，都要不松不紧，若即若离。与起句的气脉要连贯而不可断了。接续起联，但不要和起联一样的平行描写，要有所递进，或者舒展。承联适宜匀称舒缓一些，尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。

基本原则是跟着起句走，注意这个“跟”字，要跟的住。说白了就是一个连贯性。先看个例子：

落花 （李商隐）

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。

芳心向春尽，所得是沾衣。

来看这颔联“参差连曲陌，迢递送斜晖”，就是承接首联“花乱飞”的“意”，而更为补足，且亦关合题旨，一脉相承。再看个七绝的例子：

闺怨 （王昌龄）

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

题目是个“怨”但起句却不写怨，却写了个“不知愁”，是就是前面讲“起法”时说的“反起之法”。这里，我们注意一下第二句，用凝妆上楼的姿态，接着描写那个“不知愁”。意思很连贯吧？至于真不愁还是假不愁，那交给下面处理。承，的任务就是接和续。

一般的来讲，起联点出个意象，或是景，或是情，承联呢，就是铺展这个意象，把这个意象铺的充分一些，铺足它。目的，就是为后面的“转”打下坚实的基础。但是你要是铺的过分夸张了，突兀了，整大了，后面的“转”就不好处理了。

如果后面再重新来描述景色，或铺垫情绪背景，则使诗意为之一顿。失之流畅，这就难看了。

说到这，我再强调一个观点，就是诗的每联每句甚至每个字，都要是要为主题服务的。不论是正写反写，不论是用赋、用比、用兴，你都要时刻想着“扣题”。起和承是这样，转和结也一样。“承”的概念就说到这吧，不难理解的。

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即删

（六）诗词的转合

佚名

一、诗词的转

诗的“转”非常重要。转本身就是一个小的跳跃，从景到情的跳跃，从量到质的跳跃，从平铺直叙到诗意的高潮。所谓的转，就是要有一个变化，要有一个提升。转的概念好理解，转的处理却需谨慎。转要转得使诗为一振，精神起来，又不能转的脱离了主题。

转的基础是前面的铺垫。没有前面两联充足的描写做铺垫，也很难转出精彩来。这就相当于跳远。跳远比赛时我们看到运动员都需要有个助跑，跑的目的是起步，提速，为这一跳而提供能量。跑的慢了，跳的就不远了。助跑速度快了，跃起时在空中的时间就长，还可以潇洒的空中漫步几下呢！起承转合中的转，就相当于这一跃。而起联和承联，就相当于助跑了。

所以，“转”是诗意的一种“提升”（跃起），但又不能是没有准备的提升。诗本身是个一整体，是句及联的有机组合，哪一部分都很重要，各联各句，各司其职。在转这里，担当的就是要出头露脸的角色，所以，我们要好好“包装”它，让它精彩亮相。

律诗的特点，讲究的是工典之美，其中二联是要求对仗的。形式上看这两联有统一协调性。但如果你真的把两联写成一个模子，那就失败了。因为，颔联和颈联是需要有个变化，在对仗的形式上，在句式的组织上，在意的表达上，都要有个落差，要有变化。 所以，在律诗中，诗意的转是相对平稳的，有框架下的转。转的比较斯文.。

绝句，尤其是七绝，转就要格外的强调“突兀”的特点了。七绝的特点与律不同，它不需要那么慢条斯理的含蓄工典。因为绝句字少，所以要想把诗意充分表达好，就要鲜明。在转处，更要使人眼前一亮，为之一惊，这样才能达到适合它体裁的应有的艺术效果。

我们为了达到这个效果，通常要采取特殊的手段。常见的，是采用“疑问句”“否定句”“否定之否定句”等等。这类的句子，具有吸引眼球的效果。从构建诗意的角度来说，就是突出“亮点”，写七绝，其实就是盖高楼。而转句，就是最高层。七绝的转句往往是和结句配合起来的。有时形成一问一答的形式。

至于五绝，前面说了，五绝的要点是四句之间整体的错落感。转的作用另有不同。它重在音节的把握上，必要时，可以考虑用哪种声调更合。

好，现在再介绍几种传统的近体诗“转”的方法，给大家参考一下。

1，进一层转法：就是在转处进行递进式的描写。重要之点是与前面起和承的联系连贯，可以避免转的飞了。这属于比较工稳的转法。举例

月夜（刘方平）

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

主题是月夜，第一第二句是从正面写的，而第三句从“月夜”进一层落笔，转到春天之气候，以此来触动春愁。这类的转法，称为“进一层转法”。

2，退一步转法：是从题目的本意退一步来叙述。主要是从时空变化上落笔，用时差位差来表现，或者提出一种假设来转。有时可以相当于我们写作文时说的那种“倒叙”等等。目的还是形成一定的变化。举例

江村即事（司空曙）

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

“纵然”二字有“或许如此”及“不过如此”之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句。这类的“转”我们称为“退一步转法”。

3，反转法：就是从正面描写转为反面描写，是与起承相反的情绪描写。但注意，其主旨还是一致的，只是从不同的角度刻画而已。不同的节点之处，就是这个转。

4，扩转法：就是从转句起，扩大描写的范围。

这些不做举例了,以前为传统的转法的介绍,大家可以参考学习.

四,诗的合

就是诗之收尾了，也称为“结”。结句又称“断句”或“落句”。在绝诗是第四句，在律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。

" 结”的重要性大家都很明白，但不是每个人都能处理好的。我认为，诗的结，最能体现作者的底蕴厚薄，以及他的写作风格了。结有千种，毫无模式可言，所以我也举不出什么类型的代表作品为例。但大体遵循的规律，还是要以扣题为主，收拢全篇，并发散诗思于诗外，使人读后留有余味为最佳。

于七律而言，因为经常起的比较平稳，所以结的也往往淡然而收。余味淡雅，意境悠长。律的结基本是扣合全篇而做一整合得出的结论，或由此展开的联想。有时，律诗的前几联都用来做铺垫性的描写，而把转放在了结联上。对前面的描写做一总的意念上的提升。

但于绝句而言，往往的配合转句而来的。或做一问一答，或做自由发散。不一而足。章法，不是我个人的发明，是前人的总结。互相借鉴，理解会更深一些。

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即

（七）诗词的谋篇

佚名

我们写诗不是做文字游戏，不是搬弄声调玩游戏，我们写诗主要的目的，是写意！常言说的一句经典台词是“诗言志”，这里的“志”是什么？是情、是意、是感觉、是想象、是我们心中的各种活动，诗的主要功能是写它。

所以，写诗须先立意，知道我们要写的是什么，我们的每个字都要围绕着这个“意”去写，那么我们就不会只顾忙于码字而不知所云了。

说情绪，说感觉，说意，怎么说？这些都是非常抽象的玩意儿，我们要把它表现出来，而且还要表现的好，表现的精彩，还要用近体诗的形式来表现，怎么做？这就得好好策划一下，设计一下，安排一下，这叫什么？这叫“谋篇”——以后我们常用的术语哦。实施这个意的具体过程，我们就叫它谋篇布局。

经常听我讲座和点评的人都知道，我总是强调谋篇啊谋篇啊。谋篇有那么重要吗？是的，对于具体的写作方法来说，谋篇，无疑是第一重要的问题。所谓谋篇，其实就是研究如何搭建我们诗的构架，诗是一个整体，是个系统，它是需要有结构要求的。

写诗就如同去盖一个房子，房子不需要结构吗？不需要合理的设计和施工吗？当然需要。写诗，更需要！诗的结构还有个学术名称，就叫“章法”。

说一个人办事办的好，我们会夸他做事有条不紊，精到老练。说一个人不会办事，我们就会说他办事没章没法的，就知道胡来。写诗，也就是这个道理。不按章法来写，那就是胡来。不善谋篇的人，不论他的格律知识玩的多么熟练，在诗学上，都难以登堂入室。

我们在这里，就是要把这个“谋篇”重视起来。以后我们写诗、读诗、点评诗，都要先注意谋篇这个环节。诗以谋篇为第一要务，其他的，都是皮毛。现在，结合我以前的一些关于谋篇的论述，对谋篇的基本概念及近体诗谋篇之法做如下介绍。

前面说了，近体诗的结构就是章法。所谓章法，就是指文的结构框架。在文学创作，不论诗、词、曲、赋、骈、散等各种体裁都是需要有一定结构的。而关于诗文的章法，简单说就是四个字——起承转合。这几个字几乎就是诗文写作结构章法的专用术语了。

其实，起承转合不仅仅用在近体诗的写作上，填词遵循的也是它的法度，词的章法种类虽然比较多，但也多以上景下情为主体的，上片多为铺垫景色、埋下伏笔，下片多为抒情达意写心绪。词的过片，无疑就是起承转合中的那个“转”。

深谙其法的人，把它看做是个自然规律，理解它、尊重它而灵活运用它。粗知皮毛而一知半解的人，则把它看成是固定呆板的枷锁、矫揉造作形式。理解的深浅是由知识底蕴而决定的，如我们开篇所说的那样。今天这里不做理论探讨，只做其法度的简单介绍。

近体诗的形式中，我们一般分为四个部分，对律诗而言分别称为——1，首联（起联），2，颔联（承联），3，颈联（转联），4，尾联（结联），对绝句而言则分别称为——起句、承句，转句，结句。从这可看出，在名称上，已经把章法的概念融合进去了。

一，诗的起

就是一般意义上的开头。万事总要有个起端，文章总要有个开篇。我们看那说书的人，把那醒木“啪”的一声使劲一拍“话说……如何如何”，这就算开场了。我们写散文，写议论文都要有个开头，写诗文，更是要有个好的开头，术语上就叫“起”，简单明了。

关于诗的起法有多种，个人体会，一般的情况下，七律的“起”适合平铺而起，淡然而起。

因为相对于绝句而言，七律就相当于“文”的性质。起的不必过于惊涛骇浪般那么突兀。因为空间相对充足，为诗意的精彩做好足够的铺景造境是必要的，用起的平淡来衬托后面（转结联）的精神高远，波峰汹涌，它起个对比的作用。

这样表现出诗的起伏感，也就形成了诗的音乐性——“意”的旋律美。这也适合那种起的闲云出岫、轻逸自在的气氛。

而七绝，则需要起的精神一些了。因为字数少，没有足够的铺垫空间，所以要先声夺人，起的适宜“突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天”，《四溟诗话》说的“凡起者当如爆竹，骤响易彻”我认为也是主要针对七绝而言的。

七绝写作与其他近体诗还有所不同，他表现的立体感尤其明显。从某种意义上说，七绝才是诗，而七律则是文了，呵呵。不同于五言的是，不论是律还是绝，七言诗的起句一般都是押韵的，目的主要是为诗的韵律感定个基调。其效用相当于音乐上定个音阶，高八度还是低八度，这种比喻是种意会的感觉吧，呵。

五绝是近体诗中字数最少也最难写的，它的起，反而不需要象七绝之起那么突兀惊人了，这有点“返朴归真”的味道。五言诗，因为字数少，单句本身的节奏感施展不开，空间不够。所以，它的特点是让句和句之间形成错落感，节奏的表现是交给用句子和句子之间的落差表现的。

所以，五言的起句多为仄收而不适宜押韵的。五律五绝皆如此。五绝的起，语意要平实，但音节要突兀。

关于诗的起法，再简单介绍一下几种方法：

1，明起——所谓“明起”，是开篇就将题面说出，不加任何掩饰。起句直入主题，适合初学诗者，简单。

2，暗起——暗起，就是起句不见题字，但是含有题的意思在起中。举例：

咏石灰（于谦）

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。

碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。

这是起句不点题，却含题意，给人想象空间大，艺术性比较强。

3，陪起——先借别的事物，然后再引出本题来。举例：

寒食（韩翃）

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。

起句不说“寒食”，而用“春城飞花”由来写眼前之景色，从而引出题目来

4，反起——不从题目正面说起，而从反面引出本题。举例：

喜外弟卢纶见宿（司空曙）

静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沈久，愧君相见频。平生自有分，况是霍家亲。

诗本是写喜事的，却先从“无邻”“荒”“贫”等悲凉景象写起，以此点出外弟之肯来为“可喜”之事。

5，引起——不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。 举例

客至（杜甫）

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

二，诗的承

诗的承接之法，要点是紧接起联（在绝为句，下同），写景色，写情绪，都要不松不紧，若即若离。与起句的气脉要连贯而不可断了。接续起联，但不要和起联一样的平行描写，要有所递进，或者舒展。承联适宜匀称舒缓一些，尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。

基本原则是跟着起句走，注意这个“跟”字，要跟的住。说白了就是一个连贯性。先看个例子：

落花 （李商隐）

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。

芳心向春尽，所得是沾衣。

来看这颔联“参差连曲陌，迢递送斜晖”，就是承接首联“花乱飞”的“意”，而更为补足，且亦关合题旨，一脉相承。再看个七绝的例子：

闺怨 （王昌龄）

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

题目是个“怨”但起句却不写怨，却写了个“不知愁”，是就是前面讲“起法”时说的“反起之法”。这里，我们注意一下第二句，用凝妆上楼的姿态，接着描写那个“不知愁”。意思很连贯吧？至于真不愁还是假不愁，那交给下面处理。承，的任务就是接和续。

一般的来讲，起联点出个意象，或是景，或是情，承联呢，就是铺展这个意象，把这个意象铺的充分一些，铺足它。目的，就是为后面的“转”打下坚实的基础。但是你要是铺的过分夸张了，突兀了，整大了，后面的“转”就不好处理了。

如果后面再重新来描述景色，或铺垫情绪背景，则使诗意为之一顿。失之流畅，这就难看了。

说到这，我再强调一个观点，就是诗的每联每句甚至每个字，都要是要为主题服务的。不论是正写反写，不论是用赋、用比、用兴，你都要时刻想着“扣题”。起和承是这样，转和结也一样。“承”的概念就说到这吧，不难理解的。

三，诗的转

诗的“转”非常重要。转本身就是一个小的跳跃，从景到情的跳跃，从量到质的跳跃，从平铺直叙到诗意的高潮。所谓的转，就是要有一个变化，要有一个提升。转的概念好理解，转的处理却需谨慎。转要转得使诗为一振，精神起来，又不能转的脱离了主题。

转的基础是前面的铺垫。没有前面两联充足的描写做铺垫，也很难转出精彩来。这就相当于跳远。跳远比赛时我们看到运动员都需要有个助跑，跑的目的是起步，提速，为这一跳而提供能量。跑的慢了，跳的就不远了。助跑速度快了，跃起时在空中的时间就长，还可以潇洒的空中漫步几下呢！

起承转合中的转，就相当于这一跃。而起联和承联，就相当于助跑了。

所以，“转”是诗意的一种“提升”（跃起），但又不能是没有准备的提升。诗本身是个一整体，是句及联的有机组合，哪一部分都很重要，各联各句，各司其职。在转这里，担当的就是要出头露脸的角色，所以，我们要好好“包装”它，让它精彩亮相。

律诗的特点，讲究的是工典之美，其中二联是要求对仗的。形式上看这两联有统一协调性。但如果你真的把两联写成一个模子，那就失败了。因为，颔联和颈联是需要有个变化，在对仗的形式上，在句式的组织上，在意的表达上，都要有个落差，要有变化。

所以，在律诗中，诗意的转是相对平稳的，有框架下的转。转的比较斯文.

绝句，尤其是七绝，转就要格外的强调“突兀”的特点了。

七绝的特点与律不同，它不需要那么慢条斯理的含蓄工典。因为绝句字少，所以要想把诗意充分表达好，就要鲜明。在转处，更要使人眼前一亮，为之一惊，这样才能达到适合它体裁的应有的艺术效果。

我们为了达到这个效果，通常要采取特殊的手段。常见的，是采用“疑问句”“否定句”“否定之否定句”等等。这类的句子，具有吸引眼球的效果。从构建诗意的角度来说，就是突出“亮点”，写七绝，其实就是盖高楼。而转句，就是最高层。

七绝的转句往往是和结句配合起来的。有时形成一问一答的形式。

至于五绝，前面说了，五绝的要点是四句之间整体的错落感。转的作用另有不同。它重在音节的把握上，必要时，可以考虑用哪种声调更合。

好，现在再介绍几种传统的近体诗“转”的方法，给大家参考一下。

1，进一层转法：就是在转处进行递进式的描写。重要之点是与前面起和承的联系连贯，可以避免转的飞了。这属于比较工稳的转法。举例

月夜（刘方平）

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

主题是月夜，第一第二句是从正面写的，而第三句从“月夜”进一层落笔，转到春天之气候，以此来触动春愁。这类的转法，称为“进一层转法”。

2，退一步转法：是从题目的本意退一步来叙述。主要是从时空变化上落笔，用时差位差来表现，或者提出一种假设来转。有时可以相当于我们写作文时说的那种“倒叙”等等。目的还是形成一定的变化。举例

江村即事（司空曙）

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

“纵然”二字有“或许如此”及“不过如此”之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句。这类的“转”我们称为“退一步转法”。

3，反转法：就是从正面描写转为反面描写，是与起承相反的情绪描写。但注意，其主旨还是一致的，只是从不同的角度刻画而已。不同的节点之处，就是这个转。

4，扩转法：就是从转句起，扩大描写的范围。

这些不做举例了,以前为传统的转法的介绍,大家可以参考学习.

四,诗的合

就是诗之收尾了，也称为“结”。结句又称“断句”或“落句”。在绝诗是第四句，在律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。

“结”的重要性大家都很明白，但不是每个人都能处理好的。我认为，诗的结，最能体现作者的底蕴厚薄，以及他的写作风格了。结有千种，毫无模式可言，所以我也举不出什么类型的代表作品为例。但大体遵循的规律，还是要以扣题为主，收拢全篇，并发散诗思于诗外，使人读后留有余味为最佳。

于七律而言，因为经常起的比较平稳，所以结的也往往淡然而收。余味淡雅，意境悠长。律的结基本是扣合全篇而做一整合得出的结论，或由此展开的联想。有时，律诗的前几联都用来做铺垫性的描写，而把转放在了结联上。对前面的描写做一总的意念上的提升。

但于绝句而言，往往的配合转句而来的。或做一问一答，或做自由发散。不一而足。章法，不是我个人的发明，是前人的总结。互相借鉴，理解会更深一些。

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即删）

（八）意象意境是什么？

佚名

我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。它们究竟是指着什么？它们对古典诗词有什么意义？今天我们就来探讨一下。因为，对于欣赏和创作古典诗词来说，这两个字看起来平平常常，也常被我们挂在嘴边，但是我们真的懂它吗？真的会运用它吗？不懂得它就根本无法入得门径，不理解它，就会使自己始终处于一种盲目的状态。这两个字，关系到我们学习古典诗词的根本所在。

先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，我查了一下汉典，竟然有七八种解释，笼统点说，意象---是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。因此，意象其实是含有诗人心理要素的景物。我们写的诗，我们看到的诗，其实都是由一个个意象组成的。“意象”这个词，是古典诗学及古典美学的一个极其重要的概念。因此我们必须要把它的意义搞懂，吃透。

从绘画的角度来理解一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面---山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的 “意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。

请注意我这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如，山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。

所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面。意---是诗人的主观情意，境---是客观的自然和社会活动。意境，就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。

这么说总觉得有点费劲，呵呵，我们现在通过几个作品来说明一下吧。我们来看这首大家都熟悉的《天净沙·秋思》（元· 马致远）：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

看看这前三句：枯藤-老树-昏鸦 小桥-流水-人家 古道-西风-瘦马。发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”了。

“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”。“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。

再举个例子是〈使至塞上〉（王维）

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关选候骑，都护在燕然。

我们看这里的颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”，我们在以前的炼字讲座时引用过它。现在还来看这句，“大漠”“孤烟”“长河”“落日”，几个意象的排列组合，了了数笔就描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象，境界大，气象雄。这联写景，其实是写了两个画面，一是“大漠孤烟直”，一是“长河落日圆”，用的两个形容词“直”和“圆”之精到老辣，看是平俗，实在是无可替代，这自不必说。我们现在注意到的是他这场景的安排，沙漠浩瀚广大，所以一缕孤烟则分外醒目，这孤烟之孤直，更衬托了大漠之浩瀚无垠。“长河落日”，也构成了无可替代的风景线。这样的句子都是很典型地使用意象的范例。意象如何有效的组合，就取决于你自己的构思了。但是有一点不能不提醒，那就是要合理。在合理的前提下，再追求奇妙和神韵。

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即删）

（九）怎样生成意境？

佚名

我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们是需要用文字来表达的。那么，我们就需要把这意象所构成的境象用精确的文字来固化下来，而作品欣赏，则是把这文字再通过想象还原回去。再领略这是什么样的意象，

通过这种意象的艺术构成，来领略其中的意境。我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。所以，我们下面来对意境的构成要素以及如何运用，做一简单的介绍，以利于我们在创作时有所借鉴。

诗词作品的意境是如何生成的呢？大致有以下几个方面。

1，触景生情。这种意境产生的方式很常见。先见到景物，因景物而触及心思，进而思绪萦怀。借着外物的描写，再把自己内心的情志表达出来，以达到意与境的融合。我们这里还用以前用过的一个例子，王昌龄的《闺怨》

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

前面几句写的什么，写一个少妇本来悠闲自在的情景，又是化装啊，又是上翠楼，这很平常啊。但是，当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”，忽然就触景生情了，想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏，真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊---悔教夫婿觅封侯。本来无事，因景而触引起的情思，进而就构成了这种意境上的情致。这样的写法，触景生情，也叫“意境随生”。

我们作诗，一般也常采取这样的写法，先写景色如何如何，然后由景色引升到自己的情绪反应，或者感叹，或者欣喜，或者展开想象，或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式，很好理解，也常被我们采用。

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2，借景生情。也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感，当他触遇到外物之时，就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩，也相当与修辞上的那中拟人化。比如杜牧写的一首七绝《赠别》：

多情却似总无情， 唯觉樽前笑不成。

蜡烛有心还惜别， 替人垂泪到天明。

看这后两句，作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么，蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪，替主人哭呢？还有李商隐的那句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这“春蚕”和“蜡炬”无意也是在替主人吐丝，替主人流泪也。

借景物而生情，让景物替自己去说去做去喜怒哀乐，也是一种含蓄的写作手法哦。

3，即景见意。这样的写法，是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露，写出来让别人猜去吧，呵。把要表达的意境藏匿起来，用景色说话，用景色启发读者，让读者自己去觉悟这种意境。最典型的例子是杜甫的《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这里写什么心绪活动了吗？字面上纯是写景色啊，四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换，远（万里）（窗）、大小、各样的景物，有声的，飞的，静的，静而欲动的，都一一给呈现在了自己的草堂周围。这样多姿多彩和谐生动的画面描写，会给人什么印象？好美啊，大自然真好，祖国的山河真好，活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼，只是铺陈景色，用景物说话。

再看一个以前也举过的例子：柳宗元的《江雪》

千山鸟飞绝 万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪。

这四句里写的也都是景哦，这里作者没有写自己。但是作者通过这景色的描写，表达了自己孤傲不羁的性格和清高傲世的一种态度。用一种野旷，用一种孤冷之境，其实涵藏的是自己的情致。这就是用景代意，用景言意。

4，意境互生。也就是意中含景，景中有意，和谐互生，相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界， 不是因谁生谁，也不是刻意的隐晦什么而表现什么，其实就是一种意和景的天然混合。这种意境，境界比较自然通达。我们来看一下王之涣的〈凉州词〉

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

我们注意一下这里的几个意象，“羌笛何须怨杨柳”，玉门关外有杨柳吗？没有，那是春风都度不到的地方，那这句什么意思呢？这种折柳赠别之风在唐代极为流行，“怨杨柳”，其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》，这应该是一支忧伤的曲子。

“羌笛”是乐器，“杨柳”是曲子，“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人，写景物也同时写了情。“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列，黄河-白云-孤城-山-羌笛-杨柳-春风-玉门关。

其实，意境的生成，方式方法不是最主要的，重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理，要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的，是生活原型的提炼，提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实，也不适合写的过于细致。意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严，包括不要重复意象，写了云，你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。

意象的构造，也关系到我们前面说过的炼字，比如我们前面举例的《天净沙·秋思》，枯、老、昏、古、西、瘦等这类修饰的词儿，会渲染或定性我们所选取的意象，也会形成一种意脉而使诗之脉络具有内在的筋骨。熟练掌握诗词写作的基础知识，掌握住选取锻造意象的规律，才能更好地把握对意境的提炼。意境有了，深了高了，那么所写的诗作也自然精彩了。

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（十）关于平仄两读字

君子乎

平仄两读字有两种情况。一是平仄两读、意义有别，如 “吹” 字读平声时是通常的陈述性意义，读去声时则是指称性意义（如 “野吹” 指称野外的风）。这属于正常的多音多义现象，是语言中声音分化的结果，声音分化是为了追求声音表达意义的精确性。另外一种情况是平仄两读、意义无别，如 “看” 字表示 “以视线接触人或物”，这同一个意义既可读平声又可读去声。这个情况的由来比较复杂，它涉及到语音的借用、分化、合并等一系列语音演变现象，不是几句话能说清楚的。这里只举一个实例略作说明：“空的、没有东西” 这个意义，在我的老家话里就有两个声音，一个是 kōng，一个是 kòng，有时候说 “这里头是kōng的”，有时候说 “这里头是kòng的”，可以说 “kōng着手”，也可以说 “kòng着手”；落实到记录语言的文字上，就是 “空” 这个字表示同一个意义（“没有东西”）时，有平仄两读。

以下是我个人整理的较为常见的平仄两读字。平仄两读、意义有别的，属正常的多音多义字，只列一些初学者可能不太了解的字，字后不举诗例；平仄两读、意义无别的，在一般人理解里算是 “非正常” 语言现象，各字后列古人诗例以举证。这些诗例都是我个人花了不少工夫找出来的（考虑到格律的发展，以宋诗为主），字例亦有对前人看法的修正，请尊重个人劳动成果，若转载请注明本文出处（“诗词吾爱网”）和本文作者（“君子乎”）。

（一）平仄两读，意义有别的常见字

1、应：应当（平）；应答（仄）

2、令：陈述性意义（使、让、教）（平）；指称性意义（陶令、酒令）（仄）

案：“陈述” 是陈述一个动作、行为、事件，“指称” 是指称一个对象。

3、吹：陈述性意义（平）；指称性意义（乐器、风，或它们弄出来的动静、声响，如 “弦吹” “玉吹” “横吹” “山吹” “野吹” “寒吹”）（仄）

4、兴：兴起（平）；兴致（仄）

5、当：当时、当窗、相当、应当、担任、抵挡（平）；适当、当作（仄）

6、溅：溅溅（平）；飞溅（仄）

7、渐：陈述（水侵入）（平）；修饰（副词，逐渐）（仄）

8、间：中间（平）；间隔（仄）

案：王安石 “京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山”，首句入韵，“间” 字读平声。我看到一些小学课本上注音为 jiàn，这是因不懂格律，且未搞懂句意，将 “一水间” 误解为 “一水隔开” 了。实际是：诗以 “泊船瓜洲” 为题，点明了诗人的立足点，在瓜州。瓜州在长江北岸，京口（属今镇江）在长江南岸，自瓜州南望京口，对面的京口看起来只在 “一水间”，即只有一条江水的距离，也就是说，“一水间（jiān）” 是言其近。说京口近，是为了引出诗人的家乡钟山，京口就在对面，家乡钟山也不远了，也只隔着几座山了。倘若理解成 “一水相隔”（一水jiàn），那意思就是京口被一条江水隔开，是言其远了，这不合诗人的本意。

9、禁：不禁（平）；禁令（仄）

10、浪：沧浪（平）；其它（仄）

11、笼：装衣服的箱笼（仄）；鸟笼、笼罩（平）

12、量：思量、丈量（平）；数量（仄）

13、为：动词（平）；介词（仄）

14、烧：陈述性意义（平）；指称性意义（多指火，如 “野烧” “山烧” “残烧”）（仄）

案：宋·庞谦孺《闻虏人败于柘皋作口号十首》“三京随手残烧尽，今日谁迎二圣还”，此 “残烧” 之 “烧” 读平声，这个 “烧” 是陈述性动词（这里的 “残烧” 不是词，是 “残” + “烧” 组合的词组，“残” 是摧残义）。

（二）平仄两读、意义无别的常见字

1、看

戴复古【董侍郎山园燕楼宗丞】紫荷领客共看花（平）。

晁补之【陌上花】陌上偷来为看花（仄）。

2、听

陆游【初春杂兴】故岁愁听雨（平）。

宋·郑起【病后】渐懒说功名，修真喜道经。凄凉秋听雨（仄）。

3、望

宋·曹勋【次子自越来见省】相望百里叹离群（平）。

杜范【和高吉父六绝】相望何时可合并（仄）。

案：“望” 字读平声时可念 wáng。在 “平分阴阳” 之前，汉语的平声只有一个，即没有现在普通话的第一声、第二声的分别。所以你念成 wāng 也行，念成 wáng 也行。

4、醒

陈岩【净信院】来自青松翠竹关，秋风吹帽醉醒间。（平）纷纷遮眼尘如海，拈起毫端又说山。

晁说之【拾康乐之意再作】舍瑟含情醉醒间（仄）。

5、忘

白玉蟾【扇】怀袖相忘去不能（平）。

王安石【寄吴氏女子】江湖相忘真鱼乐。（仄）

6、叹

寇准【海康西馆有怀】悄然怀旧一长叹（平）。

陈著【次韵张子开喜雨】疲农欢喜还长叹（仄）。

7、凭

葛天民【元夕西陵桥观月】西陵桥上独凭栏（平）。

曹勋【天台书事十三首】清不问轻寒且凭栏（仄）。

案：“凭” 读仄声时念 bìng。

8、思

黄庭坚【答李康文】逢君车马慰秋思（平）。

艾性夫【秋屏阁】立尽阑干秋思远（仄）。

案：以往一般认为 “思” 字平仄两读的分别是：作动词时读平声，作名词时读仄声。事实应是：作动词时基本都读平声（如固定组合 “相思” 未发现仄声例）；作名词时（如 “秋思” “客思”）则往往可平可仄。

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9、过（经过、拜访）

艾性夫【燕去十年复来巢】十年不见忽过门（平）。

仇远【和吴东升】杖履春风忽过门（仄）。

曹汝弼【喜友人过隐居】闲过隐士家（平）。

陆游【观梅至花泾高端叔解元见寻】春晴闲过野僧家（仄）。

案：表 “过去了、结束了” 的 “过”（如“雨过天晴”）都读仄声。在 “经过” 这个固定组合里，都读平声（若有反例，欢迎举证）。

10、胜（胜过、超过、比……好）

韩愈【早春呈水部张十八员外】绝胜烟柳满皇都（平）。

晁补之【东皋十首】绝胜千骑向南柯（平）。

晁补之【次韵毅父户部兄游栖岩寺】绝胜香垆日照烟（仄）。

晁说之【自延安回道中作】绝胜伤心朱雀航（仄）。

案：“胜” 字表 “事物、风景等优美”（如“胜景” “胜地” “名胜”）这个意义一概读去声，表 “胜任、受得住” 这个意义一概读平声。

11、教（教导）

白居易【伊州】新教小玉唱伊州（平）；未教成时已白头（仄）。

案：这一诗例最能表明可平可仄之字 “想怎么用就怎么用”。

陈普【咏史上 · 张释之三首其一】聊使君王识教儿（仄）。

陈宓【题丰颖楼】辟作小斋教子侄（平）。

陆深【山堂晚晴观楫儿作字】双钩古帖坐教儿（平）。

案：“教” 字表 “使令” 意义时一概读平声。

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12、论（议论，评说）

金君卿【题晞上人齐物堂】莫论西竺与南华（平）。

李新【凌云】与公莫论从前事（仄）。

案：一般以为 “论” 字作名词用读仄声，作动词用（议论）读平声。其实作动词时可平可仄。

13、占

罗隐【蜂】无限风光尽被占（平）。

张谓【官舍早梅】风光先占得（仄）。

14、漫

曹勋【题谯干钓雪图】四山飞雪正漫漫（平）。

陈师道【十七日观潮三首】漫漫平沙走白虹（仄）。

15、凝

寇准【雨中书事】烟凝岛屿幽（平）。

范成大【槠洲道中】烟凝山如影（仄）。

16、拚（舍得，舍弃不顾，豁出去不管。今简体作 “拼”）

韩元吉【次韵子云春日杂兴】已拚江草无情绿（平）。

邓犀如【华盖山】欲拚今宵不成寐（仄），

案：“拚” 字平声属寒韵，读 pān；仄声属霰韵，读 pàn。

（十一）诗词对仗的常见语法关系

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诗词对仗的语法关系，常见的有九种，并列，承接，递进，转折，因果，条件，选择，假设，目的，问答。

1.并列关系

上联与下联在意义上一致，在形式上平行并列，从两个不同的角度来说明同一事物，这种结构关系，就叫做并列关系。有的用关联词语组联，常常用“也”、“又”、“既......又......”等等。例如：蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

并列关系的对联，结构简单，立意集中，遣词造句也比较容易、顺当，在对联作品中较为多见。这种逻辑关系的作用在于，使上下联语气一致，并行不悖，能详尽、完整地论述一件事物或一种主题；不足的是稍显平淡、单调和古板，缺乏灵活变化的生气。

2.转折关系

下联所列举的事体或者所包含的意义，朝着与上联的事体、意义相对或者相反的方向发展，从语言逻辑上讲，叫转折关系；在对联的对偶术语中，叫做“反对”。常用关联词有：“但”、“然”、“却”、“犹”等。

例如下面这一副借“咏煤”拟制的格言联：一味黑时犹有骨，十分红处便成灰。从字面上看“黑时”与“红处”，“犹有”与“便成”，“骨”与“灰”，都是相对或相反的；从所含的意义上看，上下联的意思是转折的，相对的、相反的。

再看一对：虽为毫末技艺，却是顶上功夫。依据转折关系结构而成的对联，对比鲜明，波澜起伏较大，比起正对的并列关系的对联，无论从内容的表达上，还是从艺术效果上看，都相对地要好一些。

3.连贯关系

连贯关系也叫“顺承关系”。上下联依据时间的先后顺序或者意义的承接关系结构。常用关联词有，“才......又......”、“已......又......”、“曾......又......”等。例如兰州“河神庙”的一副对联：曾经沧海千重浪，又上黄河一道桥。再如：才饮长沙水，又食武昌鱼。

连贯关系构成的对仗，特征是上联所述之事在先，下联所述之事在后；上联是起始，下联是继续；上联是已经过去，下联是正在进行。连贯关系构成的对仗，常给人以行云流水、酣畅淋漓、文韵舒展、一气呵成的感觉，可以增加对联的语势和节奏。所以，这种逻辑关系在对联创造中应用较多。

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4.递进关系

递进关系的表现是，下联是上联在范围上或程度上更进一步，或由大而小，或由小而大；或由表而里，或由里而表，逐层叙述，层层深入，淋漓尽致地叙述某一事物；或者阐发某一思想。常用的关联词有：“况”、“更”、“不但......而且......”等。

例如，章乃器挽鲁迅先生的对联：一生不曾屈服，临死还要斗争。又如：理发店联：不教白发催人老，更使春风满面生。

5.因果关系

上联与下联的关系，是原因和结果的关系或者理由和结论的关系。依据因果关系来创作的对联，可以是上联讲原因或理由，下联讲结果和结论；也可以采取“倒装”方式，上联说结果或结论，下联说原因和理由。

例如：莫愁前路无知己，西出阳关多故人。这是雁门关的一副集句对联。上联说的是结论，下联说的是理由。如果不倒装，这副对联的意思应该是，因为西出阳关之后还有许多故交旧友，所以，不必忧虑此行前去碰不到深知自己的人。

依据因果关系创作的对联，一般来说，层次分明，说理性强，在对联作品中也很多见。

6.选择关系

选择关系，其句法构成形式是“要么这样，要么那样”，“或者是这，或者是那”，“宁可如此，也不如彼”等，经过比较，决定取舍。

例如：但愿人皆健，何妨我独贫。依据选择的逻辑关系结构的对仗，一般来说，笔调清朗，语气肯定，倾向鲜明，主题清楚。这种结构形式，多见于一些抒怀言志、寄托抱负的堂联或者格言联。

7.假设关系

上联提出一种假定的设想，下联肯定推论的结果，形成“假若怎么样，那就怎么样”，“如果怎么样，便会怎么样”这样一种结构形式。

例如，著名书法家启功先生的一副对联：若能杯水如名淡，应信村茶比酒香。又如：某药店联：但愿世间人不病，何愁店内药生尘。假设关系联，一般含意深长，耐人寻味。但是，如果不细心推敲，常常不易对得工整、妥帖。因此，此类对仗较少。

8.目的关系

上下联分别表示目的与行动的关系，或者是上联说目的，下联说行动；或反之。

例如杭州苏公祠的一副对联：欲共水仙荐秋菊，长留学士住西湖。又如：巧理千家财，温暖万人心。上联说行动，下联说目的。

9.条件关系

出句提出条件，对句说结果。

例如：苏振民赠李必才联：必须经得千般冷，才可炼成一段香。再如：欲穷千里目，更上一层楼。上联说结果，下联说行动。对仗的九种语法关系。

（原文来自网络，若有侵权，告知即删）

诗文的措辞

南山翠竹

写诗作文，其措辞尤为重要。往往一字之差而大相庭径。意境本是狭隘自负的，改一字可能变得旷达而谦虚。趣味或许是粗俗的，易一字可能变得高雅。因此诗尚炼字，讲究推敲。文不厌改，力求升华。

沈葆桢是林则徐的外甥，后来成了他的女婿，也是清朝重臣。年轻时曾经写过一首诗，咏月，颇有见地，有独到之处，其中两句是：“一钩已足明天下，何必清辉满十分。”说明他对现象观察很细致，注意到其独特之处。

林则徐提笔为他改了一个字：

一钩已足明天下，何况清辉满十分。

“何况”与“何必”，立足点似天壤之别。其胸怀与趣味亦大不同。

宋朝有考生考完后，赋诗一首：

古木森森白玉堂，长年来此试文章。

日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。

王安石觉得诗好，因此欣然为之修改了语序:

古木森森白玉堂，长年来此试文章。

日斜奏赋长杨罢，闲拂尘埃看画墙。

并解释说：“诗家语，如此乃健。”

在王安石看来，“日斜奏赋《长杨》罢”，“奏赋”，增加了动作，赋予了形象，是诗词的修辞手法，是“诗家语”。而“日斜奏罢长杨赋”，平铺直叙、过于直露，不是“诗家语”，而是散文的修辞方法。

明朝才子张岱在《夜航船》中也记载了一个改诗的故事。萧楚读到张咏的诗句“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书”，当面直言“恨”字不妥，应改为“幸”字才恰当。

炼字、推敲，由此可见一斑。

【外一则】

读刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》

南山翠竹

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

“闻笛赋”是一个典故，指西晋向秀所作的《思旧赋》。向秀跟嵇康是好朋友。嵇康因不满当时掌握政权的司马氏集团而被杀。一次向秀经过亡友嵇康的旧居，听见邻人吹笛，不胜悲叹，于是写了《思旧赋》。

“烂柯人”亦是典。指晋人王质。据《述异记》，王质入山砍柴，看见两个童子下棋，便停下来观看。等到棋局终了，手中的斧炳已朽烂。回到村里，才知道已过了一百年。

“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，是大家都熟悉的诗句，后人引用较多。

附录：

《思旧赋》（作者：向秀）

余与嵇康、吕安居止接近，其人并有不羁之才。然嵇志远而疏，吕心旷而放，其后各以事见法。嵇博综技艺，于丝竹特妙。临当就命，顾视日影，索琴而弹之。余逝将西迈，经其旧庐。于时日薄虞渊，寒冰凄然。邻人有吹笛者，发音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹，故作赋云：

将命适于远京兮，遂旋反而北徂。

济黄河以泛舟兮，经山阳之旧居。

瞻旷野之萧条兮，息余驾乎城隅。

践二子之遗迹兮，历穷巷之空庐。

叹黍离之愍周兮，悲麦秀于殷墟。

惟古昔以怀今兮，心徘徊以踌躇。

栋宇存而弗毁兮，形神逝其焉如。

昔李斯之受罪兮，叹黄犬而长吟。

悼嵇生之永辞兮，顾日影而弹琴。

托运遇于领会兮，寄余命于寸阴。

听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻。

停驾言其将迈兮，遂援翰而写心。

（原文来自网络，若有侵权，告知即删）

浅谈诗家语在诗词创作中的运用

章宗义

“诗家语”一词，出自南宋魏庆之《诗人玉屑》卷六“王荆公改诗”的故事。《诗人玉屑》卷六中记载： 王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“日斜奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”

这里王安石所说的“诗家语”，是指诗词创作时的“独特用语”，即作者用含蓄、形象、跳跃、反常、音乐性的语言表达自己主观情志的诗性语言。“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。在通常情况下，诗词由于受到韵律与体裁的限制，还有所谓“诗味”的要求，是不能像写散文、小说那样自由表达的。所以，我们创作诗词，一定要使用“诗家语”，将自己的作品写得要凝炼含蓄，委婉曲折，富有韵味余音。

一、 诗家语的含蓄性

诗在想象的世界里是极端自由的，它不为外界所局限；但诗的语言却不能太直白，不能直接说破，只好“意出侧面”。以“不说出”来代替“说不出”，说有限语留无限想象的空间，这正如中国书画中的“留白”一样。其常见的表现手法如：

（1）托物。即借助于对某一事物的描绘而抒发讽喻之情。如欧阳修《画眉鸟》：“百转千声随意移，山花红紫对高低。始知锁向金笼听，不及人间自在啼。”这首诗表面写画眉鸟，实际上是在写人。诗中以“金笼”喻官场，以“锁向金笼听”，比喻官场的受束缚和不自由；又以鸟在“林间自在啼”，比喻摆脱官场后的自由和快乐。采取这种以物喻人的写法，蕴含丰富，寓义深远，能收到良好的艺术效果。

（2）反说。作者在创作时故意用否定或肯定某事物来表达肯定或否定某事物的意思。也就是“言非而是或言是而非”。如李白《巴陵赠贾舍人》：“贾生西望忆京华，湘浦南迁莫怨嗟。圣主恩深汉文帝，怜君不遣到长沙。”诗中说，你贾舍人虽然被贬谪湘水之滨，你也就不要埋怨了。咱们的圣主恩深似海，是他怜悯你，才没有把你像当年的汉文帝那样，把贾谊贬谪到长沙，而只是把你贬到了巴陵，你真的应该感谢皇上的隆恩啊。李白的这首诗，似乎是在劝慰贾舍人，在歌颂唐肃宗的圣明；实则是讽刺了唐肃宗像汉文帝一样，昏庸寡情。只是这首诗，反话（讽刺语）正说（赞颂辞），讽刺意味显得十分委婉而深长罢了。

（3）比较：把两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面放在一起，用对比的方法加以描述或说明。运用比较，这种手法可以突出好与坏、善与恶、美与丑的对立，给人极鲜明的形象和极强烈的感受。如罗隐《感弄猴人赐朱绂》：“十二三年就试期，五湖烟月奈相违。何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。”这首诗的意思是说：十二、三年来我辛辛苦苦地上京赶考，把美好的风光（五湖烟月）都丢弃了。我还不如去学那个耍猴人孙供奉，只要能够博取君王一笑，就能穿上大红色的官袍啊。这首诗，诗人借弄猴人赐朱绂这件事，用自己和孙供奉的不同遭遇作对比，以自我讽嘲的方式发感慨，泄愤懑，揭露抨击皇帝的昏庸荒诞。

（4）对写。即对面落笔的写法，作者不直接写自己如何如何，而是设想他人会怎样怎样。如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”此诗原本是作者思念妻儿，但他却从对方落笔，设想妻子在月夜里如何对月思念自己，而孩子还不懂得母亲为何要思念长安。“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒.”既以妻子望月的神态和姿势衬托她对丈夫的思念，又通过对妻子的心理展示，细腻地传达离情别意。作者巧用“对写法”，将对亲人的思念之情，将夫妻之间真挚而深沉的爱恋表达得淋漓尽致。无怪后人称《月夜》“五律至此，无忝称圣矣”。

（5）双关。就是利用语音或语义的条件，使一个词语同时关涉两种不同的事物，以增强诗词语言的艺术表现力。如温庭筠《南歌子》二首：“一尺深红蒙曲尘，天生旧物不如新。 合欢桃核终堪恨，里许元来别有仁。”“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。 玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。 “

其一中三四句 "合欢桃核终堪恨，里许元来别有仁。" 合欢桃核，桃是心形的，核与合同音，象征永结同心、百年好合。即便如此，最终还是怨恨上它了。因为，想当初，她是那样相信她们用桃核来表示的永远好合的誓言，现在已不复存在了：那“合欢桃核”里面，原来已经有了另外一个“人”了。“人”是“仁”的谐音，说“合欢桃核”另有“人”，就是说她的丈夫内心里另有新的“人”了。

其二中一二句 "井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。" 在井底点灯，定然是深烛，"深烛"与"深嘱"谐音。共共郎长行中的“长行”即长行局，古代的一种博戏，盛行于唐代。用博戏的名称双关长途旅行。此处的“围棋”与“违期”谐音，劝“郎”莫要误了归期。 这句诗，可以读出两层意思。 表层：深夜点灯，烛影摇曳，妻子对夫君说，我们玩"长行"吧，别下围棋。 深层：临行前，妻子叮嘱夫君，我的心与你同在，陪你远行，你不要忘记归期。

（6）用典。运用典故，是诗词中常见的现象，它能够借古喻今，以少寓多，化平淡为奇丽，达到“一字千金”的效果。如李益《塞下曲》：“伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。”诗中用了一系列的典故，有：东汉马援（汉光武帝建武十七年任伏波将军）“马革裹尸”之典故；班超（曾出使西域，官至西域都护，封定远侯）“入关”之典故，还有“匹马只轮无反者”（《公羊传?僖公三十三年》）以及初唐名将薛仁贵“三箭定天山”之典故。李益《塞下曲》塑造了一位万里立功、视死如归的英雄形象，其典故的运用，丰富了诗的内涵。

（7）隐语。即诗中不直接点明某事某物，而是运用隐语，旁敲侧击，含蓄道出。如李适之《罢相作》：“避贤初罢相，乐圣且衔杯。为问门前客，今朝几个来？”这首诗就是作者罢相之后所作。诗中运用的“隐语”：汉代末年，曹操主政事，禁酒甚严。人们讳说“酒”字，于是将清酒称为“圣人”，浊酒称为“贤人”，是当时的“隐语”之一。诗中的“乐圣”，意思是“喜欢喝清酒”。表面上指“贪杯”（好喝酒），实际上是说“乐清”，意思是要保持清白的操守，言外之意是讽喻唐明皇和李林甫。诗中所说的“避贤”，表面上指避位让贤，实际上是说“避浊”，意思是要远避污浊小人，像奸相李林甫之流。作者由于巧用“隐语”，既抒发了他的胸中之愤，又表明了他的心中之志，而且还能够不因此诗而授人以柄，避开了奸相李林甫之流的迫害，不愧是一首深得含蓄之妙的好诗。

在诗词创作中，运用各种修辞手法，使诗词句中有余味，篇中有余意，这也是诗词含蓄性的生动诠释。

二、诗家语的形象性

形象性是诗家语的主要特征。所谓形象性，是指诗词的语言应该是具体的、可感的事物，不是抽象的、不可感的概念。作者在进行诗词创作时，总是寻找有代表性的具体形象，寄情于景物，状物抒怀，来表达自己的思想感情。物象的选取要集中、不能杂乱堆砌，要与所表达的意境相吻合。

（1）色彩鲜明

我们不妨看三联诗句：

窗里人将老，门前树已秋。

韦应物《淮上遇洛阳李主簿》

树初黄叶日，人欲白头时。

白居易《途中感秋》

雨中黄叶树，灯下白头人。

司空曙《喜外弟卢纶见宿》

明代谢榛在《四溟诗话》中这样评论：“三联诗中，同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见于言表。”三联诗中，白居易的诗比韦应物的诗形象生动，因为白诗的“黄叶”、“白头”具有鲜明的色彩感，但两诗仍只是简单的比况，司空曙的诗“雨中”、“灯下”、比中有兴，有色彩、有音响，环境气氛的渲染更胜一筹，诗的语言更具有鲜明的形象性，能激发读者更丰富的美感。

（2）动态传神

如《卫风·硕人》：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

诗中描绘了女主人公的美好形象。前五句分别用五个比喻来描绘女子的身体部位的美好，是一种客观静态的描写。美具有很强的主观属性，这种客观、静止地描绘很难给读者传达出一个美女形象。最后两句以动态的语言描绘了人物的动态，一写巧笑倩丽，二写秋波流盼。这样，一个古代美女的形象马上就顾盼神飞、呼之欲出了。

（3）字句凝练

如王维《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆。”这十个字就构成了一幅图画。这幅图画很简单，景物只选四样：大漠、长河、孤烟、落日，表现出北方的旷远与荒凉。给“孤烟”加个“直”字，可见没有一丝的风，当然也没有风声，于是就有了个静寂的物象。给“落日”加上个“圆”字，并不是说唯有“落”才“圆”，而是说“落日”挂在地平线上的时候才见“圆”。圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，这是一个多么静寂的境界。一个“直”字、一个“圆”字，从绘画方面来说，都是极其简单的线条，可和那旷远荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配，构成一幅十分悲壮的边塞风景画。

所以，只有将事物鲜明的色彩、传神的动态、用凝练的字句描绘出来，诗词的语言才能生动、形象，引导读者在想象的世界里飞翔，体味艺术的无限魅力。

三 、诗家语的跳跃性

诗家语具有跳跃的特性，具体表现在语法结构和句式上，诗词中往往省去不必要的文字。概因诗词的句式受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语的表达差异甚大。除常用式句外，主要有省略、压缩、倒装、改变词性、和互文句等形式。

（一）省略

跟文言句式一样，诗词句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。

（1）省略主语

例如：

①向晚意不适，驱车登古原。(唐 李商隐《乐游原》)应为：向晚（我）意不适，（我）驱车登古原。

②欲将轻骑逐，大雪满弓刀。(唐 卢纶《和张仆射塞下曲·其三》 )应为：(我)欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

③桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。（杜荀鹤《山中寡妇》）应为：桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。

④得相能开国，生儿不象贤。（杜甫（蜀先主庙））应为：（先主）得相能开国，（先主）生儿不象贤。

（2）省略谓语

例如：

①古墙犹竹色，虚阁自松声。（杜甫《滕王亭子》应为：古墙犹（存）竹色，虚阁自（送）松声。

②春浪棹声急，夕阳花影残。（白居易《渡淮》）应为：春浪（高）棹声急，夕阳（斜）花影残。

③江阁嫌津柳，风帆数驿亭。（杜甫《喜见即到》）应为：江阁（久凭）嫌津柳(碍眼)，风帆（渐近）数驿亭（慰心）。

④ 一家千里外，百舌五更头。（唐 顾况《洛阳早春》）应为：一家（流落）千里外，百舌（争鸣）五更头。

（3）省略宾语

例如：

①野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》) 应是：野火烧不尽（草），春风吹又生（草）。

②肠断未曾扫，眼穿仍欲稀。（李商隐《落花》）应为：肠断未曾扫(落花)，眼穿(落花)仍欲稀。

③岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(杜甫《江南逢李龟年 》)应为：岐王宅里寻常见（汝），崔九堂前几度闻（歌）。

④猿攀树立啼何哭，雁点湖飞渡亦难。（白居易《题岳阳楼》）应为：猿攀树立啼何哭，雁点湖飞渡（湖）亦难。

（4）省略中心语

例如：

①深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。（陈元《吴兴杂诗》）应为：深处种菱浅（处）种稻，不深不浅（处）种荷花。

②千岩万壑天台路，一日分为两日程。（刘过《送王简卿归天台》）应为：千岩万壑天台路，一日(程)分为两日程。

③半年水宿半山居，冬采香根夏采珠。（彭羡门《广州竹枝》）应为：半年水宿半（年）山居，冬采香根夏采珠。

（5）省略虚词成分

①省略介词。 江流天地外，山色有无中。（王维《汉江临泛》）应是： 江流（于）天地外，山色（在）有无中。

②省略连词。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）应是：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。

③省略助词。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）应是：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。

④省略动词。为了达到浓缩句子的作用，甚至可以省略起连接作用的动词。 如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）应是：（闻）鸡声（出）茅店（见）月，（留）人迹（上）板桥（踏）霜。再如：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。（黄庭坚《寄黄几复》）应是：（赏）桃李（沐）春风（饮）一杯酒，（走）江湖（听）夜雨（对）十年灯。作者只是提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。

（二）压缩

诗词是以高度凝练的艺术语言负载着深挚情感的有韵律的文学样式，要求在限定的字数里，尽可能表达出丰富的内容，文字要求最大限度地向内浓缩，而涵蕴却应最大限度地向外延展。作者往往舍弃铺陈直叙或直接抒情，而通过淡漠勾勒之笔和婉曲比兴之词，追求言外的意趣去表达题旨。因而文字之外留有许多空白之处，犹如峰峦之间的谷壑，眺望群山是看不到的。需要读者还原出诗作中所呈现的场景，开动脑筋进行分析比较，透过字面表象向内在的意境去开掘。

如贾岛《寻隐者不遇》:松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

我们还原当时的情景：（我在）松下问童子：师往何处去?（童子）言：师采药去。我又问：（师）采药何处？（童子）又答：只在此山中。我再问：前山还是后山?（童子）再答：云深不知处。

三番问话，至少六句才能完成，作者把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里面，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者的形象。这是典型的“诗家语”，它是跳跃式的，压缩性的，阅读时我们必须对它进行创造性的补充、扩展。

又如： 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。（李清照《如梦令》）

这首小令是李清照的早期作品，一共六句话，却似一幅图画。内容曲折而含蓄，语言深美而自然，笔调跌宕而有致。其中“绿肥红瘦”一语最为清新，反映了经不起风吹雨打的小女子伤春之思。从叙事的角度来看，这首词只是记叙作者与卷帘人的一番问答，但是词只写出卷帘人的答语，作者问的是什么？具体又是怎么问的？故意留下一个空白让读者补充。

我们试着还原当时的情景： 昨夜雨疏风骤，（我）浓睡残酒不消。（我）试问卷帘人：（海棠花怎么样了？）（卷帘人）却道：海棠依旧。（我又说）：知否？知否？（海棠花）应是绿肥红瘦。

诗词中的压缩，不仅仅是为了语言更简约、精练，也是为了使所描绘的景物更加生动、鲜活。

（三）倒装句

倒装是诗家语中最为突出的语法现象，在诗词创作中由于格律的限制，有时不得不调整词组的组合顺序，甚至后来即便是不为平仄格律，作者出于某种特殊需要仍故意颠倒词语的先后， 以期句子摇曳生姿。

(1)主语后置。如王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这一句主谓语倒置了，本应是“竹喧浣女归，莲动渔舟下。”竹林里传来了一阵阵的欢歌笑语，那是一群天真无邪的姑娘们洗罢衣服嬉笑着归来了;亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，那是下水的渔舟划破了荷塘月色的宁静。

(2)宾语前置。如辛弃疾《贺新郎·把酒长亭说》：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”这里宾语“渊明”跑到了主语的位置上去了。按句意应为：“看（君）风流酷似渊明、卧龙诸葛。”原来作者用他们二人比喻友人陈亮的文才和武略。若按正常的语序，不但节奏感不强，且和韵律亦有不谐。

(3)主宾倒装。如杜甫《秋兴八首》：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。正常语序应为:“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。作者故意主宾易位，是为了突出“香稻”、“碧梧”两个意象的不同寻常，从而写出风物的美好。若不倒装，就好像真有鹦鹉、凤凰在啄在栖，反而显得拘泥。

(4)定语挪前或挪后。现代汉语偏正短语中，定语应放在它修饰限制的中心语前，但诗、词、曲定语的位置就比较灵活，可放在它所修饰的中心语之前或之后。如王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句中的“孤城”即“玉门关”，是“玉门关”的同性定语，应为“遥望孤城玉门关”，否则容易让人理解为站在另一座孤城上遥望玉门关，这是定语挪前。又如孟宾于《公子行》：“不识农夫辛苦力，骄骢踏烂麦青青”，应是“青青麦”，“青青”本是“麦”的定语，但将二字置后起突出作用，长势良好的麦苗，却被“骄骢”践踏，活画出愚蠢而又骄横的权豪子弟的丑恶行为。

(5)状语置首或后置。苏轼《浣溪沙》：“簌簌衣巾落枣花”一句，实为“枣花簌簌落衣巾”，这里将状语“簌簌”置于句首，使“枣花”落于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声。也有状语后置的，如崔护《题城南庄》：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这里的“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧（在）春风（中）笑”，但这样表达，就会失去音韵美，也会顿减含蕴。让状语“春风”后置，成了“笑”的宾语，让人想象春风之痴情无知，这样更能传达出一种物是人非的怅惘之情。

(6)介宾倒装。如刘长卿《偶然作》：“书剑身同废，烟霞吏共闲”中应为“同身”、“共吏”，”表示随着身体的衰老,文思变得枯竭,武功也开始荒废，作为一个小吏,只好与烟霞一起共度闲暇时光了。

(7)错接倒装。也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。如韦庄《春陌》中的“肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。”按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但作者却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。

（四）改变词性

为了炼字、炼意的需要，作者在诗词创作中常常改变某些词语的词性。这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。活用的词性，比较常见的有：

(1)形容词的使动： 蒋捷《一剪梅·舟过吴江》“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥（féi）梅子”句中，“红”“绿”“老”“肥”均为形容词的使动用法，使描绘的景物鲜活生动，呼之欲出。

(2)名词活用作动词：白居易《问刘十九》中“晚来天欲雪，能饮一杯无?”这里的“雪”应作动词，这一意象的安排勾勒出朋友相聚畅饮的阔大背景，寒风瑟瑟，大雪飘飘，让人感到冷彻肌肤的凄寒，越是如此，就越能反衬出火炉的炽热和友情的珍贵。

(3)形容词活用作动词： 杜甫《江畔独步寻花七绝句(其六)》中“黄四娘家花满蹊”。黄四娘家花儿茂盛，把小路都遮蔽了，这里的“满”作动词“遮蔽”讲。王维《鸟鸣涧》中：“月出惊山鸟”。月出无声，而山鸟惊飞，“惊”字活用作动词后，就达到动静相衬的艺术佳境。

（五）互文

即“参互成文，合而见义。” 具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。互文的句式大致可分为三类：

（1）本句互文:即在一句诗中，为了适合音节和字数的要求，把两个事物（或两个词语）安排在上下文中，上下文中各出现一个而各省去另一个。

例如：

①秦时明月汉时关，万里长征人未还。（王昌龄的《出塞》）乍读起来颇感费解，为什么“明月”属“秦”，“关”却属“汉”呢？这句诗应理解为“秦汉时的明月秦汉时的关”，运用互文手法上文省去“汉”，下文省去“秦”，上下补充，文互相备，义互相促。

②烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。（杜牧《泊秦淮》）意为“烟霭、月光笼罩着一河寒水，也笼罩着岸边的沙地”。

③主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（白居易《琵琶行》）应为“主人客人皆下马，然后又同登舟船”。不然一人下马在岸上，另一人独处舟中，主客二人又如何“举酒欲饮”呢？

如各执一端刻板地解说，就有悖于事理了。

（2）对偶互文:是在对仗（或大致对应）句的上下两句内，文意彼此呼应、补充、映衬互文相促，理脉相通。

例如：

①迢迢牵牛星，皎皎河汉女。《古诗十九首·迢迢牵牛星》意为：迢迢皎皎的牵牛、织女二星。

②东西植松柏，左右种梧桐；枝枝相覆盖，叶叶相交通。《孔雀东南飞》意为：在仲卿、兰芝合葬的墓地四周种上了松柏、梧桐；这些树的枝枝叶叶都覆盖相连在一起。

③不闻夏殷衰，中自诛褒妲。（杜甫《北征》）此句意为：“没有听说过，夏殷周等朝的末代国君（即夏桀、殷纣和周幽王）肯主动诛杀宠爱的美人（即妹喜、妲己和褒姒）。”由于字数的限制，上句省掉“周”，下句省去“妹喜”，上下文互相补充。

（3）三句互文

这种形式，比较少见，例如：

①绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。（辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》）三句互为对偶，形成鼎足对，运用历史典故表达深厚复杂的感情。“绿野”“平泉”“东山”分别指唐相裴度、李德裕和东晋宰相谢安退隐后所居之处。这三句是互文见义，即“绿野、平泉、东山的风烟、草木和歌酒”。作者是说，现在你虽然辞官在家，寄情于绿野堂的景色与平泉庄的草木，纵情于东山上的歌舞诗酒，但古代名相的志趣并未丢，为国捐躯的壮志也并未减。同时也借题抒发了作者因忧伤国事的愤慨：有急切报国的热情，也有报国无门的悲愤，构成了悲壮苍凉的风格。

②辇下风光，山中岁月，海上心情。（刘辰翁《柳梢青·春感》）即“辇下、山中、海上的风光、岁月和心情”。在时间上是过去（对“辇下”故国的回忆与思念），现在（写自己隐居“山中”的现实生活）和未来（对“海上”抗元复国斗争的向往）的交叉；在空间上是故国京都，隐居故里与南海沿岸三处的平列。这样，时空的距离，沧桑的巨变，复杂的情思都凝聚在这个互文句中了。意为：“我眷恋故都河山的风光，回顾那繁华的风月，心情无比凄怆；我退隐不仕，面对故乡风光，百无聊赖地虚度岁月，心情万分愤懑；我惦念着在南海坚持抗金的志士，那里的风光景物，他们战斗的岁月都使我心向往之。”

四、诗家语的反常性

反常即无理，也就是古人所说的“无理而妙”，有悖于人的正常思维。在诗词创作中运用相当广泛，已形成一种特殊的现象。 这类诗句，令人眼前一亮，超乎意象，带来语言的新颖美、模糊性、跃动感。主要有三种呈现形式：

（1）合于“情理”的反常

现实生活中，我们会遇见这样一种情形：人在感情激越、悲喜过度的时候，常常牵情于身边的人、事、物，一时会说出各种“反常”、“无理”的话来。而正是这些话语的“反常”、“无理”，方见情之真、怨之深，乃至触目惊心、断人肝肠。创作诗词，能着眼于此，有意以“反常”的表述来营造冲击人心的共鸣点，通常便可取得“无理而妙”的效果。

如施肩吾的《思夫词》：“手爇寒灯向影频，回文机上暗生尘。自家夫婿无消息，却恨桥头卖卜人。”闺妇因夫婿长久离家未回，到处打探音讯，连算卦卖卜的都去过了。殷殷期盼，次次落空，忧怨交集，却因桥头卖卜人的话不灵验而迁怒于卖卜人。人的情感有时就是如此不可理喻，而越是“反常”、“无理”，就越能见出女子思夫之心切。

再如宋之问的《渡江春》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”按照常理，应该是“近乡情更切，急欲问来人。”但作者却说“近乡情更怯，不敢问来人。”看来有悖于生活常识，是为“反常”、“无理”。但是作者贬居岭外，长期接不到家人的任何音讯，生怕他们由于自已的牵累或其他原因遭到不幸，因此“不敢问”也就合乎“情理”了。这是长年客居他乡的人，在行近家乡时所产生的一种特殊的心理状态。

凡是乡思、闺怨、离情、别恨，这一类牵涉情感方面的“无理”诗作，却又符合人们正常的情感变化规律，都属于事理不通而情理可通的情形。

（2）合于“艺理”的反常

就诗的艺术法则来说，非逻辑结构的跳跃、断裂、夸张、拟人和通感之类修辞手法的运用，大量“无理而妙”的艺术描写，才使诗作具有曲折委婉、蕴藉含蓄的强烈美学效果。

如李贺《金铜仙人辞汉歌》诗的后四句：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”铜人搬迁，时在秋天。西风萧杀，草木枯黄。长安道上，唯有“衰兰”相送。“天若有情天亦老”一句，天本无情，当然也不会老。说“天若有情”天亦会“老”，显得荒谬、“无理”。但作者这里运用的是拟人手法，以必无之事，抒发了必有之情。即以铜人离京时的冷落凄凉，来抒发他对王朝兴亡的感慨。

再如李贺《李凭箜篌引》中的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”如果说李凭弹奏箜篌到高潮时，真的乐声震动天空，使女娲用石补天之处都破裂了，以致秋雨从那里哗哗地落下来，谁会相信？都是“反常”、“无理”，但诗词创作允许艺术夸张，所以又属于艺术法则的范畴，符合“艺理”。

可以说，这种“反常”的表述，目的在于给读者的阅读造成一种强而有力的感觉冲击。它迫使读者用某种新异的、不熟悉的眼光来看待熟悉的事物，以期强化对常态事物的感知。

（3）既有“情理”、也有“艺理”的反常

同时兼有“情理”可通和“艺理”可解者的诗词作品，则其“反常”较多地表现在语词上。

如李白《陪叔刑部待郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”这首诗的“反常”就在语词上。诗最后两句突发奇想，造语“无理”。“月色”焉能“赊”？荒谬绝伦。然或许可以这么想，新鲜的空气可以卖，皎洁的月光为什么就不能卖。既然可卖，当然以作者大诗人的身份就可以“赊”。再说，自己明明在湖上，却说：“将船买酒白云边”，亦有信口胡说的嫌疑，一样“无理”。细细想来，假如洞庭湖面辽阔，水天相接，从船上遥看湖畔，酒家可不就是远在白云生处。这里作者采用的拟人手法，是符合艺术表现规则的。显然，这首诗的“反常”，既合于“艺理”，也合于“情理”，其“无理”之“妙”正好表现了作者一种超尘脱俗的幽逸情怀。

再看晏殊《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”这首词描写的是暮春初夏景象，“杨花扑面”让行人感觉十分不爽。因此作者责怪春风，说它不懂得约束杨花，任凭其随风肆意飘散，迷乱地打在行人脸上。这种责怪也显得荒谬、“无理”。但这也是拟人手法，符合艺术法则。同时，作者嗔怒杨花不解人意，也就含蓄地道出心中的春愁与离思。语句看似“无理”，实则有情，诗作由此也就有了委婉深致的意韵。

五、诗家语的音乐性

所谓诗家语的音乐性，是指作者诗词创作中在形式和语言上所具有的与音乐相同或相近的艺术特征。正如音乐是借助声音构成的一样，诗词也要借助声音来吟咏或歌唱才能充分发挥其审美的艺术效果。因此，诗词的音乐美历来为人们所重视，其具体表现形式如下：

（1）节奏

我国古典诗词的节奏是依据汉语的特点而建立的，每一个汉字便是一个音节，按其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。这是构成诗句的基本规律，而平仄、对仗等都是建立在此基础上的。

如《国风·秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

全诗三章，每章八句，三章句式相同，字数相同，叠音词的运用便于诗歌语言形成节奏，读起来朗朗上口，营造出一种节奏美，从而勾勒出一幅朦胧淡雅的画面，牵引着读者去苦苦寻觅那种凄婉缠绵的艺术境界。

（2）押韵

押韵是字音中韵母部分的重复，按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚，产生节奏。清人沈德潜说过：“诗中韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”（《说诗晬语》） 所以说押韵是诗词具有音乐美的最起码的要求。过去人们常说“无韵不成诗”，就是这个意思。

如李清照《声声慢》：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

这首词用的是入声韵，韵脚依次是觅、戚、息、急、识（上片），积、摘、黑、滴、得（下片）。这种声调虽然在当今普通话里已经消失，但如果把韵脚上的字读得短促一些，押韵所带来的节奏也可以让读者感受到作者内心的孤寂感。

再如白居易的《琵琶行》，在用韵上也很讲究。诗的开头共四联，第一联（浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。）和最后两联(醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。)用的是入声韵，只有第二联(主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。)用了平水韵；结尾三联(感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。)全用入声韵。这就显示了全诗的基调：诗中换韵频繁（共18次），除琵琶女自叙身世和作者倾诉内心郁闷这两段外，或一联一换，而且全是平仄韵相间，仄韵中又以入声韵居多；平声韵有延长音，而入声韵很短促，韵脚读得清晰，便有抑扬起伏的音乐效果。

所以，通过韵脚，把涣散的声音组织成一个整体，使诗词不但读起来顺口、悦耳，而且还有一种回环往复的音乐感。

（3）音调

一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。我国古典诗词的音调主要是借助平仄组织起来的，平仄是字音声调的区别。平仄有格律的交替和重复，可以形成节奏。诗句谐拗（ào）的区别，在于平仄的搭配。

如杜甫《春夜喜雨》：

好雨知时节，（仄仄平平仄） 当春乃发生。（平平仄仄平）

随风潜入夜，（平平平仄仄） 润物细无声。（仄仄仄平平）

野径云俱黑，（仄仄平平仄） 江船火独明。（平平仄仄平）

晓看红湿处，（仄平平仄仄） 花重锦官城。（平仄仄平平）

平仄的运用使音调和谐，读起来朗朗上口，而声调上的高低交错产生了一种抑扬美，让文字变得灵动，富有音乐性，平仄的交相辉映也利于诗词形成节奏，在起伏中更见诗词之美。

除了平仄之外，古典诗词还常常借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得音调的和谐。如“参差（cēn cī）荇菜”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、 “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。

（4）声情

古典诗词的音乐美并不完全是声音组合的效果，还取决于声和情的和谐，创作诗词应根据表达感情的需要安排和组合词句，从而以达到声情并茂的效果。

如崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这首七律，前半首用散调变格，后半首就整饬归正。严羽在《沧浪诗话》中，评为唐人七言律诗第一。从声情来看，作者登楼远眺引起怀古思乡之情，“白云千载空悠悠”一句将前面的怀古很自然地过渡到后面的思乡。望了汉阳树，望了鹦鹦洲，再往北望去就是作者的家乡汴州了。但乡关是望不见的，所见到的只是烟波浩淼而已。所以末句“烟波江上使人愁”，既是思乡之愁，又是怀古之愁，客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅交融在一起。感情悠悠，云水悠悠，所押的韵“楼、悠、洲、愁”读起来也徐缓而悠长。前四句中“黄鹤”这个双声词的连续出现，造成一种新的节奏感，恰当地表现了因登黄鹤楼而产生的思古幽情，声情配合上确不失“第一”之誉。

白居易的《上阳白发人》，以七言为主，间以三言，在整饬中求变化。“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门。一闭上阳多少春”、“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。“句式的错落，节奏的变换，造成感情的高潮一个又一个地迭起。而频繁地换韵，又造成感情的曲折与回荡，的确也是一首声情并茂的佳作。

诗家语没有绝对的标准，诗家语运用的生涩或娴熟、优良或差次，都是通过比较相对而言的感觉。“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有深浅。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”清代学士朱竹君如此说。总之，读来流畅、诵来声清、看来优美、思来清新、嚼来有味的诗词语言，应该就是我们所说的诗家语，也是指导我们创作诗词时必须遵循、运用的特殊语言。

作者简介：

章宗义：名洪奎，字宗义，号儒侠。笔名无缘。河南夏邑人，1967年生。系河南省作家协会、中华诗词学会会员，中华辞赋家联合会、中国作家研究会、商丘市作家协会理事，商丘市诗词学会副会长、《豫东诗词》执行主编。出版文集五部：《嫩绿集》《大约在冬季》《中学体育教材技术口诀》《掩拙斋吟草》《无缘诗稿》。曾获1995年度《河南体育报》、1999年度《音体美报》、2004年度《作家报》“优秀记者”、2006年度中国作家研究会和《作家报》联合评选为“优秀作家”、2009年度《中华诗词报》月刊第二届“十大格律诗人”及2010年度《中华诗词报》“每期一星”荣誉称号、2016年“梨花春杯”首届华语诗歌大赛古体诗词组一等奖、2017年商丘芍药诗会二等奖。

诗词写作要尊法度、有才识、有情感

（诗词写作要义之一）

佚名

诗词写作须依法度：没有规矩不能成方圆，写近体诗，就要合乎近体诗的基本格律，填词，就要严格按照所选用词牌的词谱填。基本格式是必须要合乎体裁要求的。诗的格律要求，包括平仄、押韵、对仗等，是最基本的。但是这些要求并不是死板而不灵活的，比如我们在讲平仄时，我们就讲了拗句和拗救，这“拗救”本身就是一种灵活度的体现，是变通。在讲押韵的时候，讲了一些变格，如孤雁入群格等等，在讲对仗的时候，我们还介绍了偷春格等等变化。格式是固定的，用法却是可以变通的。坊间有人云“律可害意”，其实是无稽之谈。我们前面学过那些知识后，我们就知道了，格式的使用不是僵化不变的，其灵活程度足够你发挥的空间了。说律可害意的人，其实是不懂律的。以后再遇上这类说法的人，就把他请到舍得群里来学习一下格律是怎么回事。

诗的结构，也是有章法可依的。起承转合的概念，要贯穿到我们写诗的全部过程之中。关于起承转合，是章法，更可以把它看成是一种思想。用这种“思想”来对我们的写作进行谋篇布局，有法，活用法！诗话有云“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。”。诗之法度，不可忽视也。

关于诗所用韵的问题，是个老问题了。新旧韵之争从来就没有停止过。舍下在此不做无谓之争，我的观点很明确：古诗配古韵，古戏着古衣，原汁原味，就这么简单。

写诗需要有才识：所谓的才识，就是前面所说的文化底蕴。知道的知识多，又能灵活运用掌握，这就是才识。我在前面不是列了好多书吗？那只是中华知识宝库的冰山一角。多看多了解，你的才识必然高。才识，其实不仅仅指你看书看的多。还指你的思维模式要正确。不仅要读万卷书，还要行万里路。广闻博记，融会贯通，运用得当，才为真才识也。这里说的行万里路，不是说非要你走一万里地，你傻忽忽地跑上十万里又能怎么地？一样成不了诗人。这意思是要你去历练，知行合一，通晓世事，做一个性情上的达人，做一个知识上的达人，还要做一个人世间俗事中的达人。通达之人才算有才识，如果只会点雕虫小技就敢自称有才识，徒笑于世人耳。

写诗须有情感：常言说“诗言志”，又云“诗者，情之所之也”。而我们说。写诗，是需要有情感因素起作用的。每见好山好水好风光，我们陶醉于其中，这时候的会有一种自然的冲动，对着大山喊几句，踏着浪花唱起来。心中积累待发的这种情绪叫什么，我们称之为“块垒”。胸有块垒待发，说真的，这个时候就是想吟诗。这时候也常常会产生莫名其妙的好句子，为什么呢？因为此时的思绪已经脱离了日常事务烦琐的羁绊，呈现一种自由奔放的状态，进入一种忘我的境界----这不就是我们梦寐以求的诗之境界吗？人云“激愤出诗人”，这激愤也是一种情绪的激昂状态啊，这时的状态也是忘我。不论是喜悦还是忧郁，不论是愁闷还是哀伤，都是一种催化诗意的要素。诗人入得这种境来，才能称之为诗人。

有时候我们没有这种情绪，而还是要写诗，比如参加某个聚会，或应人应景赋诗，或者被命题做诗。没有情感的催动，我们想不出好句子啊。生凑强拼的痕迹必然明显。这时我们该怎么办？这个时候，最重要的是要集中精力！把自己的精神头都集中到所题之诗上来。比如我们要命题写花，我们就想象花之鲜艳和芬芳，联想到花的寓意和传说，再想象自己想和花儿如何的互动。排除杂念，融入花的世界，自然会被花儿感动。仿佛自己成为了那个花仙子，或者成为了那个折花人。通俗点讲，就临时做一做“白日梦”吧。梦中咧嘴一笑，得了，这就是情绪情感到来的表现。诗意油然而出，谁又能挡的住你才情的挥发呢？

善于动和控制自己的情绪，其实是门素质修炼的工夫。在这点上，我们要学会演员的基本功，该你哭时你要挤出眼泪来，不需要借助眼**。如果自己的情绪可以控制住，听自己调遣，那么对你有多大的好处啊，可不止是写诗方面了。比如在我们暴怒要和人打架时，我们控制一下自己的情绪，嘿嘿一笑，好了，免去了给人家赔偿的医药费了，也免去被拘留坐牢之灾了。在我们遇到坎坷愁境而想不开要自杀的念头时，再调节一下自己的情绪，又好了，救了自己一命哦。写诗不就是写人生吗？诗之情感就是人之情感。如果修炼到情绪可以自我自如地调控，你就不仅仅是诗人了，而是近于圣人了。

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即删

诗词写作要注重境界、不要意杂、要有新意

（诗词写作要义之二）

佚名

写诗要注重境界：我们在上周讲了“意境”和“意象”的概念问题。这里说的，就是要用诗的语言创作出一个好的意境。“意境”是由“意象”组成的，那么，意境的创造就要使用好自己选做诗中表现物的意象了。这个使用二字，其实说明的又是关于炼字炼的如何了。所以，所谓意境的好坏，是由你选取的意象以及你如何炼字来表现它而决定的了。古典诗词要表现的美，其实主要是一种含蓄之美。我说的含蓄，主要是指在艺术表现的手段而言。怎么理解这个含蓄呢？通俗点讲，就是有话不直说，顾左右而言它，其实还是在说你。借个比喻来说事，或者先说其他的，再慢慢引到正题上。我们在讲近体诗修辞的时候做够比较详细的讨论，诗之含蓄美，就是体现在修辞之美上了。比如常用的是赋比兴，“赋”是大白话，见啥说啥，“比”是弯弯绕，拐个弯儿来说事，“兴”是不先说，借个引子才说题儿。这些手法要是能综合运用才是好的。初学者，白话多点就多点吧，慢慢地学着含蓄起来。强行去比和兴，有时用不好就形成了所谓的“凑痕”了。

诗的境界，其实不在于你表现的主题有多么大，而是在于你说描述的一个“真”。我这里说的“真”是指真实的情感，而不是具体景物多么逼真。相反，写诗时反而不要把“物”写的过于“真实”了。对于景物的过度细致的描写，过度泛滥的铺陈，其实是会使得诗意暗然失色的。比如写一片树叶，你可以把它想象成一纸信笺啊，也可以把它写成飞舞的蝴蝶啊，也可以把它写成飘零的思绪啊，这多具有美感啊，如果只是去写树叶的物理特征，还不入去拍个照片更直接呢，写啥诗啊，谈何诗的境界啊。诗的境界不是空谈之物，是需要对意象的艺术处理，和巧妙选取。

写诗不要意杂：我在谈到近体诗的立意与谋篇时强调过，一诗只可表达一意，不可三心二意的。诗中所有的诗句，都要围绕着你的这个意来铺展的，哪怕是一景一物，因为是为这“一心一意”的表现做铺垫的。可以灵活地看这点。比如：写上山，爱山，写上海，爱海，爱山和爱海不矛盾，因为这是爱的大自然。写上喜，又写上忧，也可以不矛盾，因为可以用喜来比衬忧，也可以借这个忧来衬托这个喜。但是主题还是一个，爱山和爱海不可以失去内在的联系，喜悦和忧愁不可以分述而不分轻重，手法可以多样，但是，主题只有一个！如果你觉的一个主题太少了，满足不了你丰富的想象和思维，那么，你就再写一首或多首好了，但是原则还是一诗要一意。道理很简单，不多说了这个。

写诗要有新意：几个人在一起形容女人。第一个把女人比喻成花的，是天才。第二个把女人比做花的，是庸才，第三个人还把女人比喻成花，那是蠢才（你没别的词啦！）。呵呵，这说明什么，写诗要出新，所谓的出新其实并不难。我在讲炼字的时候，强调过一个观点，炼字过程的本质，就是换位思考。其实我们写诗的角度，也要学会换位思考。换个角度，那就不一样，这所谓的不一样，其实就是“新”！前人个人把女人说成是花，都说的乏味了，第四个人如果还说是花，肯定被众人暴打至残的。但如果他把女人形容成鱼呢？美人鱼，多美啊。如果把女人形容成鸟呢？百灵鸟，精彩！如果自己很懒，不愿意换位思考，不愿意出新，那就等着被“暴打”吧，呵呵，玩笑了。

（原文来自诗词吾爱网，若有侵权，电告即删

作者：“诗词吾爱网”佚名

整理：我心悠然（石襄城）