2021.12.24国画人物模块规迹记载（原创）

yimei

此篇囊括了：

1、牧童晚归、塘前逐鸭乐的稚童；及芭蕉得雨更欣然的美少女。

2、粒粒皆辛苦的老农民。

3、春风拂榄露华浓四大美女中的杨贵妃；娥眉一笑塞尘清的王昭君；妙舞袅娜动四方的舞女胡妓。

4、把酒邀明月的文人墨客李白；道贯古今仁义信的孔子；横眉冷对千夫指的鲁迅。

5、笑开天下古今愁的神仙弥勒佛；魁星点斗纳福回的钟馗；惊鸿憋过游龙去的洛神；谁解慈悲意的观音菩萨；还有仙女献寿的麻姑。

6、八千里路云和月的民族英雄岳飞。

共计30节21个人物的绘画。

第一节、牧童晚归休憩图（童趣）

草铺横野六七里，笛弄晚风三四声。

归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明。

第一节课笔记整理:

本节课为人物专项课程的第一节课，本节课绘画的主要内容是一个过渡性的绘画。这节课会学习到写意人物画重要的一种观察方法，利用剪影法、几何形体概括法来逐步培养正确的观察方法。

1、画面的视觉中心放在了右下侧的孩童身上，尤其晚归孩童读书的表情和神态需细细把握。

2、利用整体观察的方法用（课上会着重讲解）铅笔或炭条定出人物基本形，可概括化不必拘小节，注意人物大小控制。起笔时先从孩童头部外轮廓入手，用铅笔定出人物头部大小，脸颊处需刻画的圆润一些，产生婴儿肥的效果，中墨为主，中锋行笔，略微提笔，水分略干，行笔需略快一些，在刻画脸部时，线条需要纤细一点。人物神情需刻画的颇有趣味性。面部含蓄又不失天真的笑容。儿童的双手拿着书本，盘坐在地上。注重衣纹的线条和肌肤的线条有明显区分，简练线条概括出，注意画牛的时候避开人物的型，用笔时要注意有一些提按转折的变化。

3、把握牛整体结构形，用写意的线条简练概括出即可。

4、画牛的时候注意从头开始入笔，重墨为主，侧峰行笔，注意转折提按变化，注意让墨色发生变化显示出层次，牛的身体注意墨色对比，不可对比过于生硬。

5、染色时人物的肤色用朱砂加三绿染底色，面颊和嘴唇处略点朱砂，注意浓淡变化。孩童衣服的颜色用藤黄加钛白来染，背后的草帽用藤黄加一点赭石来染。注意笔头到笔根的颜色变化和笔触大小及叠压关系，切忌平涂。牛角用赭石加淡墨来染，可适当根据画面情况略施重色点染，增加牛角层次变化。

第一节步骤图

第一节课徏稿

第二节、芭蕉得雨更欣然（写意人物）

芭蕉得雨便欣然，终夜作声清更妍，细声巧学蝇触纸，大声锵若山落泉。

第二节课笔记整理:

1、这幅画女孩的身体动态比较生动，要抓整体身形的一个变化趋势。脸颊比较饱满，中锋运笔用中墨画出人脸的外轮廓线条以及鼻子嘴巴的线条，再用稍重一些的墨画人物眼睛和头发，头发注意它的层次变化。

2、画头发时注意线条的虚实变化，用写意的笔法画出发丝的质感。头发的用笔不是把线条画碎，而是要追求一笔一笔摆在画面上的感觉。

3、画人物肩膀时注意不可画的太宽，注意身体倾斜的变化趋势以及人物站着依靠在石头上的感觉。

4、女孩的手在表现的时候一般用中锋行笔，笔触比较圆滑同时指节的转折感要弱一些。

5、染色时，人物肤色稍淡一些，肤色在钛白基础上加硃砂和三绿调底色，然后在湿润的状态下再加朱砂调出重肤色，点染脸颊、手指缝等处，增加颜色的层次。嘴唇处略点硃砂，注意浓淡的变化。上衣用三青加酞青蓝染色，山石染色用赭石稍加三绿加入水调和成清新淡雅的颜色，尽量染出前后的虚实变化。裤子直接用墨色平涂，铺色时注意墨色浓淡深浅的变化，侧用笔大笔触一笔一笔放在画面中。背景的芭蕉叶用三绿加酞青蓝加少量藤黄配合大笔触进行绘制，尽量不要反复勾勒，避免拖泥带水，注意芭蕉的大轮廓型。（其他知识点，会在课上跟同学们讲解）

第二节步骤图

第二节课徒稿

第三节、魁星点斗纳福回（钟馗）

我闻唐虞称盛世，魑魅魍魉人莫制。神禹铸鼎妖露形，百色遁匿失其势。

、第三节课笔记整理:

本节课为人物专项课程的第三节课，本节课绘画的主要内容是画一位我们生活中比较熟知的一位道教俗神钟馗形象，他自身所特有的神态和特点要把握住。

1、这是一幅竖构图、偏传统的写意人物画。主要构成画面成分的是一位站立的钟馗的形象。

2、利用几何图形观察法，根据辅助线找整体造型的外轮廓线，通过找落在辅助线上的交点，用铅笔连接定好的点，定出人物基本形和俩只袖口的位置。起笔时用淡墨从钟馗头部外轮廓入手，注意钟馗的头部有微微抬头的趋势，中锋行笔，略微提笔，水分略干，行笔需略快一些，在刻画脸部时，线条需要纤细一点，墨色用中墨。人物神情需刻画的颇有趣味性，用稍重一点的墨来勾画人物的眉毛和眼睛，如果控制不好用笔，可以先用铅笔起一个淡淡的轮廓。胡子在刻画上在围绕脸部轮廓运笔，把握钟馗脸部神态，塑造一为具有正义之气的人物形象。

3、钟馗的俩只手的形态各不相同，先用几何形概括方法把手的形态概括出来，再用中墨勾线。

4、钟馗身体比较宽大，这是他衣袍的特点，布褶虽多但有自身的规律，伴随着身体形态变化来勾画布褶。布褶在笔法运用上多实起虚收，线条用重墨勾画，注意粗细线条变化。

5、钟馗的肤色略深，用硃砂加三绿略点淡墨，调出一个合适的颜色后，避开眼睛的位置上，平涂出脸部手部的底色。然后在底色的基础上加极少量的曙红染人物脸颊、嘴唇、、耳蜗、手指尖的部位。衣服用大笔硃磦加曙红调大量颜色，侧锋用笔肚铺出衣服的颜色，注意避开两袖中间里衣的颜色。最后用点三绿点染宝剑和腰带上宝石的颜色。

6、注意：这幅作品为了突显钟馗威武的姿势，整体的身体大约是六个半头左右的距离（具体上课会讲解）

第三节步骤图

第三节课徒稿

第四节、笑开天下古今愁（弥勒佛）

笑口常开笑天下可笑之人

大肚能容天下难容之人

第四节课笔记整理:

1、弥勒佛是以布袋和尚为原型塑造。画面要注意构图和整体布局。右面的布袋可以隐在画面之外。弥勒佛作为画面的主体，要安排在画面的中心，整体的造型是一个盘坐在地上的，它的头身比例大约为三头半。身体略微向右侧倾斜，呈现的是依靠在后方布袋的放松姿势。

2、弥勒佛的两条腿一只踏在地面上，一只向上倾斜。人物的头部略微抬起，有一个倾斜的角度，所以在画的时候要注意五官透视的变化，两只手一只托举元宝，一只隐藏在宽袍大袖中。

3、弥勒佛的特点就是袒胸露腹，大腹便便，此在佛教中表示大肚能容，量大福大，容天下难容之事，提醒世人学习包容。所以我们在画的时候一定要把它的腹部特点凸显出。

4、人物的表情也是我们刻画的重点，我们在画开怀大笑喜悦，正向的情绪表情的时候，他的眉毛自然的放松，向两边舒展开。眼睛会因为笑意眯起来，呈现下弯的弧度。鼻子两侧的法令纹会因为嘴巴向上翘起牵扯起来的弧度，向外的角度更大一些。耳垂会因为这个人物形象的特质给他进行夸大。

3、在画他的脚的时候脚的姿态是腿部的姿势决定的，所以直立的腿一只脚脚掌紧贴地面，另一只横卧在身前的腿，脚掌侧放。勾勒脚趾时，注意脚趾之间的大小区分，和透视变化。

4、衣褶在画的时候，一定要注意用笔的提案变化，线条和线条之间相互衔接，不可化的太过于松散。要随着衣物的结构变化，进行线条之间的穿插。

5、人物后方的袋子用中等偏淡的墨色来进行勾勒。要刻画出袋口的紧束感，再由带口由内向外用实起虚收的线条表现出布褶。

6、人物的肤色用钛白加少量硃砂进行调和，再调制肤色时要注意少量多次往钛白中添加颜色。点染结构处，例如眼眶，眼尾，鼻底，嘴角等地方。朱砂加曙红点染血色，嘴唇用硃砂来染，指甲略带一点点。

7、上衣用墨色渲染，渲染时注意根据布纹的起伏去进行铺色，要画出墨色的浓淡变化。肚子间的衣带用酞青蓝去染色，注意颜色不可过深。身后的布袋用藤黄加少许钛白去染，染的时候注意前实后虚的关系，越靠近人物颜色越浓，越远颜色越淡。

步骤图

课徒稿

第五节、娥眉一笑塞尘清

第五节课笔记整理:

1、白描就是在稿子打成后，用墨线勾勒成的独立而完整的中国画作品。白描作为一个独立的画种相传始于唐代的吴道子，当时叫“白画”。

2、自古以来，中国画就把线作为造型的基本手段。从远古时期到唐宋以后，线条从简单稚拙逐渐走向成熟。千年之前，谢赫提出的“六法论”中，“骨法用笔”就是其中非常重要的一条，指的就是笔法和线条。初学者对线条做一番研究是非常必要的。

3、线条本身具有非常丰富、强大的表现力，中国画运用线条的长短、粗细、刚柔、强弱、疾徐、干湿、浓淡、抑扬、顿挫的变化，能恰到好处地表现物体的轮廓、转折、虚实、阴阳、动静、节奏等艺术形象和艺术效果，或粗糙、细腻、轻软、厚重等不同物体的质感，从而达到形神兼备、气韵生动的目的。

4、在勾勒王昭君时，可先画脸和手，注意脸部和手的勾线要圆润细腻，接着在勾勒衣服和配件，注意勾衣褶时，要使铁线描的特点尽量表现出来。

5、高古游丝描（注意）：以平稳移动为主,粗细如一,如“春蚕吐丝”,连绵蜿曲,不用折线,也没有粗细的突变,含蓄、飘忽,使人在舒缓平静的联想中感到虽静犹动。 因其极细的尖笔线条,故用尖笔时要圆匀、细致, 东晋画家顾恺之常用此法。

在运笔时利用笔尖,用力均匀,达到线条较细,但又不失劲力。其行笔细劲的特点，一般适宜于衣纹飞舞的表现，和勾勒人物时，表现人脸、手、皮肤、纤细的发丝。

6、钉头鼠尾描（注意）：钉头鼠尾苗此法首创于北宋的武洞清，用笔坚挺借兰叶之法，起笔按下产生的点如钉头收笔渐细，形如鼠尾，故此得名。钉头鼠尾描，关键是起笔钉头和落笔鼠尾这一特征，运笔顿挫有力。

宋代的李唐所做的炙艾图，衣纹线条用中锋劲利笔法，线形前肥后锐，出锋不可削薄。钉头鼠尾描其线条起笔及收尾形似钉头与鼠尾部得名，是传统人物画的重要技法之一，它的特点在起笔时需要顿笔收笔时渐提渐收。

7、铁线描（重点）：方直挺进，行笔凝重，衣纹有沉重之感，用中锋行笔凝重圆劲，无丝毫柔弱之迹。适合于较为庄重的题材，其特点是粗细大致均匀，像铁丝一样坚韧有力。

8、行云流水描：行云流水描其状如云舒卷，白如似水，转折不滞，连绵不断，线条比较长，所以运气时要长而连贯，避免产生断笔滞笔，注意线条的特征是圆滑流畅。

9、柳叶描：因柳叶描似柳叶迎风，故得此名。忌讳浮滑轻薄。其特点行笔雄浑圆厚，描绘衣纹飘举，很有动感。

10、琴弦描：笔法沉着稳健，线条流畅犀利，有一股张力，注意利用中锋悬腕，笔法沉着，心手相应不乱。相对于高古游丝描显得略粗一些，运笔时强调气要足，全神贯注，笔笔到位。

11、曹衣描：勾线稠密重叠，衣服紧窄，故后人称为“曹衣出水”，一般都用直线来表现，且衣贴形体，好似出水之态。注意画的衣服紧贴在人物的身体上。

12、折芦描：折卢描用笔由圆转方，方中含圆，笔尖细长，如写隶书之法。

13、减笔描：简笔虽线条概括简练，但笔简意远，非常耐看，要切记抓住形体，以最简略的笔触写出。马远梁楷常用此法。注意线条的起落笔及抑扬顿挫都要清楚可辨且墨线长而富有变化。

14、蚯蚓描：柔而有骨，有骨而不弱。笔力内含，用笔圆润，可用隶书圆笔为之。注意线条的细长匀称，柔中有刚这一特点。

15、战笔水纹描：它是粗大的简笔，形虽颤颤，可用笔要留而不滑，停而不滞，似水纹流畅之感，线条的特点是节奏感强。

第五节步骤图

第五节课徒稿

第六、七节、素香淡影昭暮春

第6节课笔记整理:

1、总的来说，我国清代以前的中国画，并没有工笔画和意笔画的区别，随着社会的发展以及绘画形式和技法上区别的需要，便产生了工笔画和意笔画的分科，但是就本质而言，中国画不论是工笔还是意笔，都要求具有写意精神。在技法相对成熟的这个概念上，工笔早于意笔。

纵观人类历史，从远古时代的岩画和彩陶纹样上，我们已能看到粗笔型的以线作画的方式的运用，原始人类在蛮荒时代已经学会用线去记下自己的生活，是中华民族早期朦胧的审美情趣。原始社会的图形和商周春秋战国以及秦汉时期的绘画，从表现方式上来看，更多的是带有粗放自由的写意因素的。我们现在所能见到的最古老的人物画，是长沙出土的战国楚墓中的《人物龙凤帛画》和《人物御龙图》，至今已有2000多年的历史，也是我国最早的绘画之一。画中用挺秀流畅的线描造型，笔触圆转自如，形象优美生动，说明我国的线描技巧在战国时就已经很成熟了。从晋代以后，人物画开始并逐渐一种理性式的严谨工整的画风去代替以前的感性式的粗放而自由的画风。从隋唐至五代，经过一代又一代画家们的努力，经历工笔型绘画逐步形成并成熟的洗礼，将这种工整式的绘画，即工笔画推向艺术表现上的高峰。形成了我国绘画史上一个工笔型绘画的灿烂时期。在唐代以前的人物画是工笔重彩的世界，直到五代两宋以后水墨画开始兴起，意笔人物画才开始逐渐发展起来，工笔画在中国画历史发展长河中，形成它特有的艺术形式和完整的表现技法。

2、在画女性的时候表现五官时，线条可以细长清秀一些，突出阴柔之美。女性的头部线条要柔和流畅，突出其阴柔优美的一面，女性的发髻种类很多，本案例选用的是结椎式。在画仕女的手部时要注意抓住纤细柔软优美的特点。手的姿势配在身上要自然协调恰到好处，切忌生搬硬套，牵强附会，手指要优美动人。要认识到手的重要性，其不亚于脸部的刻画，也是能够反映出人的内心世界的。

3、线条本身具有非常丰富、强大的表现力，中国画运用线条的长短、粗细、刚柔、强弱、疾徐、干湿、浓淡、抑扬、顿挫的变化，能恰到好处地表现物体的轮廓、转折、虚实、阴阳、动静、节奏等艺术形象和艺术效果，或粗糙、细腻、轻软、厚重等不同物体的质感，从而达到形神兼备、气韵生动的目的。

4、高古游丝描（重点）：以平稳移动为主,粗细如一,如“春蚕吐丝”,连绵蜿曲,不用折线,也没有粗细的突变,含蓄、飘忽,使人在舒缓平静的联想中感到虽静犹动。 因其极细的尖笔线条,故用尖笔时要圆匀、细致, 东晋画家顾恺之常用此法。

在运笔时利用笔尖,用力均匀,达到线条较细,但又不失劲力。其行笔细劲的特点，一般适宜于衣纹飞舞的表现，和勾勒人物时，表现人脸、手、皮肤、纤细的发丝。

5、钉头鼠尾描（重点）：钉头鼠尾苗此法首创于北宋的武洞清，用笔坚挺借兰叶之法，起笔按下产生的点如钉头收笔渐细，形如鼠尾，故此得名。钉头鼠尾描，关键是起笔钉头和落笔鼠尾这一特征，运笔顿挫有力。衣纹线条用中锋劲利笔法，线形前肥后锐，出锋不可削薄。钉头鼠尾描其线条起笔及收尾形似钉头与鼠尾部得名，是传统人物画的重要技法之一，它的特点在起笔时需要顿笔收笔时渐提渐收。

第六节课徒稿

步骤图

第7节课笔记整理:

1、工笔人物画的色彩，所遵循的基本原则就是谢赫六法中的随类赋彩。也就是说中国画色彩是根据物体的固有色来进行赋色的。即是说要要求简洁明快，不要太过于追求影响色，否则将会达不到洁净明快的目的，这是有区别于西画的地方。但并不意味着工笔人物画仅仅是自然主义的模仿或不讲究色调。自古以来就意识到一幅画面需要有统一的色调，我们把它称作“和”。色彩的“和”是统一的意思，也就是色调的统一，但过于统一就会产生单调乏味的问题，所以在注意色彩统一的同时，也要有恰当的对比。这里需要运用的一个原则就是“大色块统一协调，小色块的对比。”比如说近代顾恺之的画，常以暖色调来表现，永乐宫壁画便是冷色调。但这个概念也和西方绘画有所区分，中国画中的色调是要求“彩绘有泽”，要求明快洁净。这是我们传统的审美习惯所决定的。但是为了画面色彩更合理也要根据画面的需要进行一些调整。

2、在工笔画之中要重视墨色的作用，墨色在工笔画中也是具有独特的地位的。中国自古有墨分五彩、以墨代色的说法，墨色本身是一种既丰富又高贵的色彩，在工笔画中常常能够起到骨干作用和协调作用。要画出丰富的墨色变化。在中国画中，笔与墨是不能分割的，墨一方面作为一种重要的色彩，另一方面也是作为一种表现手法与用笔相关联。只有在笔墨的支持下，色彩才有依附的根据。给大家分享，清代沈宗骞《芥舟学画编》中的话：“学做人物。最忌早欲调脂抹粉，盖画以骨格为主，骨格只需以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。若入手使讲设色，势为分心于涂抹，以务炫耀。”这也说明了以笔墨为基础框架施以色彩的道理。

3、中国画工笔的色彩，在处理的时候，在讲究装饰性的同时，要考虑到中国画本身的抒情性与写意性。工笔人物画按照作品内容和作者的设想或追求金碧辉煌的富丽感，或者是追求质朴淡雅的抒情意味，或者创造深沉幽远的意境，或表现明快、清亮的境界。在表现的时候，既可以采用比较单纯的色彩关系，也可以用繁褥的色彩关系，但基本上都是平面的表现。我们所运用的渲染手法，仅仅使物体产生凹凸感，不要求物体有三度空间，也不要求有受光背光高光反光之差别，更不要求有环境影响色。正是这种平面性，使每块颜色都显得单纯而又明确，色块的大小和色相都要有对比，有协调，有区别，有呼应，从而产生一定的节奏和韵律。

4、接下来要给同学们讲一下设色的技法，中国人物画的设色一般都是在勾线以后进行的。不论色彩清淡或者是浓重，都必须受线的节制和约束，不能够夺取线的位置。要做到“色不碍墨，墨不碍色”。

上色的主要的方法有以下几种：

一、分染

也叫渲染法，分染在工笔人物中是最基本的方法了，不管是画咱们的衣服，肌肤，须发都要用。在画的时候手里要拿着两支笔，一支色笔，一支水笔，要画出物象比如说衣纹的阴阳立体感，就要先用色笔顺着线的一侧来进行涂色（那么也要注意笔上的颜料要蘸的适量，多少以画面来确定），接着再用水笔进行分染，也就是说晕开，水笔要保持干净，只让笔尖部分接触颜色，让该色顺着水分逐渐由浓而淡的消失在水分之中。需要注意的是水笔的水分含量也要适当一些，太多了清水会冲入颜色，太少了会分染不开颜色，都达不到自然晕开的目的。画的时候尽量做到一次完成，不要反复往来的拖染。为了表现出画面的层次，肯定是需要多次分染，要注意染完一遍后，第二遍是要等前一遍完全干透后再进行，不能够急躁，否则就会出现色渍或者说纸张起毛的情况。

二、罩染

是分染之后，在这块染好的颜色上用恰当的颜色，平平的涂染，我们称之为罩染。分染实际上就是将物体用色彩先塑造一番，使形象有一定的厚度和色彩的底子，真正的色彩效果要罩染之后才能够完全显示出来。需要注意的是分染时要使用水色，不可使用石色的颜料，否则罩色时会使石色粉质底色泛起。

分染和罩染的两种颜色可以使用顺颜色也可以使用逆色，

顺色就是分染和罩染的两个颜色色相是相近色，或者说是相同的颜色。比如说蓝衣服用花青色分染之后，照样是仍然用花青或者是相近的其他青蓝颜色罩染，或者画红色衣服时用赭石打底或者是用胭脂曙红之类的分染，罩染时再用同一色或者其他红色如朱磦朱砂等罩色。

所谓逆色就是分染或者打底的颜色与罩染的颜色可以是对比色，就比如说画石青衣服可以用胭脂色打底，这样画出来的效果可以使这块颜色更加的丰富厚实。

罩染所用的颜色就是你所需要的取得最终效果的颜色。需要注意几个点，

第一：颜色要一次调足，宁可有余不可不足，注意颜色的浓度，要以不盖沒线和分染的底色为度。

第二：罩染时应尽可能的每次一片罩好，不要反复来回的拖刷，来回拖刷非但罩不匀净，而且反而会破坏底色。

第三：罩染要从上到下或从左到右一笔接一笔进行，笔上的颜色要充足，不要出现干燥的飞白但也不能水分太多到积水的情况。罩染可以有多次，每次颜色也可以根据需要调整其深度或者是色彩的倾向。直到物象达到我们想要的理想效果为止。和分染一样，每次罩完都必须等待干透之后才能够再罩第二次，否则前一次的颜色将会泛起，或者因干湿不均匀而出现花斑。

第四：作为拓展，罩染的颜色，如果是石色，由于颜色不透明，把底色盖住了，就要在罩色上再加分染，在反复敷色的过程中，为了防止出现底色泛起的现象。就要先用胶返水将以上的颜色固定之后才能再加染，为了使这块颜色取得理想的效果，用如此分染罩染再上胶矾反复进行，有时需要多遍才能完成，所以古人有三矾九染之说。当然在具体的绘制过程中染几遍或者是要不要上胶矾，都要视实际的情况来决定。不可刻板教条的套用。

三、复勾

在罩色之后，往往需要按照原来的线条复勾一遍，复勾的目的是使轮廓更加的明确，形象更加的鲜明生动，复勾时的用笔仍然要轻松自如，不要怕与原来的线有距离而不敢下笔。

四、接染

这是一个拓展的点，接染是因为同一个物体上有两种不同的颜色，为了达到自然过度衔接而采用的方法，在沒骨画中也会使用这个技法，这个画法是用两支着色的笔蘸上不同的颜料，自物象的两头向中间衔接处由深到浅的去染，中间要间隔一定的距离，然后用一支干净的湿笔（水分不要太多）在两块颜色之间拖染，使之自然的过度融合。

五、烘托

拓展。烘托是在人物或背景画完之后，如果留有大块的空白背景，或者是背景的物体的衬托感上显不足，为了使人物与背景之间有个比较好的过度，或者说使人物更加的突出，往往在人物的背景上染上一定的颜色，这个颜色可以根据整个色调和气氛的需要而定，画的时候可以是平涂，也可以根据画面的需要灵活的处理。比如说有的画法会沿着人物的轮廓线向外染出，略微的有些变化。

画面中使用过的颜料：整体墨色分染凹凸感，脸部除外。外衫曙红分染底色，内衫赭石加花青加较少藤黄（色相偏赭）分染底色，花瓶用花青分染，腰带用赭石加花青（偏赭，比内衫重）分染，也可用赭墨色（赭石加淡墨），根据画面效果选择。肤色用朱砂、赭石、三绿、钛白来调。环佩的璎珞、头绳、发带用胭脂分染。

罩染时，外衫用硃磦加朱砂（硃磦为主），次数根据画面效果来定。白纱先留白再和外衫统一罩染最后提白。内衫用赭石加花青加藤黄（内衫颜色偏浅，调色不可浓）,最后提白。瓶子罩一层花青，再罩三青，再提白。腰带罩染赭石加藤黄，次数视画面效果，外衫纹饰赭石藤黄。发带、环佩的璎珞胭脂罩染，再曙红加朱砂罩染。面部用曙红加朱砂分染红晕，唇色，三白法提白（额头、鼻子、下巴），头花三青和钛白逆向分染。

第八节、稚童塘前逐鸭乐

第八节课笔记整理:

1、 首先在画面的构图上，为突出人物的主体地位背景，构图简略，空而不虚。整个画面以人物和最左侧的小鸭子共同组成了画面，在定位人物的时候，注意不要画在正中间，可以在十字线的右侧安排人物的主体部分。在画人物的时候，首先可以从头部开始起笔。先打出头部的大体轮廓和大小。今天所画的孩童形象，两个手臂张开，需要注意区分高低的变化。以观者的视角来看待整个案例，左侧的手向前伸出，手指向上翻起。与右手相比略微低垂。腰带在处理的时候一定要画出衣服由松到紧的状态。把紧束在身上的感觉画出，通过衣褶来表现。裤子在画的时候要考虑到人物的一个动态。两条腿一条向前迈出一条蜷曲，略有抬起之势。那么根据腿部本身的一个结构，我们要把透视关系表现准确。

2、 关于小孩子身长略短这一点，因为我国古代画家在塑造不同性别，不同类型，不同年龄的人物时，会根据不同的特征总结出规律，那么小孩子为了突出他的可爱和年幼，会把四肢处理得短促一些。在五官头部上也会有体现，五官会相互之间靠得较紧。线条要圆润一些，眼睛的高度大概在面部的1/2处，头发一般前面留桃形，两侧或头顶扎起发髻。儿童的手部的特点是骨点不是很明显，要突出其肉感，粗短的特征。线条要圆润，画出手可爱的感觉。小孩子的头发用实体虚收的笔触藏锋来画。

3、 工意线条具有共通性，脸部的线条线形可与高古游丝描通，用尖细的笔尖线条来刻画。衣服注意线条的本身的提按变化，通过提按产生的粗细线形表现衣物的轮廓和结构的变化。同时也要注意线条和线条之间的穿插和衔接。做到有疏有密，有紧有松。

4、 画面最左侧的小鸭子在画的时候要区分出它们的动态之间的变化。注意把墨色的变化区分出来。前面的墨色可以略重一些，后面略浅一点。同一只鸭子身上的墨色也要有变化。把翅膀飞起的不同程度表现出。

5、 在染色的时候，我们人物的肤色用朱砂加三绿加钛白来调出底色，注意留出眼白，再用肤色基础上加硃砂或赭石调出重肤色，区分出面部手部的阴阳变化。再用淡硃砂色，点染出小孩子的面颊处红晕和唇色。上衣用硃砂加藤黄，裤子用花青色调少量墨色，调出沉稳颜色。鞋面用重墨染一下。小鸭子的嘴部和脚直接使用朱磦来画。

6、 后面背景用三绿加酞青蓝和少量藤黄去画芭蕉叶。

第八节步骤图

第八节课途稿

第九节、把酒邀月畅胸意（写意李白）

第9节课笔记:

1、最多上首先在画面的构图上。在定位人物的时候，注意不要画在正中间，安置在偏右侧的位置。作为画面的主体人物，头顶和脚底都要留有空间，头顶稍大一些，给明月和淡墨块留有余地。人物的整体是一个站姿，身体微侧，头部扬起，一手举杯向上抬起，一手背于身后。

2、人物的头身比例为正常的七头身，注意人物整体姿态的把握，上身呈扬起倾斜式，下身略向右下倾斜

3、画面从人物的头部开始起笔，正侧面的头部，依旧符合三庭五眼的五官定位规律，依旧可以把头部纵向平分为三等份，据此找到眉毛、鼻底的位置，进而找到眼睛和嘴巴的位置。侧面的脸部，鼻梁的高度高于眼睛，所以眼睛的位置不可在轮廓最边缘处。

4、腰带的位置是在人物的腰腹部，一般都是在头身长度的二分之一偏上的位置。以此区分出上下两个半身，手臂向后背，对衣纹会有影响，在勾勒衣纹时，要注意区分出里外线条疏密的变化。注意衣物结构线条之间的穿插衔接。在处理线形时，要注意用笔有提按的变化，通过粗细的对比，表现出物象结构和转折的变化。

5、再一点就是需要注意墨色的变化，首先要明确画面中的视觉中心在哪里，是人物的上半身以及我们的头面部，那么在墨色上体现就是要有所变化，人物的下身的衣服衣褶及轮廓，我们要把墨色处理的稍淡一些。区分出画面中的墨色的层次。

6、染色时人物的肤色用朱砂加三绿加钛白调底色，再用朱砂加三绿加赭石调重肤色区分阴阳关系。朱砂点染唇部、淡色晕染面颊处红润的气色。衣服用淡墨皴染衣纹穿插处，腰带曙红色，鞋子和衣领用三绿色。地面用三绿加一点淡墨点染即可，明月用藤黄淡淡的晕染光晕。

第九节课徒稿

第九节、步骤图

第十节、警鸿瞥过遊龍去（络神）

第10节课笔记:

1、纵观中国古代绘画发展史，会发现古代哲学思想与文学的影响下，中国传统绘画关于形神的研究探讨始终是理论研究的核心话题，正是这种理论研究出使我们的绘画意向造型向高层次发展。

早在东晋顾恺之提出以形写神的理论之前，中国早期的绘画理论和实践，就已经对形和神的问题很重视了。到了西汉时期，《淮南子》一书中就已经很明确地提出了“君形”的理论，强调传神的重性，“画者，谨毛而失貌，画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”提出了当画家在反映客观现象的时候，不仅要反映所描绘对象的形貌更应该神似，这才是绘画的根本。再如东汉时期王延寿所著的《鲁灵光殿赋》评价壁画时认为神是形的主宰。那这些重形似，重传神，重抒情的主张，在经过两汉和魏晋时期之后，顾恺之提出了以形写神和迁想妙得的理论。这些关于绘画的核心问题，得到了融汇的发展。

顾恺之在《历代名画记》中认为画家要把所表现的经典人物放置于特定的环境之中，认为人物内在的精神表现是以人物形象的经典特征为依据的，还提出画家要充分发挥主观的艺术想象力，才能够把主观的情思迁移到绘画的形象中，达到物我交融，主观客观统一的妙得。迁想妙得，就是写形传神的形和神，就是画家感受到的所要表达的形和神。在作画的过程中，画家手中的笔，与心中的神仪和画家眼中的对象应该协调一致。

2、在绘画写意人物时，在追求传神的同时，要兼顾造型的结构准确，形是神的载体。今天的写意少数民族少女头部是偏正面的，但是身体是向左方来倾侧。少女的面部一定要刻画的细致一些。五官的结构要把握准确。依照老师之前讲的三庭五眼的五官定位方法，可以把面部纵向分为三等份。再画特定的年龄时期，会根据它的特质的不同进行细微的调整。

3、在绘画时先打出头部大体的块面，定出帽饰的大体位置。界定脖颈粗细，标注肩膀的高低和大体走势。再从已打好的大块面中去丰富细节。

4、用笔时又有提按的变化产生线条的粗细对比，墨色要有浓淡虚实的变化，干湿的对比，营造出画面的层次。然后身后的背景是以大笔触勾勒的形式画出叶片的形状。画竹篮时要注意中锋用笔，颜色上要有浓淡的变化，处理的有章法一些。

5、关于这幅作品的肤色部分还是以钛白打底，少量多次加入硃砂、藤黄和三绿调出底色后加些曙红然脸颊和嘴唇。嘴唇在画的时候要有浓淡变化。画背景时用酞青蓝加三绿完成，注意前景和后景之间的颜色变化。

课徒稿

步骤图

第十节、巧笑俏兮美目盼兮（写意少数民族少女）

第10节课笔记:

1、纵观中国古代绘画发展史，会发现古代哲学思想与文学的影响下，中国传统绘画关于形神的研究探讨始终是理论研究的核心话题，正是这种理论研究出使我们的绘画意向造型向高层次发展。

早在东晋顾恺之提出以形写神的理论之前，中国早期的绘画理论和实践，就已经对形和神的问题很重视了。到了西汉时期，《淮南子》一书中就已经很明确地提出了“君形”的理论，强调传神的重性，“画者，谨毛而失貌，画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”提出了当画家在反映客观现象的时候，不仅要反映所描绘对象的形貌更应该神似，这才是绘画的根本。再如东汉时期王延寿所著的《鲁灵光殿赋》评价壁画时认为神是形的主宰。那这些重形似，重传神，重抒情的主张，在经过两汉和魏晋时期之后，顾恺之提出了以形写神和迁想妙得的理论。这些关于绘画的核心问题，得到了融汇的发展。

顾恺之在《历代名画记》中认为画家要把所表现的经典人物放置于特定的环境之中，认为人物内在的精神表现是以人物形象的经典特征为依据的，还提出画家要充分发挥主观的艺术想象力，才能够把主观的情思迁移到绘画的形象中，达到物我交融，主观客观统一的妙得。迁想妙得，就是写形传神的形和神，就是画家感受到的所要表达的形和神。在作画的过程中，画家手中的笔，与心中的神仪和画家眼中的对象应该协调一致。

2、在绘画写意人物时，在追求传神的同时，要兼顾造型的结构准确，形是神的载体。今天的写意少数民族少女头部是偏正面的，但是身体是向左方来倾侧。少女的面部一定要刻画的细致一些。五官的结构要把握准确。依照老师之前讲的三庭五眼的五官定位方法，可以把面部纵向分为三等份。再画特定的年龄时期，会根据它的特质的不同进行细微的调整。

3、在绘画时先打出头部大体的块面，定出帽饰的大体位置。界定脖颈粗细，标注肩膀的高低和大体走势。再从已打好的大块面中去丰富细节。

4、用笔时又有提按的变化产生线条的粗细对比，墨色要有浓淡虚实的变化，干湿的对比，营造出画面的层次。然后身后的背景是以大笔触勾勒的形式画出叶片的形状。画竹篮时要注意中锋用笔，颜色上要有浓淡的变化，处理的有章法一些。

5、关于这幅作品的肤色部分还是以钛白打底，少量多次加入硃砂、藤黄和三绿调出底色后加些曙红然脸颊和嘴唇。嘴唇在画的时候要有浓淡变化。画背景时用酞青蓝加三绿完成，注意前景和后景之间的颜色变化。

第十节课徒稿

第十节步骤图

第十二节：八千里路雲和月（写意岳飞）

第12节课笔记:

1、纵观中国绘画史，可以看出中国人物画是在继承传统的基础上不断创新和发展起来的，几千年来已经形成了具有独特语言体系和中华民族审美观念的特征，这点在之前的课程中也给同学们论述过。那么中国的人物画，既讲究继承传统，又注重创新与发展，比如可以从绘画材料、工具、绘画的多种表现技巧，也可以从画面的总体结构布局以及画面的墨色、线条的虚实、粗细，整体的设色和渲染，作品内容的表现手法等方面得到表达和体现。上节课所表现的少女形象，就和之前的传统有所区别。

2、中国人物画要求所表现的人物形象，从形似到神似，最终达到形神兼备的完美结合，是符合中国人物画的发展演变过程的。这种中国人物画的发展演变过程，可以从中国绘画的历史演变中清晰的看出来。

3、形和神的关系，上节课给大家简单的讲了一下，那么“形”作为“神”的载体，是我们现阶段需要认真去对待的。本节课的岳飞形象的案例以小写意的形式给大家呈现，用笔和造型相对严谨，同学们可以和我们之前线描课程中学过的线形笔法相结合，工意线条具有共通性。随时回顾之前的知识点，注重积累，温故知新。

4、本幅案例画面是一个长方形，那么我们在画的时候呢，首先是人物的位置要考虑到空间的关系,人物安排在画面中间偏右，背景为概括化的江水。

5、本图要着重表现出人物的气势和动势。从整体大的方面来看，希望同学们在刻画时，把我们皮肤的肤色墨色以及我们衣服的墨色区分开，要有浓淡的变化。在线条上也要有粗细的对比，单个线条要有提案的变化，表现出物体的转折和衣纹的变化。

6、我们在画时先是找出头部的一个大小，然后再根据头部大小向下来推身体，利用剪影观察的方法去概括身体的轮廓和内部形。尤其注意头部和手部的位置关系以及比例关系，略带仰视的视角更有利于表现伟人，头部微微扬起，手部轻抚佩剑，染色时赭石加三绿来染肤色，在肤色中加少许花青点染人物面部结构，硃砂色点染血色及嘴唇，用着赭石加藤黄，来染头部盔甲，衣物上的金属部分，披风大笔泼硃磦加胭脂的颜色，注意浓淡变化，赭石和三绿加花青来染盔甲剩余部分以区分层次。背景其实是有丰富的层次的，在刻画时需要把握颜色的浓淡变化，先用淡墨勾勒出云雾形状，在用清水大面积湿润后加少量硃砂渲染。

第十二节步骤图

、第13、14节谁解慈悲意（写意菩萨）

第13、14节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，人物的主体安排在画面的中间位置，观音站立在莲花上，头部微微低垂，体态端庄，慈眉善目，神情娴淑恬淡，沉稳慈祥，俊美动人。头纱随着人物的结构动势变化附着其上。头纱的位置注意要随着手臂的动势走，注意与衣褶的线条区分开来。结构之间相互穿插，不能搞乱。线条以圆滑流畅为主。

2、在绘画时我们要先打出人物的一个主要的形体位置，那么它的位置，我们可以从头部开始定，先定出头部的大体轮廓大小再去依次向下来，把整个身体的长度定下，根据我们之前学过的站7坐5盘3半的身体比例知识，我们可以通过七个头定出人物身体的一个长度，头部上方有盘起来的发髻和头纱的厚度不算头长，后期再加上。以大块面概括的形式分割出身体的大体的动势，再去往里面寻找细节。

3、在勾勒时，肤色和衣物的墨色需要进行一个区分。肤色可以用偏淡的墨色来进行勾勒，笔尖提的尖细一些。衣物的墨色衔接时变化不可太突兀。勾勒时线条保持中锋行笔的状态，线条要圆滑流畅，要吻合衣物的结构穿插。

4、云雾和水纹勾勒时，运用行云流水描法，要将水和云雾的流畅质感体现出来，墨色上要与人物衣纹的墨色有一个浓淡的变化和对比。底下水纹的刻画注意刻画密集一些，与上面的线条形成疏密的视觉对比。莲花的刻画注意花瓣的线条穿插。

5、在染色时依旧是按照中国画的色彩方法，大面积的和谐统一，小块面的对比。人物作为我们画面的主体，特别是根据菩萨本身的一些形象特征，我们给他的衣服大部分处理成留白的形式。肤色，以朱砂加三绿加钛白来调。再用朱砂加赭石加三绿调出重肤色，略微点染结构。再用朱砂色加曙红色来体现人物红润的气色和唇色，在画面稍干之后，在以稍浓的朱砂色点眉心。耳饰首饰用三绿、三青、曙红、朱砂色分别进行渲染。头饰染藤黄加少量朱砂、三绿、三青、朱砂和曙红分染朱钗部分。项链部分用三绿、三青、朱砂加曙红分染。莲花染色注意用大笔，曙红色彩的渐变效果要体现出来。水纹用花青加淡墨渲染暗部凸显浪头。菩萨头部光晕使用藤黄加朱砂，淡淡的渲染一遍即可。背景处的色彩用花青加淡墨湿画处理，切记笔触要淡化，体现出主次的区分，不要画的太散了。

线稿

课徒稿

第13、14节步骤图

第十五、十六节蓦然回首阑珊处

第十五十六节课徒稿

第十五、十六节步骤图

第15、16节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，人物占据了画面的绝大部分，而且并不是完整的呈现在画面之中的，所以要求同学们能够在画面之外想象出人物的轮廓，这样能够较准确的把握住留在画面中的形体结构。

2、在打型时，先以大块面概括出人物轮廓。人物的头部在画面的二分之一以上，头身朝向保持一致，整体的感觉是仿佛对着画者微笑一样。头部向身体一方歪侧，头发分成两部分是很完整的呈现在画面当中，我们依旧可以分出三庭五眼，本幅案例的人物面部基本上是一个正面微侧的视角，要注意面部的方向变化对五官的影响，

3、今天画的这个案例的人物，我们可以看到他的头面的尺寸已经接近咱们真实人体头部的一个大小了，所以我们在刻画的时候，相对于之前所画的人物，我们要更加的细腻的表现。那么具体到结构上的话，我们就可以把它的一些细节化的更加的丰富，就比如说咱们特别给大家强调一下眼部的结构。我们的上眼睑它会有一个厚度，我们要用线条给它表现出，要注意墨色的浓淡变化体现出它的结构。在画时可以先以偏淡的墨色入手，这样我们还有调整的余地。兼工带写的画面，人物的面部我们一定要有耐心。身体下方的衣物还有它的头发可以以相对写意的手法表现出。

4、在染色时，老师要教给大家颜色去塑造人体的方法。比我们平时用的染色方法更加细腻一些。以西方的观察方法设色方法融汇到咱们传统的表现方式里，使人物的写真性更强。具体的方法一定要来听课。

5、之前简单给同学们介绍过，五代两宋时期梁楷等人强化了中国绘画以形写神的特色，进一步进行了以意写形的探求，他们的作品追求高度的形神兼备的境界，使人物画更多的摆脱了客观物象的束缚，进而调整主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以更多主观的人文式情趣、情感和意愿，去提炼、取舍、夸张、想象、改造和强化所描绘的对象。经过他们的探索，在最初的粗笔型基础上又开拓了写意型中国人物画表现上的一个新的审美时期，使中国人物画开始了一个意笔与工笔并行发展的新阶段。元代一笔人物画坛中没有出类拔萃，如梁楷那样富有创造性的画家，但也吸收和继承了宋代画家的部分成就。到了明代时期。比元代有了较大的发展，而且明代的许多人物画家尝试山水花鸟画家。虽然有的在人物画上创造性不多，但由于其绘画上的全面成就，在历史上的地位仍然是比较高的。就比如说，唐寅，仇英，周臣，沈周，徐渭，陈洪绶等等，因为这些画家大多修养全面，所以其他的画种功底也比较深厚，因此作品意境深远，人景交融，能浑然而成一体。到了清代，人数颇多，其中有创造性较大的扬州画派，以及清末大画家任伯年。扬州画派大都是诗书画印，人物山水花鸟全面发展的多面手。其中以人物为主的画家有罗聘，黄慎，高其佩，闵贞。

6、纵观我国古代意笔人物画的历史的话，中唐以前是粗笔型为主的状态，形成壁画，绢画最初的繁盛期，那么再从唐宋到清历时千年，头和尾是高峰。中间的元代不如明代多彩，那么具体的原因也给同学们讲过。如果从意笔人物画发展的贡献而言，个人认为应当首推梁楷和任伯年，梁楷具有启示和开拓意义。任伯年是中国绘画史上写着能力最强的画家之一，为当代中国意笔人物画时代性的演进奠定了重要基础，到如今何家英先生的人物作品也是具有时代意义的。

第十七、十八节春风拂槛露华浓

第17、18节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，整个人物是站立姿势并且放在中间偏右一点的位置。头顶和脚底都留有余地。

2、在打型时，我们先去定位人物的头部以及脚部的一个位置，再去给它一大块面去概括形体。要考虑到人物头部的头饰的厚度，找出它本身的头部轮廓，再去给它往上附着头冠饰品。处理身体的部分时，她的衣服是比较宽松的长袍。可以先大致的给他划分出外袍、内群以及披肩。同时找出两个手部的高度，大体概括出衣袖的块面。

3、衣纹繁多，结构复杂的画面在处理时，以整体的眼光去看待，便不会眼花缭乱，由大到小，由粗到细，由简到繁。

4、在刻画细节时，特别是我们一些面部还有小的饰品，要稍微的细致一点，表现的精致一些。面部和皮肤的部分在勾勒的时候用淡墨来画，和其他结构产生区分。衣物之间层层叠叠，我们要注意好衣服和衣服之间的前后遮挡关系。衣服的外轮廓线要整一些、墨色稍重一些，要和内部的一些结构有所区分。衣服披肩在画的时候，用偏淡的墨色去把大体的走势画出，水分不要太大，防止洇散。

5、在染色时人物的面部以朱砂加三绿加钛白进行打底。再在肤色的基础上加点曙红对面部的妆容进行渲染，记住少量多次。头顶的牡丹用曙红稍加钛白去染层次结构。外袍用硃砂稍加点钛白去渲染，注意颜色的浓淡变化。衣服内衫用胭脂加曙红加少量水分颜色稍重写些。后面背景山石部分用花青加淡墨渲染，竹叶用酞青蓝加藤黄调淡淡的嫩绿色勾画一下。

第十七、十八节课徒稿

第十七十八节步骤图

十九、二十节粒粒皆辛苦（写意）

第19、20节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，人物占据画面的绝大部分，整个构图十分饱满。

2、打型时，先定出头部的大小，再根据头的长宽找出五官各部分的位置，头和身体都是正面像的角度，注意把握主体人物整体动态。

3、芥子园部位论中写到“初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟。其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。”画不同特征的人物时，要把人物本身特征与三庭五眼的规律结合起来。表现老年人时要把苍老的形貌体态表现出来，主要体现在面部松弛的皮肉和皱纹。值得注意的是皮肉与骨骼的关系。人类的头骨在成年以后，除了牙齿之外，都不会有特别大的变动。随着时间衰老的是附着在头骨上的肌肉和皮肤。面部依旧基本吻合三庭五眼的五官定位规律，在此基础上结合老年人特征规律来表现，比如眉毛因稀疏略显短促，鼻头的皮肉松弛会在鼻底辅助线靠下一些，显得中庭略长。嘴唇皱缩变薄，牙齿若脱落，上下颌距离更近，下庭随之变短。皮肤失去弹性，眼窝下陷、松弛，眼皮、眼角、嘴角下耷。法令纹、抬头纹、鱼尾纹、颈纹等结构皱纹及细纹丰富且深刻。颧骨上附着的肌肉松弛，在外观上颧骨位置会相应变低一些，但有度。

4、染色时人物面部的肤色，在硃砂加三绿、藤黄的基础上，会因为老人的肤色暗沉一些，加入一点点胭脂色。以重肤色去塑造面部褶皱处的凹凸感，用硃砂加胭脂色点染唇部，整体上可以有实虚的对比。染人物衣服时外衫衣领用藤黄加钛白，外套花青加藤黄，注意颜色的层次变化。

5、关于肤色的不同染色方法可以多去尝试，先铺底色再染肤色或先分染面部结构，再铺浅一点肤色底色都可。

19、20节课徒稿

19、20节步骤图

第二十、二十一节妙舞袅娜动四方（写意胡姬）

第21、22节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，整个画面是竖构图，人物安排在其中，头顶和脚底要留有余地，人物的姿态，富有动势，在画时需要把握住四肢的动势，较准确的掌握住人体的结构。

2、在打型时可以先从人物的头部开始找起，并出头部本身的一个大体轮廓。人物的两条腿是不同的动态，一只脚在前，一只脚在后且脚尖点地，膝盖弯折。

3、我们借以这样的人物形象去学习人体结构，人物的服饰样式服务于教学。在画时可以尝试先找到人体的基本的形态，再在其上去添加附着衣物。所有的衣物都是紧合着人体的结构的，把握住这点，所画的人物服饰之下才是有骨肉的。

4、那么关于唐代女性的胡服，在沈从文先生所著的中国古代服饰研究一书中写到：唐代女性的胡服特征为高髻，带尖锥形混脱花帽，穿翻领小袖长袍，领袖肩用锦绣缘饰，钿镂带，条纹毛织物小口裤。软棉透空靴，眉间有黄星靥子。面颊间加月牙儿点装。唐代妇女的高耸发髻一般多作向上腾举之势，因此文人形容或可称“离鸾惊鹄之髻”，事实上或即为回鹘髻。

5、在染色时需要注意的是整个颜色的色调有一个统一，采用了一个偏暖的色调。那么在表现不同的衣物层次的时候，颜色也要有一些浓淡和色彩倾向的区别。上半身的以曙红加朱砂去调和，也可适量添加一些三朱磦，腰带也是一样，颜色上可稍微分下浓淡。下坠的环带使用曙红加朱磦。身后的飘带使用三青加胭脂去调和一个偏淡沉稳略微显紫的颜色。不可太跳。肤色使用朱磦加三绿。唇色及面部的气色使用朱砂色去点染，手镯以及胸前的金属饰品以及下坠飞扬的坠饰，使用赭石加藤黄去调。下半身衣物采用留白的形式给它体现出本白的颜色。可适当以周围的颜色加水变淡去衬染一下结构。

20、21课徒稿

20、21步骤图

第23、24节恰同学少年（写意人物）

五、第23、24节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，人物呈现在画面中为半胸像，身体及头部为正面，眼神清澈，面带微笑。

2、人物的头面部作为整个画面的主体，需要精细刻画，起形时先画出大体轮廓姿态，再按照三庭五眼的五官定位方法将面部分割，头颈间的关系要和谐。概括五官大体轮廓，既要考虑到女性柔和的面部轮廓特征，还要考虑到个体的五官特征，这样画出来的人就不会千篇一律。定出准确大体结构之后，再以墨色去塑造。墨稿是整幅作品的骨骼，所有的颜色都依附其上，不可不重视。在用笔墨去处理人物的时候，依旧像我们之前讲过的一样，先以淡墨去定出具体的五官形态，还有进一步调整及深入的余地。在画头发的时候要注意墨色的层次，要有浓淡干湿的区分。注意塑造出头发的厚度，一些走势可以成组来画。相互之间的遮挡关系和墨色变化要顺应结构。在处理接近脸部的头发时一定要注意不要画过，水分要控制住，不要洇散到面颊处。唇部在处理的时候，先以裹锋的形式以淡墨打底，塑造出唇部形态。再用颜色去破墨色。眼睛在刻画时依旧需要把握住不同结构的墨色变化以及同一结构上的阴阳变化。使眼睛更加的生动传神。眉毛可以以丝毛的形式画出。也可以以笔触概括画出，但是墨色不可太跳。衣物的线条在处理时注意中侧锋并用，可以有一些提按顿挫的变化，整体造型松中有紧。

3、在染色时，把面部塑造的更加细致，肤色的底色由钛白加朱砂加三绿打底。硃砂色或曙红色趁湿点染红润气色。朱砂色或朱砂加曙红去染唇部，以色破墨。塑造整体面部时可以有一些冷暖色的对比，但是不可太过于突兀。区分面部的阴阳时，用硃砂加三绿去调稍重肤色，花青加硃砂调重肤色，适量混合打底肤色或者是加清水，稀释到合适的浓度和重度，去塑造面部结构。人物身上的衣物可以用胭脂染。书包用硃砂加赭石染。

第23、24节步骤图

第25、26节麻姑献寿

第25、26节课笔记:

1、画面中的人物形象为麻姑，麻姑又称为寿仙娘娘，是中国民间信仰的女神，属于道教人物。其年十八九，貌美。自谓已见东海，三次变为桑田，故古时候以麻姑喻高寿。又流传有三月三日，西王母寿辰，麻姑于绛朱河边以灵芝酿酒祝寿的故事。过去中国民间为女性祝寿，多赠麻姑像，取名麻姑献寿。所以在画面中麻姑手持酒杯。亦有传说，麻姑的手指头像鸟爪一般，所以在绘制本幅案例时，把她的指甲夸张，画的尖利纤长。

2、在绘画时用铅笔打出它的基本轮廓，以大的块面去概括整个形体，先找出头部的一个大小，再去定出整个身体的长度，大约为6个多头。以及手中的配景要有意识的避开一些，人物的手臂呈现一个轻轻托住的姿态，画出手部的情态表现，衣纹围绕着手臂姿态走，另一只手被挡住，但是要有意识的表现另一个手臂托的感觉。人物的姿态对衣服的褶皱也会产生丰富的影响，先以大块面概括，可以考虑到袖口的长度，画出大体的趋势，概括轮廓。再向下来继续找一下下摆的大体的衣纹块面。再去进行细分。

3、注意人物的姿态和动势，会对衣服形成丰富的褶皱影响，本次案例去处理人物的结构是全部都是以线条勾勒的形式，那么在画时要注意用笔的提按变化。线条在画时要有一个起行收的过程。下笔一定要干净利索，用笔肯定，不同结构之间会有一个前后的遮挡关系，那么墨色上也要有所变化，体现出画面的丰富层次。

4、在勾勒皮肤和衣物时，要给他区分出墨色浓淡变化，肤色用偏淡的墨色去勾勒。头发以藏锋的用笔由外到里画出发际线的参差，墨色层次也要适当丰富。头顶的发髻先去用中锋行笔的线条给它概括出头饰，在用藏锋笔触塑造出发髻。

5、上色时人物最大面积的外衫使用朱砂加清水去调和。领口和袖口可用赭石加少量花青。飘带用朱砂加曙红，托盘用赭石加花青（花青多），里面的桃用不同程度的曙红和朱砂点染，人物的肤色使用朱砂加三绿加钛白作为肤色的底色，再去给他染出红润的气色，把握住水分的控制，小心唇部不要洇散太厉害。酒壶和头饰染三绿，可有一些浓淡变化。背景的云用赭石加藤黄加钛白。

25、26课徒稿

25、26步骤图

第27、28节道贯古今仁义信（孔子）

第27、28节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，整个画面为长方形，人物以坐姿盘坐于画面的左下方。画面顶部右侧斜伸出一枝松枝，人物双手抚琴，身下有一块草席，背后有书篓和香炉。

2、在画时依旧是先用铅笔以大块面概括的形式去找出人物在画面中的体块。先定出头部的大小，再以头部的大小根据头身比例的关系，把身子大体的长度找到，人物是大约四个头身长。再以几何形体概括整体形貌，再由简到繁，分割概括出身体结构大体的走势，再去细化里面的主要衣纹走势和细节。

3、在墨稿的阶段，勾勒线条时需要中锋行笔，注意线条质量，行笔时要有起收笔的过程，提按变化契合结构的转折。

4、染色时肤色使用朱砂加三绿加赭石去调出底色。再用重肤色去塑造一下面部的阴阳关系，朱砂色加清水调淡，塑造出面部红润的气色，可以有一些冷暖的颜色对比，但是要和谐自然。人物的衣领和袖口使用墨色去染。头巾和身体的主要的衣服部分使用花青加淡墨或者是花青加赭石皆可。半干时可以调稍浓的颜色在衣褶处去塑造一下衣服的阴阳关系。腰带使用朱砂加朱磦调和去染，可以有一些颜色的浓淡变化。古琴可以使用赭石加淡墨再加一些曙红或胭脂等偏红的颜色，身后书篓同色调淡去染。身下的草席、身后竹简用赭石加少量藤黄、花青，颜料不要太浓。腰间环佩的带子和身后香炉用三绿色去染。松树树干用赭石加淡墨染，或者赭石加花青，松针用花青加一点赭石来染。

课徒稿

步骤图

第29、30横眉冷对千夫指（鲁迅）

第29、30节课笔记:

1、从整个画面的构图来看，整个画面构图比较饱满，人物以正面侧坐姿依靠在座椅之中，贯穿画面，整个画面分为了两个层次，首先是前面的手和座椅把手，然后是后面的人物座椅。前后疏密对比比较强烈，在绘画的时候，依旧是先用咱们的淡墨去找出人物大体的外轮廓，人物头部和手部可以略微细致一些，其他位置大概带一下即可。把这两个层次先大致的加以区分，人物的身体有一个扭转的趋势，上半身和下半身的朝向上有所区别，在画的时候要理解并表现出来。头部在画的时候把握住它的一个整体的特点，是一个略微偏方的脸型。身体的部分去给他进行体块的划分的时候，注意一下胸腔的宽度以及手臂上臂与小臂的比例关系，两手的姿态与位置一上一下注意对比把握。

2、人物的面部在刻画的时候要把握住它的特点，在三庭五眼的基本规律和框架之内，把人物的特点加以描绘和强调，正面的颧骨是略微突出的，眉毛是比较宽的。下颌处的脸型是一个偏方的轮廓。眼睛眼角向下低垂，眼袋比较明显。法令纹偏直，唇上留有胡髭，注意先用中墨皴擦出基本形态，最后再用重墨强调一下。

3、人物衣纹在画的时候注意前后墨色的变化以及衣纹线条的联动次序，注意把握整体线条的韵律感，在调墨时注意笔头到笔根的墨色变化，让线条浓淡干湿自然流露，然后用淡墨干笔皴擦衣纹线条的前后衔接处。

4、在染色时肤色使用朱砂加赭石加三绿加钛白。注意用笔不要平涂，要留有笔痕，再用朱砂加花青趁湿加染人物面部底面以及手部缝隙，再用淡朱砂色去染出面部红润的气色。座椅使用赭石兑入少量藤黄，颜色不用太浓。为衬托人物衣服之洁白可用淡墨烘染背景。

29、30节课步骤图

变脸老外