诗词使用入声字管窥

流泉（牛蕴）

诗词使用入声字管窥

牛 蕴

大家知道，在格律诗主要押平声韵的情况下，入声字只在诗句的非韵脚处才会出现。这种情况下，把入声字当做一般的仄声字来用就可以了。只有古体诗才会有仄韵诗，才会有仄声字作为韵脚。词的用韵与格律诗有所不同，有的词牌完全以平声韵作韵脚，有的词牌完全以仄声韵作韵脚，还有的词牌是以平仄韵互换作韵脚的。

本文我们着重讨论的是，仄韵诗能否使用入声字作韵脚？词牌未标明用入声字的仄韵词，能否用入声字作韵脚？入声字作韵脚是局限在韵书规定的分部范围内，还是可以突破诗韵词韵的分部而跨部通押？入声字（包括上声）能否代替平声字使用？本文试图从对古代诗词家用韵的实例分析入手，探讨关于入声字使用的一些问题。

唐人写诗用《唐韵》，写词一般就用诗韵，词的用韵比诗韵略宽。五代以后，语音的实际面貌有了很大变化，再按诗韵填词，已不能适应词这种比较接近口语文学体裁的要求。于是词人便参照诗韵，根据实际语音和乐曲的要求加以变通，力求使之易懂易唱。可是，即便宋代词已走上自己的顶峰，也还没有一部公认的“词韵”出现。直到清代出现了仲恒的《词韵》和戈载的《词林正韵》，才算有了一个比较公认的词韵规范。而这类韵书的编制，大体上都是以唐五代宋人的词作为依据，将它们的韵字分类排比进行归纳，再按多数人用韵情况斟酌增减而编辑成书的。

本文在对所举例子进行分析时，说该首诗词属于某某韵部，那是依后来出现的《词林正韵》的分部标准来说的，是为了叙述的方便。通过比较与分析，可以看到古代诗词家使用入声字的态度和创作实践，以期对今人有借鉴意义。

一、写仄韵诗如何使用入声字

仄韵诗的确存在。古代许多著名诗人以仄声字入韵，写出名篇。例如王维《鹿柴》诗：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗人通过声描摹静寂，通过光反衬幽暗，描绘了鹿柴附近的空山深林傍晚时分特有的幽静境界，给人以美的享受。王维这首诗作韵脚的是上、去声。这里我们只就韵脚如何使用入声字的问题展开辨析。

仄韵诗完全可以以入声字作为韵脚。

杜甫长篇五古《自京赴奉先县咏怀五百字》，通篇用入声字作韵尾。50个韵脚，若全部用一个韵部的入声字，必不能为之，我们按《词林正韵》的分部法（后同，全文均采用此分部法）去分析杜甫的用韵，杜甫用了16、17、18三个大韵部。属18部韵的韵脚有41个，分布在五屋、六月、七曷、八黠、九屑5个韵部里；属17部韵的韵脚有8个，全为四质韵部；属16部韵的韵脚有1个，为十药韵部。

杜甫的长篇巨著《北征》也用入声字作韵脚，17部与18部的通押。煌煌70韵字，18部韵的韵脚50个，17部韵的韵脚20个。

杜甫《哀江头》共11个入声韵脚，15部与17部通押，8个韵脚为17韵部的，3个韵脚为15韵部的。

李白的《大车扬飞尘》，5个韵脚，全为入声17部韵，其中4个韵为11陌，一个韵为12锡。

柳宗元的《江雪》，三个入声韵脚，“绝”、“灭”、“雪”全为入声18部韵，且全为九屑韵。他的另一首《渔翁》，4个韵脚，全为15部韵，其中3个一屋韵，1个二沃韵。

其他如林景熙的《读<文山集>》，李贺的《官街鼓》，于濆的《古宴曲》、《马嵬坡》、《秦原览古》、《陇头水》系列，王建的《长安别》，孟郊的《洛桥晚望》，刘兼的《春夜》，岑参的《日没贺延碛作》，王维的《华子冈》等以入声字为韵脚写的诗，都有大体的规律：凡短诗，韵脚一般都在同一个大韵部里，许多甚至是在同一个小韵部里；长诗，入声字韵脚一般18部韵用字最多，其中间有少量17部韵和极个别的15部韵；17部韵次之，也有少数主要用17部韵和15部韵的；16部韵用得较少，最少的是19部韵。考其因，大概因18部、17部韵字多，而16部、尤其是19部韵字数太少，韵太险，不易选字的缘故。

纵观前贤使用入声字入韵的实践，笔者对以入声字作韵脚写仄韵诗提出以下看法：

短诗，当尽量在平水韵入声字的一个韵部里选字，不跨部或少跨部为好。因为一个韵部里完全可以满足选取韵字的需求。当然，若表达需要，也是可以跨部的，不可死守韵部，免得以词害义。

长诗，特别是吟五古七古长诗，则应以宽韵（字数多的韵）为主，也可以到邻韵部去选字，以至于宽到全部入声字韵部都可以通押。

二、填仄韵词如何使用入声字

（一）一般词牌，若以入声字作韵脚，应在一个韵部里选字入韵。

如岳飞的《满江红》（怒发冲冠），韵脚全在18部韵；辛弃疾的《满江红》（敲碎离愁），全用15部韵；柳永的《满江红》（暮雨初收），全用16部韵；秦观的《好事近》（春路雨添花），全用17部韵；柳永的《雨霖铃》（寒蝉凄切）全为18部韵；李清照的《声声慢》（寻寻觅觅）全为17部韵；张炎的《疏影》（黄昏片月），全为18部韵，等等。即便是入声韵，大多数词人还是严守韵部的。

（二）词牌要求全词押一个仄声韵脚的，可单独用上、去声作韵脚，也可单独用入声字作韵脚。但入声字不得与上、去声通押。

以《霜天晓角》为例，该词牌要求用仄声韵脚。辛弃疾的《霜天晓角》，用第3部上、去声作韵脚，林逋的《霜天晓角》，则用18部入声韵作韵脚。此种情况较多，又如同是《桂枝香》，王安石的（登临送目）用入声韵脚，而鞠华翁的（丁丁起处）却用上、去声作韵脚。

这就是说，凡仄韵词是用一般上、去声作韵脚，还是用入声字作韵脚，词人是有选择余地的。词人可根据自己表达感情的需要，结合上、去声和入声字的特点，来决定所选韵部。

怎样选择仄声的韵部和声调呢？这是个大学问，笔者孤陋寡闻，仅摘录大家龙榆生的话供读者参考。龙榆生说：“由于四声的性质不同，关系于表达情感非常重要。入声短促，没有含蓄的余地，所以宜于表达激越峭拔的思想感情；上声舒徐，宜于表达清新绵邈的思想感情；去声劲厉，宜于表达高亢响亮的思想感情。但上、去两声与入声比较起来，总是要含蓄得多；所以，上、去互叶，适宜表达悲壮郁勃的情趣。”（《词曲概论》）

应该指出，在一首同韵的仄韵词里，要么选入声字做韵脚，要么选上、去声做韵脚，二者必居其一。不能既以入声字做韵脚，又以上、去声做韵脚。这就是说，入声字不得与上、去声通押。笔者还未见到古人入声字与上、去声通押的先例。

（三）在仄声韵脚与平声韵脚互换（即转韵）的同一首词里，只要词牌不明显规定必须用入声字的，在仄声字韵脚中，可分为以下几种情况：

（1）既可以用一般上、去声仄声字作韵脚，也可以全用入声字作韵脚。

例如辛弃疾的《菩萨蛮》和传为李白所作的《菩萨蛮》：

菩萨蛮·书江西造口壁（辛弃疾）

郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

菩萨蛮（李白）

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。瞑色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。

辛弃疾的《菩萨蛮》，仄韵脚“水”、“泪”、“住”、“去”全用上、去声韵脚（上下阕仄韵换韵）。而李白的《菩萨蛮》，上下阕前两韵“织”、“碧”、“立”、“急”均为17

部入声韵。

（2）可以部分地使用入声字作韵脚，另一部分用上、去声作韵脚，即入声字或作上阙仄声韵脚（下阕仄声韵脚可用上、去声），或入声字作下阕仄声韵脚（上阕仄声韵脚可用上、去声）。

例如温庭筠的两首《菩萨蛮》：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。

画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。

当年还自惜，往事那堪忆。花露月明残，锦衾知晓寒。

第一首上阕的“忆”、“力”为17部入声韵，下阕前两韵却没有用入声字，而改为第3部一般的仄声字“翠”、“泪”。

第二首上阕的“午”、“语”为第4部仄声韵，下阕前两韵脚“惜”、“忆”却换为17部入声韵。

又如，同为《钗头凤》词牌，陆游和秦观用韵是不同的：

钗头凤（陆游）

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错！

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！

陆游词上阕韵脚“手”、“酒”、“柳”下阕韵脚“旧”、“瘦”、“透”均为上去声仄声字，属于《词林正韵》第12部韵；上阕韵脚“恶”、“薄”、“索”、“错”，下阕韵脚“落”、“阁”、“托”“莫”均为入声字，属第16部韵。

钗头凤（秦观）

临丹壑。凭高阁。闲吹玉笛招黄鹤。空江暮。重回顾。一洲烟草，满川云树。住住住。 江风作。波涛恶。汀兰寂寞岸花落。长亭路。尘如雾。青山虽好，朱颜难驻。去去去。

秦观上阕和下阕的开头却用了入声字，后面再用上、去声字。上下阕的“壑”、“阁”、“鹤”，“作”、“恶”、“落”均为16部韵；而上下阕后几句的“暮”、“顾”、“树”、“住”、“路”、“雾”、“驻”、“去”却为第4部韵。

可以看出，无论是陆游词还是秦观词，在需要换韵的仄声韵里，是采用一般的上、去仄声字还是入声字，词人是享有自主选择余地的。

这里需要说明的是，《钗头凤》词牌对使用韵脚有特殊要求。该词牌双调，60字，上阕8句，7仄韵，2叠字。下阙同。上下阙前三韵若用上、去声，下四韵必用入声；反之，前三韵若用入声，下四韵必用上、去声。并且，从上述两个例词看来，上下阕相同的句子韵脚还是同韵部——这可能是词牌规定要求的。若词牌无特殊要求，是采用入声字做韵脚呢，还是以上、去声做韵脚呢？诗人应该是有选择的自由。

（3）上下阕转韵的仄声韵脚全用入声字作韵脚时，若词牌无明确规定，则既可以用同一个韵部的入声字作韵脚，也可以用不同韵部的入声字作韵脚。

上述引用的传为李白的《菩萨蛮》，上下阕转韵的仄韵脚全为第17部入声韵，这里再举一首温庭筠的《菩萨蛮》：

菩萨蛮（温庭筠）

满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。

小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。

“白”、“隔”皆为第17部入声韵，而“绿”、“曲”则为第15部入声韵。

温庭筠写的十几首《菩萨蛮》，对上下阕的仄声字安排是随意的：有的上下阕前两句仄声韵脚均为上、去声的仄声字（全不用入声字）；有的虽用入声字，但却将入声字韵脚只安置在其中一阙，另一阙的仄声处仍用上、去声；有的上下阕仄声韵脚全用入声字。

（四）以入声字入韵，特殊情况下，邻韵的入声字甚至所有入声字都可以通押。例如：

菩萨蛮（温庭筠）

雨晴夜台玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。

绣帘垂箓簌，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲消。

上阕“日”为入声第17部韵，而“拂”为入声第18部韵；下阕“绿”、“簌”均为入声第15部韵。

又如苏轼的《念奴娇》（大江东去），“物”、“雪”、“杰”、“发”、“灭”、“月”均为18部韵，赤壁的“壁”却用17部韵；晏几道《六么令》（绿荫春尽）第16部与19部通押（下阕：答、狎、霎、蜡、角）；辛弃疾《满江红》（笳鼓归来）第17部与18部通押（上阕：入、葛、泣、急）等。

　　入声韵能否通押？我国当代诗词理论界如何看待？1989年新二版《诗韵新编》增加了一个简表，按《诗韵新编》为18韵的分部法，编者对入声字，采取两种意见：

一种意见是凡属入声字，即该书中存在入声字的八个入声韵部全部通押。这就是说，在入声字为韵脚的词里，不分韵部之别，凡是所有的入声字都可以作为韵脚通押。

另一种意见是，八个入声韵部分类通押，即麻、波、歌、皆等四个韵部里的入声字为第一类通押。支、齐两个韵部里的入声字为第二类通押。姑、苏两个韵部里的入声字为第三类通押。

编者的意思是让诗家在这两种情况中自我选择。

笔者主张分类通押，不主张全部通押，理由就是分类通押考虑发音的协调性，和谐性，避免全部通押出现的音调不叶（音xié）现象。

但是，具体到《词林正韵》的入声韵部来说，笔者主张：能在一个韵部选字的，还是尽量不出韵部；若选字需要跨韵的，也不可过于拘泥韵部；但无论选哪个韵部的字，都要尽量按照今天的读音习惯来决定选择，那些与今音读音差异过大的字，即便在一个韵部里，也尽量不选。

三、入声字（包括上声）可以代替平声字使用吗？

在阅读古人的词作时，我们会发现，细抠格律，有些句子是不合律的。李清照以严守格律著称，我们就先来看她的《声声慢》词例。为节省篇幅，不再列出全部词律，只列出看来“有问题”的句子（注：不同词谱书籍，个别地方略有不同。不过这不是重要的，重在说明问题即可）：

词谱为：中平中平平仄，而词句却为“凄凄惨惨戚戚”。除去可平可仄的不论，第二个“惨”字和第一个“戚”字均出律（惨，上声；戚，入声）。

词谱为：中平仄平中仄，而词句却为“三杯两盏淡酒”。第四字“盏”明显出律（盏，上声）。

词谱为：仄平平、中平平仄，而词句却为“怎敌他、晚来风急”。“敌”字出律（敌，入声）。

词谱为：中仄中平平仄，而词句却为“独自怎生得黑”。“得”出律（得，入声）。

词谱为：中平平、中平平仄。而词句却为“到黄昏、点点滴滴”。第二个“点”和第一个“滴”都出律（点，上声；滴，入声）。

再举李清照《如梦令》为例：词谱为：中仄中平平仄。而词句却为“常记溪亭日暮”。“日”出律（日，入声）。

另举辛弃疾《破阵子》为例：王力为本词标的词谱为：中平中仄平，而辛词为“可怜白发生”。按王力的词谱好像词和谱是吻合的。但请不要忘了，王力说过，即便是词，也不能出现孤平。而此句辛词就是典型的孤平。王力举的例词也是这首辛词。我看王力是按照辛词去确定词牌词谱的。在别人的词谱书中，这句列的只是 中平平仄平，第三字并不是可平可仄。按照常规，辛词这个“白”字位应平声字，而“白”字却为入声字，看来出律了。

宋词名家此种情况不少。笔者就手头词谱粗略翻翻，就发现至少20例类似的情况，恕不再一一列出。

说李清照不守词律？否！因为众所周知，李清照是最讲究格律的。她曾讥评东坡词为“句读不葺之诗”，自己决不会在一首词里有这么多的出律句。说辛弃疾出律？也不妥。那么，这是何种原因呢？这是因为，古人有的字允许“以入代平，以上代平”（也有的字用了方言口音的声调，此不讨论）。以上代平，特别是以入代平，宋词中是屡见不鲜的。上例李清照、辛弃疾看似“出律”的字，都是“以入代平，以上代平”的缘故。

综上所述，古人以入声和上声代替平声确实存在。但我认为这是在不得已情况下的补救方法，并非常规。我认为，为了规范词律，避免混乱，今人填词不可采取这种做法。但历史上古人这些做法不可不知，不然在格律上就读不懂古人的词作。

本文是笔者学习入声字的一点心得，管窥蠡测，谬误难免，望方家斧正。

2012年7月1日初稿

2013年1月18日数改稿