格律诗的平仄

清泉

律诗的平仄

平仄是构成诗歌音乐美的重要因素。汉语在中古时有四个声调（平、上、去、入），有高低抑扬的不同。诗人把它们按一定规则运用于诗歌，就可以形成回环往复的音乐节奏感。即使是今天人们写新诗，诗句中也往往有意无意地避免使用全是同一声调的字，否则就会从听觉上感到平板，语气上无跌宕。人们就连取名字也常从语感上避免三字的姓名完全同调，否则会有“拗口”之感。所以律诗的平仄并不全是形式主义的产物，它是在汉语自身特点的基础上，经过自然发展，而后经过人为归纳、实践，逐渐走向定型的。

补充知识

 先介绍一下有关分辨平仄的知识。“平”指平声，“仄”指上去入三声。中古的平声在普通话中分为了两类：阴平和阳平。分化条件是中古声母的清浊。中古声母为浊音的平声字，在普通话中变为阳平；清音声母的平声字则为阴平。中古的上声在普通话中多数仍为上声，但其中的全浊声母字归入了去声。中古的去声字普通话仍为去声。中古的入声字在普通话中已不独立成为一个调类，分别派入了阴平、阳平、上声和去声。

 律诗的平仄格式

    关于律诗的平仄，先只须记住十个字的平仄句式。

    即：1. 平平仄仄平 2. 平平平仄仄

    然后再记住与上列二句完全相反的两种平仄句式。

    即：3. 仄仄平平仄 4. 仄仄仄平平

    这就是五言律诗的基本平仄句式。

   七言律诗则只须在这四种句式前各加二字：“仄”前加两平，“平”前加两仄。

即：1. 仄仄平平仄仄平　2. 仄仄平平平仄仄

        3. 平平仄仄平平仄　4. 平平仄仄仄平平

    那么，这四种平仄句式在一首律诗中是怎样搭配运用的呢？应遵循两条规则：

    1. 每一联（上下两句）平仄的基本句式必须完全相反（首句入韵的首联不完全相反）。这就叫“对”。

    2. 下一联上句与上一联下句第二字的平仄必须相同。这就叫“黏”（也作“粘”）。

    五言、七言均看第二字。

    这两条规则对任何律诗形式一概适用，无论是五言、七言，无论是律诗、律绝、排律，概莫能外。

    下面我们先看几首律诗，并标出它们的平仄：

   注解：①此诗中，“骑”作名词，指骑兵，读jì，去声。“出”“漠”“节”“月”“国”皆为入声字。首句的“为”，动词，作为，平声；尾联的“为”，介词，去声。“予”作第一人称代词，读yú，平声。

重点知识：

     律诗规定只押平声韵，这也就是说，两种平声结尾的句式：平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加两仄或两平）的位置，必定处于每联下句。             按“对”的规则，它们的上句分别应是仄仄平平仄和平平平仄仄。

      按“黏”的规则，如果上联下句为仄仄仄平平，那么下联上句就应为仄仄平平仄。因为在上列律诗的四种平仄句式中，只有这两种句式的第二字同为仄声。       如果上联下句为平平仄仄平，下联上句就须是平平平仄仄，因为也只有这两式第二字同平。那么，如果上联下句为仄仄仄平平，下联上句能否再用仄仄仄平平呢？这不也是第二字同仄吗？这是绝对不可的，因为那样就会导致下句“失对”（即违犯了“对”的规则）或“出韵”。

      所以“黏”不能重复使用同一平仄句式，只能是第二字平仄相同的另一个平仄

孤平的问题

一进入诗词创作领域，我们会遇到很多方法的问题，这包括很多概念性的问题，如何去看待，如何去使用，就决定着我们的创作道路是否能光辉灿烂的走下去。

我这里试举一个例子，就是大家在写诗填词，乃至做对联时，都经常见到的所谓“孤平”的问题。我曾反复提过这样的概念定义，所谓的孤平，就是“两仄字夹一平字”，也就是“仄平仄”的形式。

这样的定义，简单而清晰，我用这样的定义概念，去解释了“孤平”所造成的拗句，是什么样的，以及如何去补救这样的拗句。在这样的“孤平”定义下，我很清晰地说明了，孤平发生在七言的第二字时，我们可以忽略它，因为它离句脚太远，对音节产生不了影响。

孤平发生在第四字的时候，我们用“自句救”的方法去补救它，孤平发生在第六字的时候，我们采用“对句救”的方法来弥补它。让很多人难懂的，纠缠不清的“孤平”问题，其实就是这么简单。

可是，我这样的说法被一些人反对。他们反对的理由，就是一个，百度上不是这么定义的，王力大师不是这么说的。更多的理由，就再也说不出了。

盲目地迷信，就必然被王力关于孤平的说法所误。我关于“孤平”的定义，有人说是舍得自己编造的，呵呵。如果是我自己编造的，那舍得开心死了，可惜啊，这不是舍得的发明。只是舍得通过分析，认定这个定义，比王力大师的定义更准确，更符合格律音韵的活动律。

而王力老师关于“孤平”的定义，其实误导了好多格律诗的学习者。舍得认为，如何对待方法，要学会自己的分析和判断。才能驾御方法，而不是被方法所羁绊。下面，用一点时间，来辨析一下这个孤平的概念问题。以正视听。所谓“孤平”的问题，其实是清朝学者提出来的，是根据对前人的诗作进行大量的分析，总结出近体诗所应该避讳的一个特点，进而提出这样的一个概念。最早的版本，应该是在《广声调谱》里（作者：李汝襄）。而对“孤平”确切给出定义的，是董文涣先生。

他在所著的《声调四谱图说》中，明确提出，孤平---就是被两仄声所夹的单一平声。台湾的林正三先生所著的《诗学概要》采用的也是董文涣的孤平定义。舍得关于近体诗基础知识的讲座，也同时参考了林正三先生的所述，只是用舍得自己的语言，尽可能通俗地阐释一些基本概念。关于“孤平”的定义，现在大陆学界，普遍流行的是王力老师诠释的概念---“除了韵脚的平声字外，只剩一个字是平声字，称为‘孤平’”。你去百度上查一下，也是这样的说法，而且限定了，孤平只发生在平声脚的字句上。

这样的说法，说起来很简单，所以大陆学界都喜欢采用它，所以，有好多人依据它来反对舍得所说的“仄平仄”即是孤平的定义。但是，这样的说法，却很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”这样的句式为孤平，五言上，则是仅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。

可是面对“仄仄仄平平”这样的句子，它就解释不了，只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平，这不是和自己的定义自相矛盾吗？难道“仄仄仄平平”的句子，必须将首字的仄换成平才算不孤平？

还有，讨论所谓的“孤平”如何，这本身没什么意义，讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句，进而如何去避免及挽救这样的拗句。例如，正规的律句“平平仄仄平平仄”如果被常说的一三五不论把第五字“不论”了，变成“平平仄仄仄平仄”，这算不算拗句？

这当然算！而且是必须要救的拗句，但是，按王力老师前面定义的说法推论，这就不是“孤平”了，就不需要救了？实际上，正是有人这么判定的，说是“平平仄仄（仄）平仄”这样的句子不需要救的。而我们大家都知道，这是标准的拗句，这需要通过“对句救”（改变对句第五字的平仄）来实现。

按舍得说过的“仄平仄”的孤平定义，这样的句子，同样是属于犯了“孤平”，而且是更严重的孤平。它因为离音节（句脚）更近，所以，对音律产生的破坏作用是更大的。救，是为了补救孤平所造成的拗句。我们总结的规律是，所有的拗句，都是由“一三五不论”引起的（包括三仄尾和三平尾这样的句）。

有的拗句可救，比如由孤平产生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依据古人已有的说法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，则是不被允许的。由此我们可以看出，对于概念的理解，决定着我们对写作方法的如何掌握。为什么对这个问题进行反复的多次的论证和分析？因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律的理解和认识。概念上的含糊不清，也必然影响着我们对体裁的认识不足。

而对格律类体裁的尊体意识，是对写作这类体裁时具有关键性的基础作用。文体正然后而谈文意，文体不正，文意则无从谈起，文意无视体裁的规矩而任意发挥，实则是属于天方夜谭式的想法。这里捎带阐明一个观念是，体裁和诗意，是不同类的概念，而常识告诉我们，不同类的概念是不可以做比较的。所以，“意”重要，还是“形式”重要，这个被无数人争来争去的说法，其实是属于一个可笑的悖论怪圈。打破这个怪圈的途径是，冷静下来，分清“形”和“意”分别是属于什么性质哪个范畴类的概念，则无须再争。

学术理论正确与否，是由客观的合理性决定的，而不是由名气所决定的。孤平仅是指“仄平仄”现象，如此的定义清晰而明了，为什么一些人就不喜欢接受呢？让他自己说，他又说不明白。盖因为，由于自己的一知半解，被大师的名气所误。对一个概念的认识，也是由知识底蕴来决定的，需要看看董文涣其人，看看《声调四谱》这本书。

合律就是律诗

什么是律？从律的要求方面来说律诗有五种。

“格律诗”作为一种诗的体裁名称，它的形式有着严格规定。

古人将“格”与“律”分开来看，唐朝的崔融在《唐朝新定诗格》中说：“须整理其道、格。格，意也。意高为之格高，意下为之下格。律调其言，言无相妨。以字轻重清浊间之（间之:意为交替）。”

从中可以看出，格律的定义:

“格”就是“意境”，指诗意。

“律”就是“声律”，指平仄。

就是说:

格:指意境，意象，境界。

律:指声律，平仄规律。平仄规律就是指诗句的平仄要求。

就是说“律”指:1，本句平仄相间（就是交替），对句平仄相对。2，二三句，四五句，六七句相粘，这就是“律”。

合格:就是立意，意象，意境，境界合格。

合律:就是本句平仄交替，对句平仄相对，两联之间或者两联之间粘连。这就是“律”，无它。

于是律诗从律的方面说，就有如下的档次:

1，合律，就是律诗，不需要对仗这是第一档次，是律诗的最低级变体，是律诗的最低要求。

2，合律，有一联对仗，这是第二档次的律诗，属于正规律诗的变体。

3，合律，有中间两联对仗的律诗，这是第三档次，是标准的律诗正体。

4，合律，有三联对仗的律诗，这是第四档次，是正规律诗的高级变体。

5，合律，有四联对仗的律诗，这是第五档次，是正规律诗的最高级变体。

举例如下:

第1种，八句皆不对仗，或对仗不工整:

《夜泊牛渚怀古》

唐.李白

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

《舟中晓望》

唐.孟浩然

挂席东南望，青山水国遥。

轴轳争利涉，来往接风潮。

问我今何适？天台访石桥。

坐看霞色晚，疑是石城标。

晚泊浔阳望庐山

唐.孟浩然

挂席几千里，名山都未逢。

泊舟浔阳郭，始见香炉峰。

尝读远公传，永怀尘外踪。

东林精舍近，日暮空闻钟。

《洛中送奚三还扬州》

唐·孟浩然

水国无边际，舟行共使风。

羡君从此去，朝夕见乡中。

予亦离家久，南归恨不同。

音书若有问，江上会相逢。

八句皆不对仗。

这种律诗:字，词，句极其精炼，意境高远。并不好写。

第2种，一联对仗。

《塞下曲》

唐.李白

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

只有第三联对仗。

《清明步城东有怀邵二仲游》

清.黄仲

水明楼下涨纹平，柳外遥山抹黛轻。

二月江南好风景，故人此日共清明。

征鸿归尽书难寄，燕子来时雨易成。

寻遍舣舟亭畔路，送君行处草初生。

只有第三联对仗。

第3种，两联对仗。

《秋兴八首》

唐.杜甫

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

中间两联对仗，是律诗的最正体。

《送杜少甫之任蜀川》

唐.王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

首联，三联对仗。

《送友人》

唐.李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤篷万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

首联，三联对仗。

第4种，三联对仗。

《春夜别友人》

唐.陈子昂

银烛吐青烟，金尊对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年？

一二三联皆对仗。

《闻官军收河南河北》

杜甫的

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

二三四联皆对仗。

第5种，四联对仗。

《登高》

唐.杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

四联，八句皆对仗。

毛主席说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》）。“不讲平仄，即非律诗。”就是说，讲平仄就是律诗，与对仗无关。毛主席是把格与律分开看，律，只和平仄有关。所以，合律就是律诗。

不对仗的律诗后来很少有人写了，因为不对仗，自然显得档次低，没人喜欢，人们就不写了。后来规定律诗必须有一联对仗。而且这种没有对仗的律诗很难写的。

五律，也称作五言律诗，不称五言格律诗。七律也称作七言律诗，不称七言格律诗。五律，七律的称呼都把“格”字摘除，可见，格与律是两回事情。

七律:古乐中的七种基本音律。

《国语·周语下》：“以七同其数，而以律和其声，於是乎有七律。” 韦昭 注：“七律为音器，用黄鐘为宫，太簇为商，姑洗为角，林鐘为徵，南吕为羽，应鐘宾变宫，蕤宾为变徵也。”《晋书·律历志上》：“輒令太乐郎 刘秀 ， 邓昊 等依律作大吕笛以示 和 ，又吹七律，一孔一校，声皆相应。” 宋 司马光 《枢密院开启圣节道场排当词·句曲》：“八音繁会，七律钧谐，上悦臺颜，把色合曲。”

七律，七言律诗的省称。指七言律诗的平仄规律。清 袁枚 《随园诗话》补遗卷一：“ 杭堇浦 论七律，不喜拗体，余道诗境甚宽，实有因拗转峭者。”

一家之言，多有得罪，与主流说法都不同，与历史定论也不同。这是我从历史事实中，实事求是地调查研究得出的结论。

无论你如何看待，我只坚持自己的观点:合律就是律诗，只是有五种不同的层次。

本人不做讨论争论，别人不信，我就自己信。人各自有自己信仰的自由，互不干涉。

律诗的字法

律诗在用字上有一些讲求，这里择其要者作些介绍和讨论。

一、旁犯

讲律诗对仗时我们曾说过，律诗不能用“同字对”。除此以外，律诗中不同联的字，特别是中间两联的字，都要避免重复出现。

明谢榛《四溟诗话》卷二说：“两联（按，指中两联）最忌重字。”违反这个用字条例而出现相同的字，就叫“旁犯”。

律诗中这种用字要求还延及于同义词上。明胡应麟《诗薮·内编》卷五中说：“盛唐脍炙佳作，如李颀‘朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河’，颈联复云：‘关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。’‘朝’‘曙’‘晚’‘夜’四字重用。惟其诗工，故读之不觉。然一经点勘，即为白璧之瑕，初学首所当戒。”

律诗中讲究这种用字之法，大概是由于律诗字数有限；在有限的字数中再重复用字，就被看成是技巧上的缺陷。

这种用字之例也有例外：

一是诗人有意为之（多是专名重复使用）；

二是叠音词；

三是对举句。这三类情形都不算是“旁犯”。

如杜甫《白帝》：

白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。

高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸，千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？

这一首诗就包含了上面三种情况。有意为之者，还多见于以古体诗的写法写的律诗。如李白《鹦鹉洲》：

鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。

鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。

烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。

迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明？

沈氏《唐诗别裁集》卷十三说：“以古笔为律诗，盛唐人每有之，大历（按，唐代宗年号）后此调不复弹矣。”

二、炼字与诗眼

“炼”也作“练”。《文心雕龙》即有“练字”篇。刘勰说：“是以缀字属篇，必须练择。”《文心雕龙·练字》说：“故善为文者，富于万篇，贫于一字。”明人王世贞《艺苑卮言》卷一引皇甫汸说：“语欲妥贴，故字必推敲。一字之瑕，足以为玷。”

元人杨载《诗法家数·总论》中说：“诗要炼字。字者，眼也。如老杜诗：‘飞星过水白，落月动檐虚’，炼中间一字。‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，炼末后一字。‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，炼第二字。非炼‘归’‘入’字，则是儿童诗。又曰‘暝色赴春愁’，又曰‘无因觉往来’。非炼‘赴’‘觉’字，便是俗诗。”

如用现代的术语来说，一般或大多数的“炼字”就是指选用生动、形象、有力的动词或形容词作诗句的谓语中心词。

诗句中须加炼字的位置就称“诗眼”。诗眼”位置不一，要根据诗意及诗人遣词造句的方法来确定。杨载《诗法家数·总论》中说：“句中要有字眼（按，即“诗眼”），或腰，或膝，或足，无一定之处。”

如杜甫诗：《春日江村五首》之二：

过懒从衣结，频游任履穿。

同上之三：

经心石镜月，到面雪山风。

《绝句漫兴九首》之七：

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。

怎样炼字，即怎样选择生动、形象、有力的谓语中心词呢？这首先要根据诗意来决定。总的说是要有助于强化而不是削弱诗意。这固然要靠作者驾驭诗中词语的能力，也依赖于作者平素在语词方面的积蓄。“炼字”并不等于选用生僻艰涩的字眼，相反，这在律诗写作中是须避免的。上引杜诗不少“炼字”处都是常用词，却与诗意相称，用得自然、贴切而又多具有形象感。

宋人魏庆之在《诗人玉屑》卷三中提出“眼用活字”。从他所举诗例看，“活字”都是比较形象化的动词。

如：骆宾王《初秋于窦六郎宅宴》：草砌销寒翠，花枝敛夜红。

岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人时天宝初七月初三日在内学见有高道举征》：孤灯然客梦，寒杵捣乡愁。（“然”同“燃”）

戴叔伦《客夜与古人偶集》：风枝惊暗鹊，露草覆寒蛩。

章孝标《古行宫》：莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风。

许浑《赠河东虞押衙二首》之二：万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁。

明人费经虞《雅论·琐语》说：“炼句（按，即“炼字”）要骨中有肉，若无肉者是谓之枯。”清人刘熙载《艺概·诗概》也说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫‘活’亦在乎认取诗眼而已。”他们所谓“活”，所谓“有肉”，看来主要指“诗眼”的用字要形象、生动。

用字选择标准还是要据诗意而定。

《雅论·琐语》中有几段富有辩证观点的论述，虽说有些不好捉摸，但不无参考价值：

下字要锤炼中有自然，若无自然是谓之雕。倘肉不从骨中出，是谓痴肥。有力不从律中出，是谓莽荡……自然不从锤炼中出，是谓率易。

下字响则调高，知响而不知蕴藉则浮。下字静则句古，知静而不知萧疏则哑。下字轻则体秀，知轻而不知深透则肤。下字实则格老，知实而不知圆活则板。

“下字”即用字。简括而言，就是要“响而蕴藉，静而萧疏，轻而深透，实而圆活”，而这种炼字又要自然无雕凿之痕。这大概就是炼字的要求。

这里举几则“炼字”的例子。

首先是人们比较爱提及的唐代诗人贾岛《题李凝幽居》中的“鸟宿池边树，僧敲月下门”。贾岛在“推”与“敲”之间犹豫不决，骑在驴上冥想苦思，竟至冲犯了京兆尹韩愈的车骑。韩愈得知原委后，帮他决定用“敲”字。究其用“敲”之由，大概这比较符合作者（出家为僧）访李凝的实际情况；从语音上看，“敲”也较“推”响亮一些。现代汉语中“推敲”一词就由此而来。

宋人王安石写《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，“绿”字敲定之前，曾用过“到”“过”“入”“满”等十余字，均觉不满意而圈去。绿”字在诗中用作使动词，给人以形象化的感受。

“炼字”不只限于诗句中的谓语中心词，当然，因为它的作用在于表达动作行为或性质状态，是诗中的关键，因此常成为“诗眼”。除谓语中心词外，也包括诗句中其他与表现诗意密切相关的词的选择。

宋人陶岳《五代史补》卷三有一则记载：齐己，长沙人……时郑谷在袁州，齐己因携所为诗往谒焉。有《早梅》诗曰：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷笑谓曰：“‘数枝’非早，不若‘一枝’则佳。”齐己矍然，不觉兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷为齐己一字师。

此外，“炼字”也还包括诗句中用字的搭配和照应。

《石林诗话》卷下举杜甫诗为例说：“老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细着水面为沤，鱼常上浮而淰；若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见，其精微如此。”此话十分明白，无庸多说。

“炼字”不是刻意寻求生涩的词或奇字入诗。清人李渔《窥词管见·第七则》说得明白：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确总不越一‘理’字。欲望句之惊人，先求理之服众。”他说的是词，但对诗也同样适用。

怎样才能既讲究“炼字”而又不失之生僻务奇呢？沈德潜在《说诗晬语》卷下说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以辟胜者，难字而已。”

我们再看看沈氏运用这种观点在《清诗别裁集》里对一些清人作诗的评论：

沈荃《送雪龛兄任保宁》：“地从巴水折，天入剑门低。”沈评：“‘折’字、‘低’字，锤炼得之。”

吴物荣《山居》：“鸟啼方梦觉，酒酣正梅花。”沈评：“三语‘方’字，四语‘正’字，不炼之炼，是为诗眼。”

赵俞《舟行晚过青浦》：“露白浩无际，虫吟并一声。”

沈评：“‘浩’字、‘并’字锤炼而得，‘并’字尤佳。”

徐用锡《关峡早行》：“蛇纡危壁路，雷走大河声。”沈评：“三语炼在‘危’字，四语炼在‘走’字之上。”

黄之隽《鄱阳湖水大发自木樨湾瑞洪至赵家汇田庐浸没舟过感赋》：

“浪花自拍无人屋，树杪皆萦有蒂萍。”

沈评：“只是波涛入室，树木粘萍耳。今云‘无人屋’‘有蒂萍’，这里加一‘拍’字、‘萦’字，便觉新警异常。

从这些诗例，我们可以体会“炼字”中的“平字见奇”“陈字见新”。这些诗并没有在“诗眼”上运用僻字、奇字，全是极平常的字眼，却安放得当，与诗意协调，并增强了诗的艺术力量。宋人叶梦得《石林诗话》卷中说杜诗用字“出于自然，因多不见其用力处”，“言中其节凡字皆可用也”。明人丘濬《答友人论诗》：“吐语操辞不用奇，风行水上茧抽丝。眼前景物口头语，便是诗家绝妙辞。”如果把前两句用来指“炼字”，也可理解为不求奇险，于自然之中（如风行水上，如蚕茧抽丝）顺理成诗，而不必刻意雕琢。