陈敬毅书法作品选登

浙东舍人

作者简介 陈启直，又名陈敬毅、浙东舍人、淼公、半痴，祖籍浙江余姚，1948年生于江苏省南京市。大学本科毕业，研究生学历，大学讲师、客座教授。当过插队知青、工人、大学教师。出版过美学专著《艺术王国里的上帝》、政论译文集《跬步集》、文学作品集《蹭戏》。通晓英语和俄语，在《孔子研究》等杂志上发表过多篇译文。幼从塾学，4岁学书，长于行草，有多篇书法作品参展、发表。退休前为江苏省委机关干部。 　　与友人切蹉技艺 　　与友人切蹉技艺 在扬子石化公司，题写“扬子石化国之重宝” 在无钖一小镇休憩 　泛舟书海愉自乐 敬毅 一次，在金陵求雨山观林散之先生书法毛泽东《卜算子·咏梅》，看着看着似乎线条动了起来，有一股神韵流走在字里行间，紧接着就有一种愉悦的情愫在心灵中浮现，神奇得有点不可思议！同样的情形也发生在一个老者的家里欣赏武中奇先生的《天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉，屈指行程二万……”（毛泽东《清平乐·六盘山》）。这恐怕就是艺术欣赏时的心灵观照吧，是一种线条抽象艺术特有的审美感受，具有感天地泣鬼神的魅力。 书法，据有的专家说，是中国特有的艺术。然而笔者孤陋寡闻，听说古埃及、俄罗斯也有书法，日本有片假名、韩国有韩文书法，亦即那些民族文字的艺术表现，有的也很漂亮。但是以笔墨、宣纸作为工具，以线条作为符号语言，表现汉字抽象美的艺术，只有中国了。笔者于书法是外行，不过幼承塾学，练过几日毛笔字，不敢妄称书法，说是一个忝列书法的爱好者，恐怕还只是一种真诚的奢望。 书法，究竟如何定义，学界各有旗帜。有说是书画同门，意为中国的国画和书法都是用毛笔、宣纸和墨作为工具或媒介，又常在画面上用书法题字，或点晴，或润色，或增辉，故有人称之为画之余，类同于词为诗余之义。有严谨的学者定义为“书法是书写汉字的艺术”（陈振濂《线条的世界》）。此说法概括力较强，然而没有凸现书法作为艺术的特质，在外延上亦有问题，例如日本的片假名书写是不是书法。如果不是，中日书法交流中为何选入？等等，吾等门外汉不得而知。 门外汉不甘寂寞，又一问：书法在众多时空艺术中，又以何种特质來展示自己的美学意义。有人说它是空间艺术，因为它凝冻于宣纸中，是如同绘画、雕塑等一样，在空间中来表现美的。然而它又不同于那些具像的、以人和外在自然物为表现对象的绘画雕塑艺术。故有人又说它是时间艺术，因为它是通过线条的流变来体现一种“意味”的，类似于音乐和文学。笔者认为，它是以空间表现时间的抽象艺术。从外壳来看它是平面空间的视觉艺术，然而在这种似乎静止的对象物中，我们看到了艺术流的灵动，恰如在王维的《山居秋暝》诗句中，不仅联想到明月、秋雨、清泉……等众多意象，而且又可感受到这些画面背后作者恬淡、闲适、宁静的心灵世界。说它是抽象的，因为它书写的已不再只是汉字，而是通过汉字线条的粗细、斜正、枯湿，字的大小、疏密、正草，行笔的疾徐、提顿、迂廻，章法布局中的留白、排列的松紧等一系列的辩证关系，来展示其动态美的艺术。书法书写的内容往往以古诗文或自撰诗文为主，它们之间既有联系，又有区别。一般来说，豪放性诗文适合大草和雄浑的书法来表现，隽永、婉约而秀美的诗文，适合行书或行草书来表现。而哲理性较强的诗文则适用篆碑隶。但是书法美一般是脱离事物的表象而突现自己的审美特质的。我们看到的已不是一首诗、一篇文，不是汉字的连缀，而是一部韵律优美的音乐。那些汉字的线条，犹如音符的强弱、长短，音阶的高低、平滑、颤动等旋律组成的一部绝妙的音乐。从这个意义上说，好的书法作品，其实是凝冻在画面上的音乐。古代书法家大多是懂音律或诗歌格律的名家。他们虽然也表现前人的诗文，但大多是书写自己的诗文，把镕铸在自己诗文中的情感、意境和韵律展现出来。书法不是做出来的，甚至不是写出来的，而是作者审美情趣的折射，感情的流淌。常常在某种场合听到某专家写完一幅书法作品后，说这个地方加入了米芾的元素，那个地方加入王铎的元素。笔者对此种说法表示怀疑，艺术作品难道是支离破碎地拼凑物，创作的时候会想到这样那样？米芾说自己是遍临各家之帖，然后融会贯通，一气呵成，己不知谁家之物。不知谁家之物，方能是自己的独树，是之谓“羚羊挂角，无迹可寻”，怎么可能创作时会想到这个元素，那个元素呢？ 书法的最高境界是“得意而忘形”，是“象外之意”“意外之韵”。美国著名的美学家苏珊·朗格说，艺术是什么？艺术是有“意味的的形式”。形式只是意味的物质表现和载体。而“意味”才是艺术的真正的灵魂。意味，包含意和味，就是承载的社会意义和审美趣味。从受众群体和创作主体的审美选择来说，有人喜欢古朴，有人喜欢秀美，有人喜欢雄壮，有人喜欢沉静，有人喜欢明快。不同的审美范畴都有其美学价值。人们在丰子愷的字画中领受到一种童趣和天真，在弘一法师的字中领悟到一种静寂和禅定，在米芾的字中领略到一种奇峭和劲拔，在黄庭坚的字中感受到一种开张和奔放，在颜真卿的字中体会到稳健和敦厚，在怀素的字中经历暴风骤雨和笔走龙蛇，在王羲之王献之书法中醉心于清丽和雅致……这些都是“意味”。这不是某些名家在那里忸怩做作的结果。那是做字，不是书法；那些离散的线条堆起，也不是书法。书法是作者审美理想的任性而发，随意流淌，或者如孙过庭说的，是“心手双畅”，心动于中，而行笔于手。没有这种心手的畅达和自然流淌，哪有书法？ 现在的书坛可以说乱象丛生，良莠不齐，杂色纷呈。既有芬芳，又有异气。既有奇葩，又有稗草。既有伯牙绝弦，又有南郭滥竽。可谓鱼龙混杂、泥沙俱下。有经年潜心书海、颖脱难掩的老者，亦有才华横溢、喷薄而出的新秀。用赤橙黄绿青蓝紫，各色俱全来形容当今书法界，也许不无不当。 观李刚田先生的篆刻，犹如回到秦汉。先生汉印的古朴老辣，走刀如庖丁解牛，目视神遇，游刃有余，方寸之地，舞之蹈之，自如旷达，叹为观止。更有以印为文，流利无间，如诗如画。前些日子，偶见刘振涛先生的书法，着实吃惊不小。先生秉持绍基先生之体势又有创意，可谓刚劲、峭拔而又持成稳健。子贞之书，以隶法入手，现行草之势，内敛遒劲，蓄势外放，笔力雄健。常人学子贞往往吃力不讨好，难有其一、二。刘振涛先生可以说得其三昧，非一日之功。唯见不足，其选临子贞帖时，疑择瑜弃瑕，故篇章中美字集结较多，而参次跌宕欠缺。需知，书法艺术是一种元素互补、邪正相生的统一体，而不是美字集成。在美学上有维纳斯的断臂残缺美，有朦胧美的说法。全白、全美不是美，美与不美相统一才为美。书法作品更是各种对立因素的统一体，作者情感律动的对象化。有律动才有起伏，有起伏就会有瑕瑜，才会有整幅作品的跌宕多姿。仿宋体美术字之所以不美而俗，就在其字字规整。有人说田XX的字是丑书，这个评价有点过分。他的字，乍一看每一个字都很漂亮，但把“美”字集中在一起，就不是美，而是俗了。书法是人的情感韵律的对象化，情感是起伏变化的。鲁迅先生说，喜笑怒骂皆成文章。书法亦是如此。王羲之《兰亭集序》如没有那些写得不怎么美的字，没有那些涂改的墨迹，就不是绝唱。这在黄庭坚的书法中尤为明显，单个字并不很美，甚至有瑕疵，整体上却美不胜收。这是因为书法是作者审美情趣的自然流淌。 近观郑晓华先生的《孙过庭〈书谱〉》教学片，感慨颇深。像郑先生这样对《书谱》研究之深，既示范体势的笔划走向，又解析其来龙去脉，更能剖文释义，追溯源头，讲经说法，释解“书谱”的审美追求和在书法史上的贡献，还能写得一手好字的书法家、书法教育家真的是凤毛麟角，难能可贵。笔者曾数遍临摹《书谱》，难得其精髓，除愚钝之外，无名师指点，亦是其因。经先生点拨，似有所悟。 凡此种种，皆为今日书坛之巍巍大观。 书法界向来为各路神仙聚会之地。八仙过海，各显神通，自不必说。而装神弄鬼，故作奇特者，也大有其人。书法本来是文人雅集、各呈其美的圣物，而润笔费只是喜好者的馈资，现在却成了某些人赚钱的玩物。为了尽快地暴富，有的人流水作业，批量生产一批书法。有的艺术院校的学生，练字没两天，以奇制胜，怪字连连，甚至以丑为美，名为创新，实为哗宠。有的书法家打着创意的名头，生造汉字、奇字，以夺人眼球。有的草书名家更是奇想翩翩，把天花板、地板都视为宣纸墨迹所在，全方位地展示其令人炫目的时空墨团、墨猪、墨堆，自号曰创新。我们说书法是线条流走灵动的音乐，有书法家就把书法等同于音乐，在交响乐的巨响中挥毫泼墨，留下了散乱的线条堆集，无提顿使转，无疏密有致，更无枯湿浓淡，让老外目瞪口呆，不知何物。于是众人鼓噪，一片喧然。书法是书法家心中的音乐，但并不等同于实体音乐，更不是音乐的配制品！ 书法与其他艺术一样，要创新，要有鲜明的个性和多样化的风格。但这种创新离不开对传统的继承；这种个性和风格的多样化，离不开书法作为线条抽象艺术的特质和审美特征。离开传统的创新是无本之末。没有审美特质的个性张扬和风格乱象，就是胡乱涂抹。书法是书者个性、文化和艺术素养的综合体现。近代一些书家大多是学养深厚的学者，商承祚、胡小石是古文字学家，沈尹默先生则是古典文学大师……。今人魏碑大家孙伯翔先生说，书法是人格、人品、人智、人心的表现，就是说功在字外。张旭光先生说，一个人掉进了钱眼，为利所困，绝然写不出好字。历史上书法大家鲜有用书法来谋利的，大都视为自我愉悦和以字会友的圣品。即便宋明以后市井商业文化兴起，那些大家主要也不是把书法作品作为商品等价物的。于佑任先生一个“不可随处小便”的弃置品，有人拣去剪拼成“小处不可随便”成了于先生的精品，先生闻言一笑了之。此说未经考证，不过足见于先生之旷达胸怀。启功先生听说有人在琉璃厂卖他的膺品，就说有人模仿我的字，说明我的字还有点价值，竟毫不在意。现在是市场经济，真正好的艺术品走向市场，按质论价，也无可厚非。如果有散之先生那种让你心动、情悦，在书法线条流走美的意境中留连、陶醉、沉迷的神品，就更值得我们去追捧、去赞美、去讴歌，奉若圭臬和神明，保持其永久的艺术魅力！这就是书法真正的意义所在。 周慧珺先生草书千字文欣赏 敬毅 在中国当代书家中周慧珺先生的书法艺术可以说是独具一格，凤毛麟角，既继承了传统，又有新的创造。尤其是她的草书千字文更是锋芒颖脱，独领风骚，可称一绝。 中国书法艺术，已超脱了汉字的表意层次，人们不再纠缠于它的具体形体和认知意义，而是在墨迹线条对立统一的流走中，展示秀美、壮阔、古朴等视觉的冲击和审美意味，是一种抽象的艺术符号，是艺术的第二自然。它既是空间艺术，又是时间艺术，既在空间的延伸中展示其绘画般的美丽，又在时间的流变中表现其音乐般的韵律。几乎所有的艺术都是在对立统一中达到美的艺术境界的。绘画、建筑等艺术，运用空间不均匀分割、形体凸凹变化、色彩的反差等实现其美的韵味。音乐则是在声音的高低、长短、强弱和曲直等音乐元素中产生旋律美的。文学利用词语的节律、情节的起伏、人物形象的对比等手段给人以艺术魅力。其他，诸如舞蹈、雕塑、篆刻等……莫不如此。 中国书法中的草书艺术，是一种独特的审美形态。它通过线条的粗细、长短、疏密、肥瘦、斜正、枯湿等，空间布局的白黑相间、行列的宽窄，字与字之间的大小、翕合、呼应、照看、避让、迁就，运笔的提顿、疾徐、涩畅等一系列对比反差手段，形成疏朗有致、错落间隔、张驰有度、跌宕多姿、灵动飘逸的审美意象，给人以美的享受和无尽的回味。 周慧珺先生的草书千字文，正是这种美的盛宴。我们以其中的一页“ 露結為霜，金生麗水，玉出崐崗，劍號巨闕，珠稱夜光 ”为例。这幅字可以说错落有致、疏密得当、跌宕起伏、布局精巧，在有限的空间中展现了无尽的韵味。露和霜，都有“雨”字头，一个粗厚，一个细疏，一个正，一个斜，可谓粗细有致，斜正得体。特别是霜的“雨”字头，斜得奇巧而又合理，与“结”的大开大合，相得益彰，妙不可言。金生麗水，采用小大排列，在布局上形成节奏感，而“麗”字的一撇，突兀而起，又顺势用三点写“比”，再小写“水”，提顿收笔，有戞然而止的余味。玉生崐崗，也是采取小大顺序与右边大开大张、奇异变形的“结”字形成对比，崐崗的“山”字偏旁部首，采取左右上下结构书写，既避免了行笔的呆板，又体现了呼应的效果。劍號二字均用中锋运行，枯笔行进，顺势拉长“虎”字一竪，既弥补了空间的疏荡，又造成隽永味长的效果。巨阙的“阙”字的“门”，看似空阔不连，却又不失照看之功。“珠稱夜光”四字，采用细粗、小大排列，突出粗写“稱”字，用张旭式逆锋在光中收笔，与右边的號字的一长竪形成对应，布白巧妙精当。 这幅字在行笔上以中锋为主，侧锋，偏锋和逆锋并用，或疾或徐，纵横捭阖，张驰有度，有张旭的外拓峭拔，散之的内歛蓄收之势，又有周先生自己新的创意，如字与字之间的避让、隐藏和迁就，行笔的浓淡和疏密等，确实是草书的精品佳作，值得推崇和欣赏。 一点陋见 敬毅 书法界确实有人故作丑态，以丑为美，但有的却是风格和审美形态的差异，如古朴，有的则是创新探索过程中出现的现象，不能一概而论。从审美范畴和趣味来说，喜欢高古的人说秀美是媚俗，而喜欢秀美的人说古朴的是丑书。这里有个审美取向问题。根本原因是书法艺术批评中的审美理论的缺失。书者不一定要在美学上钻研太深，但书法鉴赏和艺术批评界，却不能没有审美的理论导向。 现在的书法界有点儿类似于明初，大家对一味追求鲜于樞、赵孟頫的流丽秀美的风格不满意，于是就出现从章草中拓展的一批书家，如宋克、王宠、祝允明等人的另辟蹊径。当时的书界也是乱象丛生，但是在书法史上真正沉淀下来的还是董其昌、文徴明、王鐸等人。因为书法风格流派具有传承关系，变也只能在继承的基础上创新。一个民族的文化传统和多数人的价值取向，是内在的惯性力量。中国传统文化崇尚中正平和与形而上的意味（徐复观）。这种文化惯性力量，在艺术审美观上也会突出地表现出来。 书法界有个现象，就是以日本人的书法为价值取向和评判标准。弟子不必不如师，师不必贤于弟子，前提是弟子确实有过师之处，我们自己要有点儿民族文化的自信。除了片假名书法，日本的汉字书法源头在中国，日本的汉字书法在某些线条的处理和用墨上确有其独到之处，但从审美价值来看，未必比中国强。人们趋之若鹜，主要在商业价值。因为作为抽象艺术的汉字书法，未融入世界主流艺术领域，尤其是欧美的艺术主流，还停留在表象，尚未进入真正“有意味的形式”（苏姗·朗格）的层次，只在华人社会和以汉字为书写艺术的国度和地区有一定的市场。 置喙书法艺术审美——兼谈陈传席先生的《书坛点将录·启功》 浙东舍人 陈传席先生讲启功的字的缺陷有一定的道理，但是此文缺乏书法艺术的审美观照，亦即书法艺术的审美范畴的分析。书法艺术历来就有碑帖之争，主碑者斥帖派流丽秀美，主帖者斥碑者刀痕凿凿，朴而不功。其实书法艺术是人的情感的对象化，所谓技巧和手法都要服从于书者的审美追求和情感的律动，或古朴、或秀美、或壮丽，这些都是书法的审美形态。书法艺术重在节奏而造成的韵味，它类似于音乐，又不等同于音乐。它是笔墨线条的辨证运行而形成的韵律美。是所谓的“得意而忘形”，是流动的“美”，没有这种“有意味的形式”，就是“徒有其字”了。今人书者大多在“字形”上刻意追求，而不着力于线条组合透现出的韵味。 从这个角度来看，不能说启功先生的书法艺术的缺陷是因为没有习碑，而主要是在韵味上。启功先生的书法形体秀美，但确有线条简单，运笔上使转、提按、照应、避让等综合技法运用得不够等缺陷，因而缺少书法特有的跳动、飞逸的韵律美。清代宫廷圣传书法及其后人的字大多都有这种不足，看一看溥雪斋先生的字就清楚了，基本上是一个路子。但书法审美形态不只是一种古朴，而是风格各异的，秀美也是一种形态。书评者不能以个人的审美偏好来涵盖、取舍、褒贬别的审美形态。 这还涉及书法艺术如何定义的问题。中国美术学院的陈振濂先生把它定义为：“书法是书写汉字的艺术”。这个定义简洁明了，很有概括力，但比较宽泛。按此定义，不书写汉字的就不是书法艺术了？那么日本片假名书法算不算书法，韩文书法、俄文书法算不算书法？各国文字，尤其是古老的文字，都有其书写的艺术形式。只不过汉字的书写艺术更具特质罢了。因为它己脱离表意层次，成为独特的抽象艺术。据我所知，在以俄文为语言工具的国度里，俄文也有书法艺术，而且古老优美，流传甚广。按照陈振濂先生的定义，石刻书法和墨迹书法都应该是书法。但是除了竹简，石刻书法基本上是以纸（绢）书法为母本，通过书丹和凿刻而转换为石碑文字艺术的。我不否认石刻书法在中国文化传承中的积极作用，它也有自身的审美趣味，但是与纸（绢）质原作的审美价值其实不是一回事，甚至相差甚远。如果说书法艺术是第二自然的话，书法的古碑拓片，就是第三、第四自然了。因此我把中国书法定义为“以笔墨、宣纸作为工具，以线条作为符号语言，表现汉字抽象美的艺术”。墨迹书法中的金石味，只是一种审美元素而已。 陈传席先生可能懂艺术史，却不太懂书法艺术的审美形态和本质（我不太主张用“书法美学”这个词，因为在我看来美学就是美的哲学思考，各别艺术的审美类型，无独立的美学范畴）。他的这篇文章看起来像是闲谈杂论，旁敲侧击，缺乏理性的贯穿和美学的概括力。我也是一家之言，仅供参考。 楷书：金·王寂《一剪梅·蔡州》 唐楷（欧）：家无所有黔长乐世尽能思白不群 唐楷（颜）：杜甫诗《春望》 唐楷（虞）：杜甫《春夜喜雨》 小楷《兰亭集序》 　　小楷：王勃《滕王阁序》 小楷：韩愈《原道》（上） 小楷：韩愈《原道》（下） 小行楷:《李白<春夜宴桃李园序>》 魏碑：李白《独坐敬亭山》 隶书： 多少风云眼前过，江山依旧夕阳红 隶书：舍得 篆书：九秩望期颐吟啸且徐行 篆书：杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”（ 篆书对联：芝兰之室其香弥远 上德若谷泽被后人 篆书：王之涣《登鹳雀楼》 篆书+行草书：数风流人物还看今朝 行楷书：中堂 行楷：王之涣登鹳雀楼 行楷：毛泽东《沁园春·雪》（上） 行楷：毛泽东《沁园春·雪》（下） 行书：毛泽东《清平乐·会昌》（立轴） 行草书：王维《送元二使安西》 行书：杜甫诗句《半入江风半入云》（横幅） 行草书：杜甫《望岳》 行草：书年兄张晓铃大学毕业二十年诗《各领风骚一代贤》（与李贺《梦天·老兔寒蟾泣天色》共占一页 行书：李白《庐山瀑布》（与王之涣凉州词共占一页） 行草书：王之涣《凉州词》 中堂行书：《新陋志铭·邸陋志锋》（占一页） 题签：屋后银杏叶又黄了（占一页） 行书《千字文》选一、《千字文》选一、选二共占一页） 行书《千字文》选二 行书《千字文》选三（选三、选四共占一页） 行书《千字文》选四 行书《千字文》选五 行书《千字文》选六 行书《兰亭集序》（一） 行书《兰亭集序》（二） 行书《兰亭集序》（三） 行书《兰亭集序》（四） 扇面：观《外交风云》有感诗五首其一 扇面：行书自撰诗《观外交风云其五》 题匾：上德若 行书：佳句连缀 横匾：曲水流觞 横幅：敢为天下先 行书：《浩然正气》 草书横匾：翰墨飞逸（占一页） 草书横匾《芝兰香馥》（占一页） 草书横匾《琴棋书画》（占一页） 草书横匾：楚风汉骨（占一页） 草书横匾《随心所欲》 行书：自撰诗 行书毛泽东诗词《忆秦娥·娄山关》 章草：毛泽东《七律·送瘟神》其二（独占一页） 草书《兰亭集序》（一）（独占一页） 草书《兰亭集序》（二）（独占一页） 草书：杜甫《贫交行》 行书：陈子昂《登幽州台歌》 草书题匾（独占一页） 草书对联《滕王阁序》佳句（占一页） 草书：祝枝山诗“风物幽妍上郭宽…却道笼头无鹖冠” 行草书：答晓铃兄诗一首：张公谓予骚情动，我曰夙愿萌心中，遗矢之年尚能饭，老而无齿仍咬松。 自作诗：虎踞龙盘英雄地，风云际会正骋时，借笔写得山水綠，我曰此身是好诗。 草书：清格言联璧：志之所趋，无远弗届，穷山钜海不能限也；志之所向，无坚不入，锐兵精甲不能御也。 草书：大漠孤烟直长河落日圆（独占一页） 草书毛泽东诗词 草书金·王寂词《一剪梅·蔡州》（占一页） 草书李白《梦游天姥吟留别》（片断） 草书李白《梦游天姥吟留别》（片断） 草书李白《梦游天姥吟留别》（片断） 行草书杜牧《山行》（独占一页） 草书毛泽东诗词《送瘟神其二》（独占一页） 草书鲁迅诗《无题》（独占一页） 附录 附一：临帖选登 我从幼年开始受私塾先生和父亲的影响，开始临帖。他们均主张从唐楷临起，先大楷，后小楷。中学后基本上未写毛笔字。文革中因抄大字报，始重拾颜体楷书和赵孟頫行书。退休后专心临帖，大楷先后临过颜真卿《多宝塔》、欧阳询《九成宫》、赵孟頫《胆巴碑》，小楷临过锺绍京《灵飞经》、赵孟頫《道德经》，魏碑《张黑女墓志》，行书王羲之《十七帖》，草书张旭《古诗帖》、孙过庭《书谱》、王铎帖、何绍基帖，以及《史晨碑》、《爨宝子碑》、《杨沂孙篆书帖》等部分隶篆帖。其中尤其喜爱《书谱》和何绍基的草书，故选登中临《书谱》和何绍基字各列两幅，其余临过的帖均为一幅。我临帖较乱，兴之所至，随兴而行，未能爬罗剔抉，刮垢磨光，故事倍而功半，后悔莫及，后人当引以为训。 临魏晋楷书（所有临帖每四幅占一页，共20幅 5页） 　　临欧阳询《九成宫》（部分） 临《石夫人墓志铭》（部分） 临赵之谦篆书(部分） 临《史晨碑》（部分） 临：张迁碑（部分） 临爨宝子碑（部分） 临王羲之十七帖 临唐·孙过庭《书谱》选一 临唐·孙过庭《书谱》选二 临唐·张旭《肚痛帖》 临唐·怀素自叙帖（部分） 临宋·米芾《多景楼》（部分） 临明·张弼诗帖 临明·王铎杜甫诗帖 临清·何绍基对联 临：周慧珺草书千字文（部分） 　　附二：往迹遗存（除《采药逢三岛，寻真遇九仙》占一页外，余皆兩幅占一页） 梁武帝对联，为霍玉林老师而作（2000年左右的作品）（占一页） 鲁迅先生诗（2000年左右的作品）（与李白《朝发白帝城》共占一页） 行楷书：王维《山居秋暝》（2000年左右的作品）（与杜甫《春夜喜雨》共占一页） 杜甫《春夜喜雨》（2000年左右作品） 张继《枫桥夜泊》（2001年的作品）（与杜甫《贫交行》共占一页） 　　自撰诗（2005年作品）（与佳句联缀《艺林妙品诗书花…》共占一页） 　　附录三：篆刻习作选登（两幅篆刻共占一页） 　　白文：舍人；柱下斋人；淼公之印 朱文：半痴 白文：天使雅居 编后 余4岁习书，凡70余载，无有成就，盖为名利所湮。至迟暮力衰，虽孜孜以求，倍加奋进，然未能达观，良多愧憾。今奉拙书一瞥，诸多丑陋，还望海涵。 壬寅孟夏舍人谨奉