张大千再传弟子山水画大家，恩师孙勤先生画选、画论

宝轩堂国学精舍

    孙勤、字苦舟、号燕都散人，斋号《若虚斋》。一九五七年生于北京，自青少年时期酷爱绘画，七六年拜师学艺，师承著名山水画家、中央美术学院教授梁树年先生。潜心研习、创作山水绘画艺术数十载，笔耕不辍，不断探求艺术的变化和多样。随守传统而并非食古不化，画作带有明显的时代气息和北派山水画法的特点。为写出幽燕大地的山水风貌，曾多次只身或结友进深山、住十渡、攀沟崖、访古刹，以不同的时间、不同的角度，实地写生打腹稿，来吸取艺术养分，这些实践为自己的绘画艺术的长足进步，打下了坚实的基础。多年来致力于继承传统绘画与探索、创新、发展中国山水画的绘画精髓而辛勤耕耘，同时，本人从事中国山水绘画基础教学多年，积累了丰富的教学经验，在传统和创新艰苦路程的交汇中走出了一条自己的艺术道路。

        二005年在北京荣宝斋举办《中国当代实力派书画家》个人作品展并出版《孫勤山水画集》。二0一一年国画作品《燕山云起》作为国礼由国务委员孟建柱赠送给蒙古国国家领导人。二0一四年出版个人画册《孫勤山水画集》。部分作品被国内外友好人士及收藏家收藏。

在龚贤的山水画中，山石是他表现得最为与众不同的部分。他画的山多用碎石砌成，大大小小的石块经过排列组合之后成为了旋律优美的山壑。在碎石上，龚贤以“积墨法”来表现石块因阴阳向背所产生光影和苔草，碎石下部浓黑，渐上渐亮，层次井然。

龚贤画石，先以中锋勾勒出整体轮廓，又在石块内部画出分筋别络的石纹，然后加皴。他的山石一般皴下不皴上，与画树的墨法一样，也是层层积染，皴法多用整齐一致的雨点皴、豆瓣皴、解索皴，行笔“一笔是，则千笔万笔皆是”。经过干笔的反复皴擦点染，山石在他的笔下有了很强的立体感，龚贤独特的“积染法”是对宋代北苑山水的继承，也是他师法自然，在笔墨中不断求索的结果。

画山水画，一手伸向生活，一手伸向传统，生活要面向丘壑，传统要研究笔墨。坚持不一定能成功，不坚持肯定就不能成功。繪畫如同醃菜一樣，不到時候就沒有味道。

凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿插之；众本多槎枒，则必以直上者透领之。不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞；形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。

凡畫林木，遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林扶疏而蕭森。

墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形体已成，渐次加浓，令墨气淹润。常若湿者，复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势。于交接虚实处，再以淡墨落定，蘸湿墨一气写出。候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶、峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。

树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹雘于粪土，外华而内腐；缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画，专尚用笔。用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽；绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅；爽然而秀，苍然而古；凝然而坚，淹然而润；点画萦拂之际，波澜老成；罄控纵送之间，丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙，始于黾勉，渐臻圆熟。圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。揎袖摩挲，有动不逾矩之妙；解衣磅礴；有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙，黝乎若土花绣戟。有笔若此，更何虑古今人之不相及哉。

〖山水画六远法〗

自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。景色至绝，而微茫缥渺者，谓之幽远也。

淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃；以笔头特下而指之谓之擢；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。”

山水画用墨标准：

淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，干处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，素欲败而弥新，变化无穷。作者固因之而靡尽，光华莫掩，鉴者亦味之而愈长，是则所谓墨化也。

　　凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。

古人自有其精气，借笔墨以传之。故贵古人笔墨者，贵其精气也。乃徒取其糟粕，而精气反遗，以是言画，何异向土偶衣冠，求其笑言动作哉。且古人所作，其灵机妙绪，应腕而来，在古人亦不自知其所以者，岂后人所得而摹仿哉。

吾人生千百名家之后，笔法局法，已为古人用尽，学者但得多见而能记忆，作画时或将一家作主，或杂采各家之妙，即是好手。若恃己之聪明，欲于古人法外，另辟一径，鲜有不入魔道者。切宜忌之。

经营位置，固以吾之心思运用。然平日所见名迹，自来凑我笔端，即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家，虽笔意不相类，而局段可采，不妨借彼之章法，以运我之笔势。但令笔法不杂，便可一气呵成。

心之所运，日出而不穷。法之所存，一定而不易。是以胸中丘壑，原非我所固有。平时遍摹各家，渐识其承接掩映，去来虚实之故。当挥洒时，自有一重一掩，不宽不迫意思，方得大家体段，方合古人丘壑。若故意弄巧，强为牵扯，虽无碍于画理，而甚远于大方。

笔以求墨，则法有所归，而头头是道。离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。....。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔熔而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶！吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间。

绘画常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。

学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我，且不必喜，惟能合古人之意则喜之；人毁我，且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉。到此地位，虽笔所未到，而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。

墨不碍色，色不碍墨。

以墨为主，以色为辅。

色墨交融，墨显色光。

相互依赖，互补有无。

天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。

用墨之道：

天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。