山水画创作中的几个问题，吴休辑录，经李可染先生审阅（原载《画舫》）

宝轩堂国学精舍

　　（一）构图

艺术形象要求精神，艺术形象不能是普普通通的。电影摄影师对着山光水色自远而近，自近而远，可以摄下几百个不同的镜头，但其中最美的只有几个。一张画也要有最精粹之处——所谓“画眼”。画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调、夸张，要避免面面俱到，应有尽有。竭力描写自己最感兴趣的，最主要的东西，才能引人入胜，打动人心。

　　京剧表演家有三字诀，叫做“稳、准、狠”，狠就是要敢于强调最主要的东西，狠狠地表现，狠取决于艺术家的感情。艺术创作要像写情书那样充满感情。母亲的孩子如果被人杀害，她会咒骂一辈子，这是感情使然。艺术就怕搔不到痒处。

　　艺术家不仅表现所见，还要表现所知和所想（自己的全部经验和传统知识，以及根据客观事物发展规律的推想）。中国古代艺术家描写的《仙山楼阁图》，就是把最美的建筑放在最美的环境里，这是艺术家根据现实的想象，是现实主义和浪漫主义的结合。

　　中国画家画黄山，绝不是站在某一个固定地点取某一个固定的角度画其眼所仅见，而是全面观察理解以后加以表现，好像是站在黄山的上空。古人说：“以大观小”，也就是这个意思。石涛画黄山曾将距离二里的“石虎”与“鸣骇泉”画在一起，题诗：“何年来石虎，卧听鸣骇泉”，这在艺术上是完全允许的。

　　毛主席词：“千里冰封，万里雪飘”，绝不是站在某一固定的地方能看到这么广阔的景致，而是融入了诗人的想象，这是和毛主席宽阔宏大的胸襟分不开的。中国画家画菊花，绝不止于表现菊花，而是寄托了画家自己的感情。山水画不是照片，也不是风景说明图。风景画要比自然更美。从来人们说“河山如画”而不说“画如山河”。不要建筑师来参考我们所画的楼台亭阁。我有一棵图章，叫做“不与照相机争工”，画家比摄像师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件。

　　缝纫师给人们做衣服，不合身是最坏的，合身了还不够，还要使衣服能突出身体美丽的部分和隐藏丑的部分，这才是最好的缝纫师。画家对着自然景物作画也是如此。风景写生也可以叫做“对景创作”，对象只是创作资料，并非全部，呼之即来，挥之即去，可以十分之七根据对象，十分之三根据画面本身需要。脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高，更集中，更概括。形象要真实与美统一，真实使人信服，艺术性叫人感动，要运用自己的全部修养把自然提高到更美的境界。

　　构图设计好了以后，可以先拣最感兴趣的最主要的东西画，一点点地加，一层层地加，加到适可而止。罗丹雕刻时就是在石头上逐渐地剥出一个人来，有时连手脚还没有剥出来，但感觉意境够了，就不再剥了。不要把什么都表现得很清楚，譬如我画“巫山渡头”，两边虚、中间清楚，画中主要的东西就突出了。清楚是为了表现最精彩，最要强调的，含蓄是为了表现丰富；光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又软弱无力，要把两者很好地结合起来。沈石田的画不含蓄。含蓄是和一览无余相对立的。

　　京剧《平贵回窑》王宝钏出场时，薛平贵站在台上纹丝不动，古典戏曲中龙套不讲话，不动作，都是为了突出主体，画家要有这样的手段，一棵树可唱一出重头戏，深入观察，抓住细节，丰富它。相反，整座城市可以处理的很单纯，含蓄。单纯不等于简单，简单往往由于忽略细节，浮现掠影，观察不深入。深入观察房子也是有性格的。根据对象的特点，沿着对象的本质夸张，就赋予了对象鲜明的个性。特点只能夸张，减弱了就平淡。

　　（二）明暗

山水画要讲求明度，画前要明确最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于主题。马思聪说我的画黑是为了亮，说得很对。和对比相反的是“对吃”或“对消”，几种东西分量轻重一样，黑白明度一样，就达不到效果，画面无力的原因常常在于此。整体感是画家一辈子的事。为了把握整体，画画时切忌一个局部画完了，才画另一个局部，要整体地画，整体地加。

　　画山首先要看大的形式，再看大的转折，不要零碎。大的转折不清楚时，要仔细找出它的脉络来。画山要介于方圆之间，太圆会显得软。

　　树的关系是若接若离。画树点叶要含蓄，不能太清楚。要在清楚中包含不清楚。一片树的处理要介于具体与不具体之间，往往突出几棵主要的，会显得既生动又无尽的感觉。

远山远水远树的处理，越远越要小心经意，要在简单的笔墨里表现空间、距离，要有远的感觉，随便乱抹几笔不行的。山水中的人物不要太正，太正就无神态。

（三）层次：

画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次。层次关最难。因为山水画往往要表现几十里的空间，层次问题就显得特别突出。这个问题许多老国画家也没有解决，层次问题解决了才能达到深厚。没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求“够”，要求充分体现自己的感受，正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄、提炼都只是一种手段。要深度需先画够。初学时宁过之勿不及，画够了再加层次。不要怕碎，但要避免花。在碎的基础上整理调子，整理的过程就是加层次，也是整理主从关系。要逐渐加，一遍一遍地加，不是完全重复，要像印刷上套网纹没套准似的，而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调，处理远近物体的关系要注意他们的交界处，略加强调地表现。不一定近浓远淡，要看对象和画面本身的需要。在艺术上，科学规律要服从艺术规律，使科学为艺术服务，不能因科学规律而损失艺术。

（四）气氛：

一幅画要笼罩着一种气氛，有了气氛画才能活起来。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相因，”也是为了一张画的气贯连，气贯连才有力，才能生动。画人并非画跑的人才生动，静止的就不生动，打盹也可以画的很生动，生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说：“山中有龙蛇”，就是贯气，又说“苍茫之气”，“含烟带雨”，“挥毫落纸如云烟”，“试看笔从烟中过”等等，都含有这个意思。山水画中留出适当的空白，亦有助于气氛的表现。

（五）色彩

色彩的意匠设计要决断，最怕犹豫不决。设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果，不能完全根据客观对象。水墨画的色彩宜单纯，变化不宜太大，经过设计突出一种调子作为基调，如尽量渲染夕阳的红，雨后的绿，别的色彩可以压低，需要浓的可以尽量浓，需要淡的可以尽量淡，总之以烘托意境增强表现力为根据。

水墨画中墨是主要的，要画够。明暗、笔触都要在墨上解决，着色只是辅助。上色时必须调的多些，切忌枯干。老画家说要“水汪汪的”，才有润泽的效果。

（六）笔墨

如能运用传统的现成的笔墨方法充分地表现对象当然好，如果没有现成的办法，就取决于对象来创造。画家如有自己对对象的深刻认识和真实的感情，就会有所创造。

一幅山水画的笔调要统一，一幅画和一曲音乐一样，要有统一的旋律。一种表现方法是一种旋律，或是粗放，或是秀美。不能单纯根据对象，譬如画人物的用笔要和画风景的用笔要统一，远景和近景的用笔要统一。如果人物画的工细，山石的笔调又很粗放，就不协调。有时候表现对象仅用一种笔法易于单调，如皴山，点叶，可以几种笔法掺和使用，但又要在多种笔法中求得统一。笔调、色调本身就代表一种情调。情调不仅包括具体部分，也包括抽象部分。有人排斥抽象部分是不对的，抽象和具体相结合，情调就更鲜明突出。

中国画讲究骨法用笔。墨中也要见笔，不能“合泥”。画雨景也要求见笔，见笔才有力，反对“浮烟涨墨”，有人把纸打湿再画画是不好的，中国画不像水彩，不能单靠烘染解决问题。要求画到百分之八十再烘染。用笔还要求苍润相济，苍而不润则干枯，润而不苍则无力。元人画画很讲究干湿并用。

线的最基本原则是画得慢，留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一个点。古人说：“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思。只有这样画线，才能做到细微、完美的表现对象，在一条线里解决许多问题。否则只是粗略的表现，正如拉胡琴的要善于控制住弓子，奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是一样。中国画家主要靠线条塑造形象，为了使任何一笔都富有表现力，力求每一笔都要代表更多的东西，就必须善于控制住线。同时，还要注意每一笔和整体发生联系。