我的书法论文（四）

忘忧草

三、书法的基本法则（1）

三、书法的基本法则

书法的法则是实践的产物。它是古代天才书家对书法艺术审美特性的深入体悟和发现，并通过不断地创作实践而积累出的经验，经过社会的认可与约定俗成，成为人们在书法的学习与创作中的规范准则。这种经验体现在古人优秀的书法作品中，也体现在古人的书论里。元代郑杓认为，书法艺术体现阴阳之道，这是书艺创造的普遍性规律，而书艺的特殊性是什么呢？郑杓说：“夫字有九德，九德则法”，并且由天才人物传授，由人体悟才能得到。这里的“九”，表多数之意，“德”，在中国的哲学中指具体事物从悟“道”中所得的特殊规律或特殊性质。“道”是普遍规律，“德”从悟道而来，是特殊性。书之德，就是书法的特殊性，即书之法则。可见书法的道、法、意具有内在的逻辑联系，正如清代冯班所言：“晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在。”

古代书家非常重视书法创作中遵循法则的作用。元代郑杓说：“夫法者，书之正路也。正则直，直则易，易则可至。至则妙，未至亦不为迷。”意思是说，遵循法则是书法创作的正确途径，遵循正确的途径，就容易入门，就能达到工妙的至境。清代冯班说：“本领千古不易，用笔学钟，结字学王。”需要说明的是，书法既然是一门艺术，就应该肯定它的多样性、差异性、创新性，因此不可能存在亘古不变的、绝对正确的法则，况且不同的书家对书法的体悟不同，审美趣味各异，经验也必然不同，这就不难理解，大书法家赵孟頫穷其一生得出的“用笔千古不易”的重要原则，却遭到历代不少书家的质疑。大书法家苏轼说“我书意造本无法”。实际上，法是无穷止的，始终处于改善、补充和变化之中，所以我们把古人所总结出来的这些经验称之为基本的、一般的法则。

这些法则大体包括笔法、结体、章法和墨法四个方面。

笔法

元代赵孟頫有句名言：“用笔千古不易”，清代冯班在他的《钝吟书要》里反复强调“作字惟有用笔与结字”，“书法无他秘，只有用笔与结字耳”。笔法的高下直接决定着书法的美感，用笔的技巧是表达笔意的基本手段，所以用笔的妙道是历代书家孜孜以求的。

笔法分为执笔法和运笔法。

执笔法

古之论执笔，从东晋的卫夫人，唐代虞世南、张怀瓘、韩方明，到宋代的苏轼、黄庭坚，再到明代丰坊、赵宦光及清代梁巘等书家都有论著。归纳起来主要包括以下几点：

（1）“凡学书字，先学执笔”（东晋卫夫人），“书之妙在于执管”（唐韩方明）。清代梁巘说：“书学大原在得执笔法”，他编了一首《学书歌》：“学者欲问学书法，执笔功能十居八。未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。”可见执笔对书写，特别是初学者的重要性。

（2）执笔的方法有几种，可能与习惯不同，与写什么字体不同，也与书写的姿势，是坐还是站立有关，所以苏轼说“把笔无定法”。执笔法常见的有唐代陆希声的五字诀曰：“擫、押、钩、格、抵，谓之‘拨镫法’。”有李煜的七字执笔法，还有单钩、双钩之殊。明代赵宦光对此解释为：“用大指挺管，食指钩，中指送，谓之单钩；食中二指齐钩，名指独送，谓之双钩。”并且他认为，单钩以性情胜，双钩以力量见长；双钩便于表现书法的骨力，单钩更适合表现书法的筋；单钩宜于写楷书，双钩宜于作草书；双钩宜于写大字，单钩宜于写小字。

（3）“指实掌虚”，这是控制笔的一条极为重要的原则，是书家的共识。

（4）“悬臂”为许多书家所倡导。清代朱履贞就说“执笔欲高，低则拘挛。执笔高则臂悬，悬则骨力兼到，字势无限。虽小字，亦不令臂肘著案，方成书法。

运笔法

论及运笔，有传说东晋卫夫人的《笔阵图》，蔡邕的《九势》论，传世久远的“永字八法”，以及张旭的“折釵股”，颜真卿的“屋漏法”，王羲之的“锥画沙、印印泥”，怀素的“飞鸟出林，惊蛇入草”，索靖的“银钩虿尾”，米芾的“无垂不缩，无往不收”，赵孟頫的“用笔千古不易”，董其昌的“提得起笔”，宋曹的“手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运”。邓以蛰先生则概括为“书法者，人之用指、腕与心运笔之一物以流出美之笔画也。”这不仅明确指出须指、腕与心共同作用，而且将运笔的重要性提到书法本质的高度地位。这些古人自身经验之精华，对后世影响深远。清代笪重光和康有为对古人的这些经验有比较好的归纳总结。

我们在书写时，每写一笔画，都包括起笔、行笔、收笔三步。“唯笔软则奇怪生焉”，书写者运用毛笔柔软的笔头，在这三步中施以恰当的提按、疾涩、收放操纵着笔的运转方向，产生中锋、侧锋、偏锋、藏锋、露锋、全锋、半锋、实峰、虚锋（我们可概括为中锋和侧锋）和方笔、圆笔等笔锋笔势，从而造就富有生命力的汉字。由此可见，运笔的关键是通过处理好提按、疾涩、擒纵、折转的矛盾关系和笔锋的运用，从而产生千变万化的笔头运动轨迹。古人的经验主要可以归纳以下几点：

（1）在运笔的发力问题上，历代书家说法不尽一致。一是“以指运笔”说，如宋代苏轼和清代包世臣；二是“以腕运笔”说，如宋代姜蘷和近代沈尹默都主张运腕；三是“臂、腕、指综合作用”说，清代朱履贞认为关键因素是臂肘，所谓“臂肘一悬，则周身之力自至矣。”陈绎曾既肯定了运指的作用，又强调了运腕的作用，指出写大小字，都应该运腕，运腕才能有力，才能运用自如，才能笔势无限。这也许与书写时是坐是站有关，与书写字的大小也有关。如果写小字，运指可以。写较大的字，要指、腕、肘（臂）相互配合，而关键在于发挥腕的力量，腕部产生的力量大，活动范围广，控笔能力强。为了充分发挥腕力，书写之时不但要悬腕，且须悬肘，如果要写大字，在运腕的同时需要运肘。清代刘熙载则明确指出：“用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。”看来运笔应该是指、腕与心综合作用的运动。

（2）逆入、涩行、紧收，中锋行笔，这是书法中起笔、行笔和收笔动作的规范和准则。米芾的“无垂不缩，无往不收”，“欲右先左、欲下先上”，皆是起笔收笔的形象操作。中锋运笔是中国书法艺术传统的基本笔法，由于中锋运笔时能使主毫始终在点画中间运行，笔力饱满，骨感有力，内涵丰富，外柔内刚，极富表现力，产生古人所誉“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”的美感。“书用中锋，如师直为壮”（清刘熙载），把中锋用笔与军队相比。但强调中锋用笔，并不是要笔笔中锋，实际上用笔之法千差万别，用笔的丰富多彩，决定了审美的多样性，不同的用笔产生不同的笔墨效果和审美特征。中锋取实，侧锋取虚；中锋取藏，侧锋取露；中锋圆劲，充满力量；侧锋取妍，别有风味。藏露、虚实的对比使用，可以极大地丰富作品的审美效果。中锋、侧锋在不同的人和不同的书体中也有不同的运用，如在篆、隶、楷中基本使用中锋，而在行、草中则中、侧并用，大字以中锋为主，小字则可多用侧锋。故前人有言：“侧锋取妍，此钟、王不传之秘。”

（3）运笔中的迟速与疾涩。蔡邕之女蔡文姬在《述石室神授笔法》中说：“臣父造八分时，神授笔法，书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”清代刘熙载也说：“古人论用笔，不外‘疾’、‘涩’二字”。疾涩是书法美学的又一对矛盾的核心关系，蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势，与行笔的快慢有关，快慢主要是用笔的速度，防止过快以至于浮滑，过慢以至于臃滞。疾涩虽然包含速度，更重在笔势。对涩的重视就是对笔画之中截的重视，通过疾涩之妙求得笔画中间的力量感和中实感。清代包世臣就特别强调笔画中截要丰厚、坚实，不是笔力、气势顺畅通达者，是不能侥幸达到的。对于“涩”，刘熙载描述为“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”似孙过庭《书谱》之“衄挫”，疾是“春风得意马蹄疾”，涩则是“愈挫愈奋，愈奋愈进”，有一股强大的意志力，在困难面前审慎地推进。

人们称道米芾用笔“沉著痛快”，得行留疾涩之妙。那么如何处理疾涩这对矛盾呢？疾涩之道，重在涩，且在疾中求涩。疾涩之中要处理好行与留的关系，如朱和羹所言“留处行，行处留”，且行且留，留即是行，行即是留。这样的用笔非常微妙，董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一。所以，“擒纵”之法，“操纵”之妙，“放纵”而能“攒促”，奥妙之处全在疾涩之道。疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势完美地结合起来。

（4）方笔与圆笔。清康有为在《广义舟双楫》中有一段专讲方笔和圆笔：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。”他认为方笔和圆笔的运用是运笔的关键。方用顿笔，圆用提笔。提笔笔锋敛裹，笔心内含，笔锋浑厚遒劲；顿笔笔毫铺开，笔意外展，笔锋外展者雄强有力。笔锋中含是篆书之法，笔锋外拓是隶书所用。裹锋提笔写出的字婉转流畅，顿笔铺毫写出的字精密。圆笔神采高超不同凡俗，方笔凝重严整沉着不轻飘。圆笔使转用提，而以跌宕起伏回旋转折出之。方笔使转用顿，而以提出之。圆笔用绞锋，方笔用翻笔，圆笔不用绞锋则衰微无力。方笔不用翻笔则滞涩。圆笔出笔险峻，则笔力遒劲；方笔出笔偏斜，则笔力挺拔。好的笔法妙在方圆并用，不方不圆，又方又圆，或者体方而用圆，或者用方而体圆，或者笔方而章法圆。这些妙笔的运用得于书家的深邃体悟与书艺技巧的熟练掌握。正如宋姜夔《续书谱》中说：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”

（5）运笔中的对立统一规律。从上述三条不难看出，运笔之中存在着许许多多的矛盾，如迟与速、疾与涩、纵与放、提与按、轻与重，而造成笔画和笔锋的长与短、粗与细、曲与直、垂与缩、藏与露、凝重与浮滑等等，各种书法的美就是恰当处理这些矛盾的结果。

宋姜蘷在《续书谱》中有一段专门叙述运笔的这一规律，他说“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还急，忽往复收，缓以效古，急以出奇，有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗；横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。”他又说：“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”

清代笪重光所著《书筏》，论及书法二十九则，其中说：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲擎之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。”总之书法也是矛盾的统一体。

类似的描述在古人的书论里比比皆是。可见在书法这一对对的矛盾统一体中，充满着中华古老文明的辩证哲学。这些书论虽然各自强调的方面不同，但都是他们以自己对中华文化的体悟在书法艺术上应用的经验之谈。

（6）“提得起笔”和“不可信笔”。董其昌论笔强调“作书须提得起笔，不可信笔。”清代的朱和羹和周星莲也持这一观点。所谓“信笔”就是随意性，它与书法名家的心手相应，任情挥洒相距十万八千里。这里的“提”，显然不是运笔中提与按的提，而是在整个书写过程中的一种状态。本人认为这两点虽不是什么具体技法，而是对运笔状态整体描述，甚为重要，故单列一条作为原则。