我的书法论文（二）

忘忧草

一、关于书法理论的几个基本知识

1、汉字与书法

20世纪，考古工作者在陕西、山东等地发掘出土了新石器时代的陶器，上面刻有一些符号，距今已有五、六千年，文字学家认为这些符号是具有文字性质的符号。中国最早且相当成熟和系统的文字是商周时代的甲骨文，距今也已经是3600年。甲骨文虽然是我们的祖先非规范的创造，但是，它的质朴、自然、巧妙地构成了方块字的基本格局，体现了当时中国人最初的文化精神。

书法是书写汉字的艺术。汉字的构字方法来源于“六书”：象形、指事、会意、形声、转注、假借。这种造字方法，让汉字的造型本身不仅具有丰富的含义，并且构造复杂，风格多样，在书写时有一定的笔顺规则，使汉字的书写具备了艺术的基本条件。书法艺术的自觉性，一般认为是东汉末年，但书法艺术之始，应当与汉字的萌生同时。汉字与书法这两个中华文化之瑰宝之间有着千丝万缕的联系。

汉字与书法的区别在于：汉字是祖先们悟得天地万物生化之道而造出来的，它蕴含着丰富的内涵，造型是美的，但主要是实用；书法则偏重于审美，以汉字之美为基础，加进了书家自觉地按照美的规律进行的创造，这种美包含着时代的人文因素，更多的是书家个人心灵和技艺的美的表现。在古代，以毛笔书写是文人的基本工具，所产生的作品既是实用的，也是艺术品。即使在当代，如果书法艺术完全脱离了实用，可能生命力也不会持久。

书法是在汉字的基础上发展形成的。没有汉字就成了无本之木、无源之水，书法艺术当然也无从产生。书法之美源于汉字之美，汉字的美学基因是书法艺术形成发展的基石。汉字之所以能够演变成书法,又很大程度上归功于古人把原始的古典美学和哲学，用于汉字的创造之中，在后来又得到不断发展。正是汉字所承载这些“美”的艺术基因，才成就了书法的独具魅力,给书法带来了神秘的色彩。反过来汉字也因书法的传承与演绎而更加精彩。

书法的美不仅有外在的形体美，更在于它的义理美和意境美。这种义理美、意境美有书家的技艺和情感的表现美，也与汉字本身所承载的文化内涵有关系。每一个汉字都是中国文化史，都是汉民族的全息系统。汉字中蕴含的文化，既包括汉字创造时凝结在其中的文化，汉字演变过程中积累的文化，也包括不同时代汉字阐释累增的文化。我们可以追溯造字时的社会状况、思维方式，讲出许多有趣的汉字故事。因此汉字的巨大文化功能，不仅是作为一种文化符号，记录传承了博大精深的中华文化宝库，汉字作为独具特色的文化符号，它的产生和发展，与一定的历史文化背景密切相关，其构成方式和符号系统本身，携带着不同历史时期的大量的文化信息，不同时期的历史文化要素，也通过汉字形体和意义，系统地得以保存。这是汉字书法内在美的重要因素。汉字也因此成为中华文化的象征，享有神圣而崇高的地位，对汉字我们应该有敬畏之心。

中国书法永远不会脱离汉字的制约。除了上面说到的，汉字的结构美作为表象上的艺术基础之外，达情、表意兼于一身是传统的书法的重要思想。在电脑普及的现代，书法的实用性更与它的文学性、哲理性与形象美密切结合。现实书法的评品中，一幅上乘的书法作品，不仅它的艺术形式应该完美，它的文字内容也应该是健康的、意趣丰富的。这就是为什么，在中国书法史上，凡被公认为著名书法家的，不仅书法技艺精湛，德为楷模，他一定在学问上是有积累和建树的。即是在不重视文学修养的当代，对于写错字的书法名人，不也是不能容忍的吗！这就是中国书法独特的文化属性所决定的。

鉴于此，有两点需要思考的问题：

一是大力提倡对汉字书写的训练。即使不用毛笔，用硬笔也值得赞许，这是对中华文化传承的重要手段和内容。在电脑普及的今天，有着特殊的意义。我们很难将汉字与书法割裂开来，因此不应过份地强调写字与书法的区别，把书法神秘化。实际上写字就是书法。我们今天看到的许多碑帖，就连三大行书都是作者当时的“草稿”，也许，也正是由于是“草稿”，把书家的真实的“心事”毫无保留地展现出来，才成为美的关键。如果是为了展览，在反复书写以后的作品是不可能有这种效果的。

二是提倡书家在练习书法技艺的同时，应该下点功夫增长点文字学的知识。在书写汉字时，最好对所写之字的内涵和演变过程有所了解，起码可以避免出现类似“头发”写成“頭發”的错误。近代以来，汉字的巨大历史功绩没能得到应有的重视，汉字的文化价值为其工具价值所掩盖。相信，随着中华文化的深入研究和传承，这种现象将会得到应有的重视，书法爱好者理应带个好头。

2、字体与书体

字体与书体在很多场合可以互换使用，差别不大。在实际的语言环境里，文字学家一般用字体，书家好说书体。还有指称书家风格的，如“钟书”、“欧体”、“颜体”之类，称作书体就更合适一些。汉字的主流体势，不外篆书、隶书、草书、行书、楷书五个结构类型。在论及书体变化时，历代书家一般都认为：字有五易，仓颉变古文，史籀制大篆，李斯制小篆，程邈制隶书，钟繇作楷书，张芝作章草。但明代王世贞并不赞同这种说法，他说：“章草古隶之变也，行草今隶之变也，旭素草，又行草之变也。”他认为，每种书体的出现，都是由之前的书体逐渐演变而来，并非造出来的。以今天的观点来看，任何一种书体的产生，都有一个较长时间的演变过程，我们不能否认仓颉、史籀、李斯、程邈等人在汉字演变过程中的特殊作用，并以他们为代表，但从根本上说，推动汉字形体演变与书法艺术发展的动力不是某一个圣贤。

汉字字体的演变，发端于简便书写，总趋势是简化和美化。秦朝实行书同文，废除六国文字，以省改大篆为小篆作为正体，原秦地通行的隶书为俗体。承袭秦制的汉朝，篆书时有应用，隶书已臻鼎盛，成为正体，章草成熟流通，楷书已露雏形，行书草创初成。可以说汉代是书法集大成的时代。到东晋，字体演变大体结束。历史上，篆书、隶书、楷书都曾成为正书，草书、行书一直是辅助书体。

（1）篆书

篆类字体最为漫长。篆书，即象形性较强的书体，分为大篆和小篆。大篆包括甲骨文、金文、籀文、石鼓文，……。小篆，是秦始皇实施书同文后，由宰相李斯等创建。秦朝以后，历代通行的篆书皆是小篆。

篆书笔画单纯，基本上是用点、直线、弧线三种笔画组字，没有撇、捺出现，有弧度，有俯仰，有向背，婉转流动，形态圆匀。结构的基本特点是：结体平正，平衡对称，形体大小均匀，体势以圆为主。篆书之要，重在规整、统一、庄重、古朴、流畅。所以书写篆书要中锋运笔，笔力内含，笔画圆浑饱满，富有立体感。由于篆书是今人探取先秦文化的钥匙，要品味出传统文化的内在活力和精神，书家必须提升自己对古文字、古文学、古历史、古哲学的学养。

历代相传的秦篆刻石拓本，以《泰山刻石》、《峄山刻石》等为盛。唐朝篆书家李阳冰的《滑台新驿记》，笔画带圆见方，很是劲健。清朝是篆书复兴的时代，风气之盛，成就之高，超过宋元明三朝，其代表人物有邓石如、赵之谦、吴让之等。

（2）隶书

隶书是由草率的篆书演变而成，破圆转为方，古人称“篆之捷也”。隶书初现于战国后期的秦国，秦朝时，隶书作为俗体通行天下，后人称为“秦隶”又称“古隶”。1975年，湖北省云梦县11号秦墓出土千余枚秦简，2002年，湖南龙山县古井中发现的数万枚秦简，以及近50年来在湖南、湖北、山东等地出土的西汉隶书，皆是古隶。敦煌汉简证明，在西汉中期，横平竖直，字形方广，分张翻挑的“汉隶”已经成熟。东汉时期，隶书成为官方文字，因此汉朝被称为隶书时代。敦煌出土的上万件汉代简牍，完整地再现了从西汉到东汉，这400年间隶变的全过程。直到东晋时期，楷书取代了隶书的正体字地位，隶书时代结束。隶变是汉字的一次革命，它改变了汉字的书写方式和审美趋向，体现了一种自信、解放、拓展的汉代文化美学特征，为中国书体的表现力提供了重要的开阔空间，对楷书、行书和草书有深远影响。

成熟的隶书，笔画形态比篆书丰富，点、横、竖、撇、捺、弯钩都有，长横波拂飞扬，撇捺左右分张，有挑笔，有翻势，“蚕头燕尾”，笔形多变。汉隶多姿多态，有的笔画圆润，有的笔画方截，有的形态方正，有的形态横扁，造就了各式各样的风格。其共同特点是：肃穆、古朴、沉劲、浑厚、 富有庙堂之气。

东汉时期的碑刻隶书，在中国书法史上具有重要位置。如《礼器碑》，笔画劲挺，结字精巧；《曹全碑》，婉转多姿，笔趣盎然；《张迁碑》，方厚朴拙，刚健雄强。由于汉朝人写碑不落款，后人只道碑名。宋元明时期的隶书乏善可陈。直到清朝，迎来了隶书复兴的局面，使隶书成为清朝的一道亮丽的风景线。名家辈出，各显风采。被称为清代隶书四大家的金农、郑簠、邓石如、伊秉绥就是其代表。

（3）草书

草书的本质是“删难省繁，损复为单”。郭沫若先生曾说过：“在我看来，彩陶和黑陶上的刻画，应该就是汉字的原始阶段。创造它们的是劳动人民，形式是草率急就的，从这种观点出发，我认为广义的草书先于广义的正书。”“故篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草。隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。”草书作为一种书体，从草创期的古朴、率意、不定型，到成熟期的精巧、流畅、有法度，经历了漫长的过程。形成了章草、今草、狂草三种形态。

关于草书的产生，东汉许慎认为“汉兴有草书”，同时代的赵壹认为“起于秦末”。汉朝草书有两个特点，一是字与字之间不连，二是笔画有波磔，后世称为章草。东汉的杜度擅长草书，此间的张芝以草书著称于世，对后世影响深远，人称“草圣”。三国魏晋时期，是章草法度化的时期，三国东吴之擅书者，首推皇象；西晋时期的卫瓘与索靖，是当时的著名章草书家，陆机的《平复帖》，人称“天下第一帖”。

今草的章法比章草简易，笔势连绵纵引，字与字之间牵连映带，书写起来更为便捷。《宣和书谱》在“草书叙论”中说：“至张伯英出，遂复脱落前习，以成今草。”说明今草起于东汉。张芝的一笔书使草书从章草的窠臼中脱身而出，宣告了今草的成熟，至东晋草书成绩斐然。东晋在书法史上是一个空前繁荣的时期，所以这个时期的草书总体水平很高，在众多著名家族中，琅琊王氏家族独树一帜，名家辈出，以王羲之父子为代表，一变汉魏朴质书风，独创妍美流变的今体，其行草成为古今之冠，其书风影响后世深远。

狂草发挥了今草的纵引之势，运笔速度更为迅捷，笔势奔放不羁，甚至一笔一行，笔画纠结盘绕，姿态奇异，变化莫测。狂草盛于唐朝，其间的唐楷和狂草奏出了盛唐之音。隋朝僧人智永，是将“二王”草书传到初唐的津梁之人。草书以最富激情的姿态，演奏出激动人心的旋律。特别是以写狂草著名的张旭和怀素，施展出他们的天才与豪情，把草书艺术推向了一个新的高峰，被历代书家赞为“颠张狂素”。

古人云：“唯六书之为体，美草法之最奇。”因为只有草书，才能把汉字书写的速度、节奏、韵律、动态发挥到极致，所以草书可以把书写者的个性、才情、气质、想象力最大限度地展现出来，达到畅志的目的。邓以蛰先生论草书的意境美时，有过精辟的论述：“书者如也，至此乃可谓真如”，“意境美之书体至草书而极”。甚至清朝翁方纲感慨：“世间无物非草书”。又有人认为，学习书法未学好草书，如同“行百里者半九十”。然而草书又是最难驾驭的书写方法。一幅好的草书作品，需要严格的草法，劲健的笔法，超逸的格调。“草以简取超越，不宜减求疏散……有谓草字草出格，神仙认不得”（黄绮）。孙过庭在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质，草乖使转，不能成字。”写好草书，不仅要精通草书的章法，而且要对各种书体融会贯通。正如清代刘熙载所言：“草书之笔画要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”

草书以简立体，其风神在简，奇趣也在简。草书以简追求气势、节奏、筋骨、意象、动静、虚实，更强调韵味和品格，期望在忘情和变化中，生成奇特的整体效果。自草书初创阶段起，象崔瑗、赵壹、蔡邕等，就对草书进行着实践的探索和内在理念的追求。之后的历代书家笔耕心耘，不仅名家辈出，风采各异，对草书之道的见解，也在不断地深化和完善。因为草书的难度最大，美学价值最丰富，也最具挑战性。正如刘熙载《艺概》所言：“盖草之道，千变万化，执持寻逐，失之愈远。非神明自得者，孰能止于至善耶。”所以，必须有书道传统的深厚修养，达到笔纸相合，心手相应，文道合一的造化境界，在旺盛创作情绪的驱动下，笔与神会，自然天工，方可生成神来之笔。

（4）行书

唐张怀瓘对行书有个颇具影响的解释，他在《书断》中写道：“行书者，后汉颍川刘德昇所创也，即正书之小讹。务从简易，相间流行，故谓之行书”，显然，这个定义是参照楷书来给的。实际上行书是由汉代隶书的俗写体演变而来，早于楷书。

汉末行书的出现，使汉字的书写进入了一个新阶段。它的便捷易识、灵动晓畅极大地提高了汉字的实用价值和观赏价值。从历代流传下来的大量书帖看，行书一经出现就长盛不衰，一直受到书家乃至文人雅士的偏爱，从东晋王羲之的天下第一行书《兰亭序》，到唐代颜真卿的第二行书《祭侄稿》，再到宋代苏轼的第三行书《黄州寒食诗帖》，在古今书法界都有着深远影响。

行书是介于楷书与草书之间的一种字体，使用面广，流畅，秀美。具有两大优势：一是相对于楷书，书写简便；二是相对于草书易于识读。写行书，用笔活络，体态多变，若要端正清明，可以楷法多一些，这便是“行楷书”；如果多用一些草法，笔势映带牵连，这便是“行草书”。

与其它字体相比，行书也是最难规范的字体。篆有篆法，隶有隶法，楷有楷法，草有草法，唯独行书无法可依。无法而能如此流行，正是行书具有极强可塑性和抒情性所致，同时也为书家的创作发挥、展示个性品格，提供了无限广阔的空间，给书家增添了无穷的乐趣。可以说，行书是最具创作潜质而内涵丰富的书体。

（5）楷书

楷书在书史上曾被称为“真书”、“正书”、“八分”，甚至“隶书”。在东汉后期出现的隶书俗写体，是楷书早期的形态。魏晋是楷书的形成期，并分别以字帖、石刻和写经三条源流发展。曹魏时期的钟繇和东晋时期的王羲之，分别代表了楷书字帖发展的两个阶段。钟繇是以楷书名世的书家，后世称他为“正书之祖”，他的楷书尚存隶意。王羲之的楷书，剔除了楷书中的隶意，使楷书为之整肃。在晋朝，楷书取代了隶书的正体字地位，日常书写都用楷书，只是书刻碑志的铭石文仍用隶书。唐朝是楷书发展的全盛时期，名家辈出，风格各异，楷法完备。唐朝前期的欧阳询、虞世南、褚遂良，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权，都是被后世效仿学习楷书的著名书家。到元朝，赵孟頫书法名气充塞四海，众口推崇，他擅长各体，而楷书尤佳。以石刻流传的楷书，其源头是魏晋南北朝时期，在北方并被后人称为“魏碑”的书体，是从隶书向楷书过渡的一种特有字体。在汉学兴盛的清朝，有包世臣、康有为等人的力挺，学习魏碑楷法大兴，出现了以赵之谦为代表的魏碑精神的继承者。楷书分大、中、小，小楷就是从写经延续下来的。

《辞海》对楷书的解释为：“形体方正，笔画平直，可作楷模”，故名楷书。楷书的出现，代表了一种规范化。为了强调楷书的标准、严谨、端庄，书界曾有过“法书”的概念。所谓的“法”，既有方法、技法的含义，更有规范、正规和标准的意思。这个概念，对后世把书道改称为“书法”是有着直接关系的。从晋朝一直到现在，楷书都被作为正书得到广泛地使用，可以说，没有任何一种书体能与楷书的地位和作用相媲美。一是，由于楷书通俗易识、端重庄严而具有广泛的实用价值；二是，由于书写楷书须绝虑凝神，常常被视为陶冶性情的好方法。在学习书法的技艺上，楷书往往被视为理想的书体。古人有一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字，大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以钟王为法。”楷书的美学特点在于它的点画线条优美、笔画分明、结构整齐，在追求形体美的同时，更注重单个字和整体的规矩与整齐，因而在抒发书家情感方面，楷书较行书、草书要难于发挥。这也是近些年在书展上楷书不太被青睐的原因。

3、书法与书道

“道”，在中国传统文化中，是一个起着统领作用的重要概念。在传统文化的道家、儒家、佛家中，“道”都是一个非常重要的核心概念或基础概念。《道德经》开篇便说：“道可道，非常道”，认为道是一个不容易表达清楚的概念。我们可以理解为是宇宙中万事万物的本源，发生、发展、变化的规律和运行法则，其公认的核心内涵应该是规律、道路、真理、法则等。

“书道”，这个概念在古代书家是经常使用的。唐朝虞世南认为：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”唐张怀瓘自认为：“论于书道，是臣之职”，所以撰写多篇关于书道的论著。宋代苏轼和元代郝经都论及道和技的关系，他们都倡导“技道两进”，“以道进技”和“以技进道”。强调“道”是宇宙万物的本根和总规律，也是书法艺术的本源。对“道”的深入领悟，有助于书法艺术品味的提升。后来，为强调法度以利于文字规范和传播，所以改称书法。日本的书界现今使用“书道”的概念，源头在中国，书道丰富的思想资源在中国。“书道”基于文字承载精神文化。中国先祖的哲学、美学、伦理学观点是书法艺术中的灵魂，因此，它不仅有书法艺术在技艺的规律和法则的内容，更重要的是，它包涵着文字的产生，书法艺术的本质、功能、和规律，以及书法艺术在中国传统文化中地位等等问题。我们当今所称的书法，尽管往往也赋予它许多社会学的功能和含义，但就字面上，它是书法艺术的技法和学术层面的概念。程方平先生在他的《中国书道》一书中，极力提倡和使用“书道”这一源于中国却兴于日本等国的概念，强调我们“不能仅仅满足于掌握技艺、传授技艺，漂浮于表面而不自省”，而是通过研究书道，“促使我们去粗取精、由表及里，深切地感受书写艺术及其文化传统内在精神的深厚与博大，在教导后学的同时，通过研究书道提升自己的素质与品位。”

4、书法的本质

书法有三个本质属性：一是自然属性，二是抒情性，三是美学属性。

东汉蔡邕是中国书法史上最早、最典型的书法本质的“道合自然”论者。在他的《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”蔡邕站在哲学的高度，指出了客观自然是书法的本源，中国的汉字和书法都是发端于自然。古人造字都是根据万事万物阴阳运动规律而形成的。郑杓在阐述文字的创造与天地万物的关系时说：“至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎！盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无联，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉！”意思是说，圣人造字的伟大创举，是悟得天地万物化生之道的结果。万物此消彼长的规律、雄奇雅异的景观，使得本源于天地万物的文字具有丰富的内涵，有巨大的实用和审美功能。郑杓进一步强调天地万物化生之道，不仅体现在文字的创造上，更突出地体现在书法艺术的创造中。书法的法则就是由天地之道衍生出来，执笔贵圆转，字形贵方；篆贵圆，隶贵方。方圆互相对立，但它们都是效法天地之道的产物，互相渗透。所以圆中有方之理，方中有圆之象。这些就是出于道的法则的体现。

唐朝张怀瓘强调：“书者，法象也。”认为书法是书家把握、效法自然万象，会而通之，融会于书法之中，从千变万化的自然和人类生活的丰富多彩中，体悟书法的形态及变化之美，并把自然美感在心中形成的审美情趣，投射到笔墨线条中。在他的《书议》中则用“囊括万殊，裁成一相”，把书法的自然属性作了高度概括。

抒情性是所有艺术的基本属性。书法能作为一种艺术是由它的抒情性和美学属性所决定的。西汉扬雄以“书，心画也”的话来说明这个问题。虽然扬雄在这里所说的书，并非一般意义上书法，但却是第一次从理论上，阐述了书法的遣情达意的抒情功能。这个所谓“书为心画说”，就是认为书法艺术主要是以表现人的本性特征、学识修养、内在情感等内容为其本体的，也就是说，一个人的书法是这个人内心世界的充分表现，见其字就如同见其人，因而书为心画。这个观点是中国书法史上的一个重要学说，它对书法的发展影响非常大，研究书法理论，不能不对这方面的观点予以足够的重视。

古代许多书法家都论及书法的抒情性。东汉蔡邕说“书者，散也”，这里的散字是抒发、排遣的意思，更明确地表明书法艺术抒发情怀的功能。孙过庭在《书谱》中说：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。”情，即喜怒哀乐。不同的情，造就书法形态和风格的不同。“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”其次是气，陈绎曾认为气是因客观环境的不同和变化，而使书家形成的一种书写时的气势，他把这种气势归结为清明、和顺、肃穆、豪壮、奇崛、妍丽、古雅与淡泊，如是使书法作品呈现出不同的风格。

韩愈关于书法的重要美学命题，即“可喜可愕，一寓于书”，强调书家要以对人生有真心的感受，饱满的激情，凭借点画线，去表现个人喜怒哀乐的人生体验，以及对天地万物变化的强烈感受。他强调书法创作最重要的，是对生活要有真切的感受，饱满的激情，以情挚笔，以气盛为第一要义。张旭的草书，所以能够达到“变动犹鬼神，不可端倪”的艺术至境，是因为他直面人生，对生活有丰富的感受，创作时能够把内心世界蕴藏的情感，毫无顾忌、不加修饰地泻于笔端。

总之，“书者，心之迹也”（元盛熙明），意思是：书法艺术是一种心灵艺术，即通过书法来展现书家的心灵情感与品格修养。正是从这一点出发，许多书法家都赞同“书者，如也”的观点。清朝刘熙载就说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人”。因此，古人十分重视书法的教化功能，认为书法乃“不朽之盛事”，不仅可以“聊寓其心，忘忧晚岁”（宋苏轼），起到排遣忧伤、修身养性的作用，还可以通过“正书法”以“正人心”，如此“书之为功，同流天地”（明项穆）。