长青诗学院教师：周剑平

拾遗君

周剑平：笔名品位，男，汉族。湖南省岳阳市人，现旅居广东东莞。热衷于诗、词、赋的学习创作，作品散见于各诗刊杂志、书籍。现为中华诗词学会理事、香港诗词学会副会长、《香港诗词》主编、东莞中华诗词学会常务理事、东莞市清溪文联副主席、东莞市清溪诗词楹联学会会长。

周剑平诗词选

吟石灰

锤打焚烧未掉棱，浑身白净洁如冰。

天生一股浩然气，冷水逾浇愈沸腾。

稻穗

秋实田间秀丽姿，金黄十里稻香弥。

数回雨打风吹过，俯首方为成熟时。

立冬

萧萧落叶影迟迟，寒气渐临秋渐离。

几许青山多瘦骨，无边素月照疏枝。

向来只道北风恶，此际谁怜南客痴。

岭外柳梢头已白，不知家菊可成诗。

无题

见惯浮云见惯山，春花秋实两相安。

梦归蝶影冯唐老，凉起枕帏冬月寒。

岭北枝头今夜白，案前笔底旧时丹。

奈何五斗侏儒米，已令人间不耐看。

冬日杂兴

一别三秋夜渐寒，灯幽风急梦常残。

悬空素月清光冷，隔岸孤鸿展翅难。

过眼功名青眼外，攀云志趣白云端。

三经未许从容度，慷慨谁怜衣帽宽。

吟春

石径苔痕渐绿些，游蜂新出觅芳华。

依稀碧水送云客，料峭黄昏醒酒家。

丹墨有情留纸里，青衫无悔向天涯。

春风催得马蹄急，不问长安不问花。

赋闲

阴霾连日玉池盈，燕掠低空剪短行。

天已浮凉忍看月，叶犹离树怕过更。

菊鲜入茗汤除燥，蟹熟飘香酒压惊。

纵是平生一蓑雨，也将云雾化为晴。

闻江南数省洪灾有寄

盖地铺天恣意倾，势吞原野伴雷鸣。

借风浊水摧桥路，蔽日乌云压府城。

人望洪峰残梦卷，泪流心底乱愁生。

从今遥想江南岸，不愿推窗听雨声。

过贾谊故居（步杜工部《蜀相》韵）

独自长街默默寻，青砖板瓦树森森。

堪悲露浸嶙峋骨，可叹墙遮落寞音。

太傅井留沧海韵，过秦论叙赤诚心。

金秋正向江南漫，阵阵西风徒抚襟。

读中共十九届六中全会《决议》有寄

曈曈又是小阳春，光照河山温暖人。

归雁过云偶回首，征帆破雾好清身。

百年砥砺百年盛，一梦圆成一梦新。

竹简沉沉正青白，不沾颜色不沾尘。

周剑平评诗

游黄石寨遺怀

袁林

翠峰柱立刺云空，壁峭林深石径通。

试上摘星台上望，一声长啸谷生风。

三岔湖花岛

袁林

花岛鲜花开满台，花香引得蝶蜂来。

花前少女撑花伞，一朵娇花又绽开。

周剑平赏析：

《游黄石寨怀》和《三岔湖花岛》二首七绝，是袁林先生诗作。袁林先生是四川富顺人，与袁先生相识于网络。神交已久，多年交往，深知袁林先生诗词是清新洒脱而又不失豪迈的创作风格，此两首绝句正好将先生的这一诗风展露无遗！

袁林先生这二首绝句，是二首游历诗。历朝历代文人墨客所创作的游历诗，如浩瀚星海不计其数，但一般来说，游历诗的特点是起兴必为景，过目之景，或感其灵秀，或赞其壮美，或惊其神奇，或叹其荣枯。乃至触动心弦，摇动性情，于是发乎于心灵，流淌于笔端。所谓郁结于心，不吐不快，是以笔下就有了以景为兴，借景抒情，情景交融的游历诗作。袁先生这二首绝句亦是如此。

《游黄石寨遣怀》一首，眼中所见壁峭林深，石径通幽，翠峰如柱，直刺云空，奇美、雄壮的自然风光触动了诗人的心弦，生发了心中登台远望，仰天长啸的万丈豪气。

另一首《三岔湖花岛》异曲同工，连续的重复使用花字，但终是由花及人，由人到花，由景生情，由情又生景！撑开花伞的少女，也是诗人笔下的花，真应了那句“妙笔生花”！使花与人、景与情达成了完美的融合。

步周会长韵岁末感怀

拾遗君

寒梅香溢送牛年，虎啸声威接世缘。

几度飘然书剑气，何曾偶尔化诗颠。

围炉煮茗霜风后，觅句对杯篱菊前。

莫道嚣尘来去苦，情怀不老凑鸣弦。

岁末感怀

品位

平生最怕问流年，畅想总无尘世缘。

月影每随云影老，心声不共噪声颠。

扬鞭策马中原上，抚剑凌风北斗前。

未了珠玑藏肚腹，万般何必要鸣弦。

周剑平点评：

就诗题《岁末感怀》的表达上，整体是不错的。用高一点的标准来衡量，在意境的营造上差了一点寄托，“诗言志”，所谓的“志”就是自己感怀时的一种寄托。

另外，这是一首步韵诗，写步韵时，要尽可能的避开原作的影子，一个比较简单的方法就是句式上的选择不同，比如原作是“平起”，步韵时就可以用“仄起”的句式。这样基本上可以避免如“世缘”、“鸣弦”这种和原作一样的用词。

周剑平讲诗词

周老师现在担任长青诗学院二群主讲，义务为各位诗友免费网上授课。后续，我将陆续把周老师的授课课件和音频放至美篇，希望能够给到大家一些帮助！也希望大家多多转发，为传承中华传统文化做一点贡献！

长青系列诗教课件一诗文谋篇原理

【舍得之间课件，周剑平代讲】

谋篇，对任何文学体裁的写作来说，都是必不可少的。很直接也很严重地说一句，如果不懂得谋篇，你是很难写好文章的，不论你是写散文、诗歌、小说或其他什么体裁的文学作品。更严重点说，不懂谋篇，其实就等于不会做事，或不会做人。谋篇，引申到更广阔的意义上理解，就是规划、策划、设计等意思。若这么想，那么，其实“谋篇”也就不仅仅是文学写作的问题了，而是涉及到生活、工作、做事（任何事）等社会的各个领域中，因此，也就具有了更深远更广泛的含义。我们的文学写作写的是什么？写的就是人，写的就是我们的世界。世界的有序性，以及我们做事的合理性，决定了，我们谁也无法忽视“谋篇”二字。

凡习诗词者，没有不知道“起承转合”这四个字的。诗学术语上，把它叫“章法”或者称为“结构”。我们这里，把对它的运用，称作“谋篇”。在写作的过程中，其重要性很大。和丶诗的章法比较起来，那所谓的平仄格律，以及什么押韵、对仗等等基础性的知识，简直就是小儿科了。诗的章法，给大家的印象一定是很难了。说它难，确实难，因为很多初学者，以及写作多年的老作者，都掌握不好它。甚至很多大家名匠，有时也未必运用得当。章法之难处，在于其好认识而不好运用。其实它的道理很简单，就是我们日常生活里的“有序性”。说它简单，因为我们从打出生，在这个世界上就无不遵守它所喻示的规律。没有起承转合，实际上就没有我们这有序的世界。它，不仅仅属于诗说词理。

有人说，我爱写作，但诗词难写，规矩些多，我就写散文、写小说或写其他体裁吧。或许写的也会不错，甚至也会博得一些经久不息的掌声和名声。由于有了些名声，于是就很容易被名声拴住了。他愈加不重视那些“难写”的诗词了，其实，每个人都会从心里喜欢中国诗词这样的文学体裁的。不写，不看，甚至言之不喜欢，基本上就是一个原因：怕麻烦，畏难。说句很实在的大白话，对中国文化而言，不懂诗词的文人，很难被称为一个真正的文人的。因为他没意识到，中华的诗词文化，实际上是中华文学的精端所在。精于诗词要义的人，去写任何其他文学体裁，其实都是不在话下的。私以为，诗词之所以如此重要，其重要的特点之一，就是对谋篇的讲究。而这谋篇的用处或益处，又不仅仅限于诗词体裁。

谋篇的意义我不多说了，这里，主要想交流的是如何去“谋篇”，谋篇的方法是什么？有什么具体的规律性可言？凡诗必有起承转合，该如何运用呢？怎么起？怎么承？怎么转？怎么合？凡文必有开端和结尾，还有主题的展现，如何更精彩自然地安排布局？在这谨提供个人的经验及心得，以诗词谋篇为例，尽量详细表达清楚，供所有文学爱好者参考。

【整体布局的思考】

说起整体布局，印象很宏大，大则不易掌握，实际上想来也不难。写诗填词，必然会有一个主题的。牢牢抓住这个主题，别把诗写散了，别写出主题外面去了，实际是就等于把握住了整体。有时，我们一时兴起，也未必拟定什么题目，情绪来了就是想写诗作文。这个情况下，也不等于没主题。这个时候，写什么其实不是最重要的，而是写出什么情绪，才是最重要的。这时，我们的情绪，就是主题。全篇上下，都需要围着这个情绪、情味或者情调进行发挥，能做到这点，也等于控制住了全局。我们写作的原则是：一诗只可有一意！这里说的“一意”，未必就等于一首诗里只能写一件事，而是一首诗里，只能有一种情绪基调，或者是一种情感氛围。即使同一首作品里有互相冲突的情感表现，也一定要有主和次的区别。次要的情感要素，起到的只是陪衬、反比、或者是用事的作用。

我们说的整体布局，还要考虑前后呼应的问题（这也不仅仅是诗词写作的问题）。前面写的景色，后面未必一定要写上同一景物，甚至未必写上同一环境，但一定要写出同一种氛围。再具体点说，就是保持住同一个视角。作者的想象力可以任意发挥，可以上天，可以入海，可以三山五岳地神游，但，要守住自己出诗意基点。诗文的“起”是诗意的起点，承是情思的起飞，转是思想情绪飞到了最高处，以至于从量变升华到了质变，如此谓之“转”。而诗法之“合”，则是一种回归。所谓的谋篇布局，其实要把握的就是这样起伏脉动的韵律。诗之音色，需要有韵律，那是为了声调的和谐。但诗意的起伏，更需要有韵律，那是引人入胜，情感情味的牵动手段。音乐的开始，叫前奏，而音乐的收尾，其实也叫“合”。诗意的首尾，其合，也是具有回顾和总结的意味。

最常见的，破坏整体感的现象，经常出现在景色描写上。诗以景言，是诗词写作必然的手段。一首没有景语的诗词作品，势必带来枯燥乏味的苍白感。不善于景物描写的诗作者，也必然成不了优秀的诗人。所以，换个说法，所谓的诗人，其实都是景物描写的高手。天下万物，为我所用，我意所到之处，景物俯拾皆用。那景物听不听你调遣，就看你的功力如何了。写景物的功力，其实就是选择景物的判断。

假如，我们的主题思想是想写春花烂漫，你却非要写上秋叶萧萧，写上残花败柳，或者写上与春与花关系不大的景物，那，至少格调上是不和谐的。我们如果没有特别设计，就尽量避开这样的写。但，这种写法，不是绝对不可以，重要的是，如何在同一的气场里，化不谐为和谐，这种化的工夫，是需要有意识地进行的，而不是想到哪就写到哪。我们写景色的时候，首先要要依情绪味道去选景色。诗里的景物，我们都称为“意象”，也就是说写我们选择看到的景物，而不是那种你所看见的任意景物。现实里，可能有阳光，有花香，但，我们此时情感低落，那么，阳光或花香等等种类积极正面的景物，可能就要拿来做陪衬了。例“去年今日此门中，人面桃花相映红”，看这写的很春意盎然，很正面的。但，这景物描写，其实在全篇里只是起到一个陪衬的，比对的作用。主体诗意，其实这是为了比衬后面的伤感情调的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。其实，诗词作品的整体性，关系到每一个细节，包括每一个字的使用，每个意象的恰当，每一处音律的搭调。一字活可成诗眼，诗有眼才有神采所在。任何整体性，都是存在于个性之中的。布局是大的方向的盘算，同时也是细节的集合表现。一首歌曲，一处跑调就算失败。一幅画作，一笔突兀就可破坏。一首诗，更需要的瞄了再瞄，改了又改。瞄的是整体的协调性，改的是不和谐的突兀音。牵一发而动全身，整体性对我们写作来说，就是这么辨证地重要着。评析一首作品的优劣，首先也要看的是整体的结构性。

【开篇之“起”】

前人总结了近体诗的起法，有类如明起、暗起、陪起、引起、兴起等等诸多方法类型。其实，不需要过多地关注到底有多少种起法，以及不需要去记住哪样的起法是怎么起的。我个人的经验总结，非常简单，就是“自由起”。不论你先从景物的描述写起，还是以一种感叹的语气来开篇，都是可以的。可以破题直入，也可以比兴而开。起句的随意性，是具有很大的自由度的，换句话说，就是想怎么起就怎么起，丝毫不用考虑任何方法上的限制，不能受那所谓的诗词教科书的约束。对习惯了“规矩”的一些人来说，没有了规矩的约束，可能也不适应了，没有限制，那该怎么写开篇呢？

我们需要总结的是规律，而不是套上规矩。诗之开篇的要义，其实是由作者的情绪所决定的。不同的情绪情调，就决定了不同的起法。比如我们因为一腔激情而催动诗意，这时，情绪是激动激烈激昂的，或愤愤不平，或一腔热血，按常理，此时，很难慢悠悠地从容铺景道情。这时，不妨就把自己的情绪之语，先喊出来，就以感叹之语或情绪感十足的语言来开篇好了。比如岳飞的《满江红》，开篇就是“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”。怒发冲冠，可谓是心意喷涌，直达而出了。心有块垒，激愤满腔，那不妨直抒胸臆好了，别憋着。再如杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深……”，国破山河在，也当是悲愤之语气。苏轼的《江城子·密州出猎》开篇也很直接，一句“老夫聊发少年狂”何等的痛快！还有一例比较典型的是毛泽东的《长征》，起句便是“红军不怕远征难，万水千山只等闲”。

如果，我们的情绪没那么激动。写诗的情感，是悠悠的闲情雅致，或者是低沉惆怅情怀，那么，就不需要先急着口吐情语了。可以先展开环境景色，将景色渲染足，那也就自然地过渡到或催生到情感的高度了。最通常的写法，是“触景生情”。诗词作品，先景后情是最普遍的写法。这也暗合上了那诗之六义，赋比兴风雅颂。开篇就是情绪之语，可谓是“赋”起，而更耐人寻味的，实则还是比和兴。比，比喻，总要有喻体的。兴，兴起，借物而及事，总要先言物的。实话讲，比兴的手法，才是诗词作品的根本。所以，若非块垒过重而不吐不快的情况，一般还是要以景物的描写为起端，更合适一些。

请注意，诗词写作中，经常会有“用事”的。说一些事件，或引一些典故。这些用事的性质，和写景意象的作用是一样的。在诗理上，同样可以归做景语之范围。那么，在起篇阶段，言事引典，其实也算景起。同理，即使在后面有言事说典故，也同样应该把它们当景语来处理。以景而起的诗例，数不胜数，且只看一例吧，李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”。悠悠情思，从一座琴写起。以景物开篇，蔓延至情。

“起”的随意性，就是跟随着意向的趋势而起笔。情意情感，有浓郁和淡薄之分，也有激烈和舒缓的差别。不同的情绪，适合不同的起法。如果你的情趣足够，那么，不妨再设计一下“反起”或者“陪起”。也就是先说相反的意思，进而再比对诗意的主题。或者，先言相关或类似的景物，再过渡到主题的意思上来。形式的不同，完全取决于作者的设计思路和情趣指向。也就象我们写一篇记叙文，可以正叙，可以倒叙，还可以插叙。不同的叙述方式，也取决于文章内容的表现情味。

还要重点说明一点是，诗词作品的“起”往往决定着全篇的情感基调或氛围。也正因为你的起是可以随意而起，那第一句，其实就最本真地表现出了你最原始之意的情感要素。情语起，很好理解。而景语起，则需要严重注意了，你起句选用的景物之寓意和风味，其实是起到统领全篇的作用的。后面所有的意象，其实都是以起句的意象为出发点的。脉络相接，绵绵不断，皆源于起句的定位作用。所以，起句虽然我说可以随意起，但，却需要把握准，让它最贴近你的情感主流。因为，它是全篇情味的基石。

与此相关的，颇有同类性的暗合的性质，还有近体诗的格律特点。格律有平、仄起收的四种形式，最自由随便的一句，就是起句格律句式的选择。这四种律句的形式，哪一种都可以做起句。而它一旦选定了，那后面句的格律形式也就跟着定了下来。一句贴着一句，句句连环而不可自选了。

【延续之“承”】

我们开始登山，策划好后，向选定的高山进发，这样的出发，就是前面说的“起”。而在出发后，那全部的登山过程，就是我们所说的“承”。登山要出力，很艰难吧？对了，写诗的过程中，最难写的，最难把握的，也是这个“承”。通常人们认为，决定一首诗成色的关键，是在转联（或转句）上，这种看法其实是错误的。诗里的“承”往往被大多数人所忽略，或者轻视。我刚说，这个“承”其实是个“登山的过程”，它需要老老实实地，踏实稳定地付出努力，才能达到登顶（转）的境界。很多人，甚至包括一些所谓的“名家”，其实都没有真正意识到这一点。最最常见的错误，就是“情语早出”的问题。这就相当于，你刚出发，还没开始登山的过程呢，就开始描述登顶成功的喜悦了。不经过艰难的攀登你怎么登顶？还没有登顶，却开始说起峰顶之事了，那不是在胡扯吗？至少，你的兴奋（情语）言之过早了，过早的兴奋，带来的只能是后劲不足，春华早泄是也。

在前面说“起”的时候，我强调的是“随意性”，其实，也是为了陪衬说明，这“承”具有不可随意的特性。有前人语“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。骊龙之珠是什么？千金珍稀之玉珠，拿不起，放不下。给人的感觉是欲舍还留，诱惑大，意欲趋之，却不能太近。草蛇灰线又是什么？蛇从草间过，没有脚印，却有轻痕。这里形容的就的“承”的性质，它应达到的那种感觉。首先是不能离起句太远，要有接续的作用。但又不能完全重叠起句的意思，若即若离之。说白了，起句写什么，承句就要以它为起点，或放大境象，或细描深化，总之是个发展繁衍的过程。如我所比喻的登山，起句是观山看山而出发登山，承句就是，低首努力，延续这最初的设想，实践它。登山的行为，是要老实努力的。不可太多花哨，因为一不小心会跌落山崖的。

所以，由上阐述而看，承的要求，首先就是一个“稳”字当头。写诗啊，在写承的时候，一定要稳的下来。即使有满腔的激情，也要先压一压。这一“压”的工夫，才是写作功力的真实表现。这就好象你在准备跳高或跳远，在起跳的时候，你总要压低一下身段，才能具有更大的弹性和张力。还可以把它比喻成弹簧，承，就是把弹簧进行压缩的过程，压的足够紧，那放开的时候，弹簧的反弹力才更大。也就是，你后面需要升华的转句，会有更大的出彩力度。诗的起篇写景，那承接的阶段，就要把这景色渲染足，步步垫高，高到足到可以触动人的感觉的程度，才可以达到那“触景生情”的效果。如果诗的起句是以兴叹而起的，那么，就需要让起句的兴起，有个依托，让它沉稳下来，接一下地气。

换个虚实的说法就是，如果起句写的实（比如景描），那承就要对其虚化，由点而及面，由低而高升，由粗而细化，或由近而远播。凡此种种，就是种子发芽生叶的过程。如果起句写的虚（如兴叹句），承的作用，就要以实接虚。比如开篇有个“怒发冲冠”在前，其实很足，冲天而起，属于“虚”，那接住它的，就不可再虚了，而是要实下来，接上一句“凭栏处”，进而再用更具象的景物去接住它，消化它---潇潇雨歇。如果把开端部分整体看成是虚的“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈”，语气高位，那么，接下来，就不可再高了（也没法再高调了），而是以景物或客观现实描述化之“三十功名尘与土,八千里路云和月”。所以，我们看这阕《满江红》，虽然起的高调，却真实贴切，感同身受。皆是因为，它承接得当，不论起的多高，都能接上地气。承，其实就是起到这么个舒缓消化的作用。这是需要把握好力度，拿捏好尺寸的细致活儿。真正的诗词写作功力，其实在这里最见真章。

【华丽“转”身】

所谓诗词术语里的“转”字，其实，等于一个“变”字，或者是一个“升”字。变，是从量变到质变的转化。升，则是意味着一种升华。

在前面说“起”和“承”的时候，我说到了随意性，和不随意性。到了“转”的阶段，其实，又到了新的一个随意性的阶段。也就是说，在前面起和承铺垫足够的情况下，“转”是具有随意性的。可转的方向，具有无限多的可能。因为所谓的“转”，从本质上，其实就是客观到主观的境界上的一种转变，是完全不同层次的一个跨越，因此，主观性的跨度，可以非常大。但需要注意的是，前面的起承是母体，而转是其子。不论变化千万种，母体所传下的基因是不能变的。也就是说，转是一种“变”，但绝对不等同于“变异”。丑小鸭也许可以变成天鹅，却决不可以变成老虎，就是这意思。

还有个说法，转，就等于挂钩。同样说明的是，转的再夸张，也不能脱离前面铺垫的情绪氛围。如果起和承是十月怀胎，那转就是一朝分娩。如果起承是起跑和助跑，那转就是腾空而起的飞跃。如果说起承是攀登高山的过程，那转就是到达峰顶的境界。爬山的时候需要俯首弯腰，而登顶之后，则可以振臂高呼！如此看，转，应该是诗作里最精彩高潮的部分了。可是我们不应忘记，转的如何，其实并不在于转句（或转联）本身写的是否华丽漂亮。它的靓丽，实则完全取决于前面铺垫的是否恰当和充分，尤其是承的努力，是否做的足够好。助跑速度快，起跳前的身段姿态压低的恰当，你才能起飞的高和远。没有好的根基，高楼大厦是建不起来的。

因此，还回到前面说的一个现象上来。很多很多人，把情绪高潮的描写，在承的阶段就释放出来了。情语先出，实则是一个大忌。怎么才能判断出是否属于情早现象呢？我们不妨大致地把诗体按虚实分成二个部分，起承为实，转合为虚。先实而后虚，是符合普遍审美规律的。正如，先出叶，而后开花。先进园，而后摘香。先睹物，而后沉思。

关于转，不想多说。转的写法，其实个性化更强。我们要注意的是，一定不能与起和承做同等层面的描写。主要特征，就是虚化。从景物到心思的转化。从客观到主观的升华。从自然到人文的进步，或许，还可以理解为从无人到有人的境界。

【余音之“合”】

合，或者称为结，其实是比较难以掌握的。收官之笔，对一首诗的成败来说，也起着举足轻重的作用。还用前面的跳高跳远做一下比喻吧。起跑、加速、腾空……，而后应该怎么样？地球引力会无情地告诉你，你跳的再高，它也会把你拉回地面的。因此，这个落地的过程，就是合，也就是尾。但，结尾就是结尾，为什么还要称为“合”字呢？落地的过程，不等于起跳的逆向动作。落地后，我们会回首张望，回味一下这一路走来的滋味。我们还会注视他处，我们刚才是起跳，是否会带给他人影响。我们的落地，不是从天外流星落地，是从起跳的最高点而返回来的。写诗就是写生活，写人生，写世界，所以很多看似不相同的现象，其实都具有相同的道理在其中。因此，我们不妨根据这样的比喻认识和联想，总结出“合”有这样几个特点：

需要回扣主题。未必一定要重写开篇时的景物，但一定要对前面所述情景进行呼应。这种呼应，可以明呼，也可以暗应。前后呼应，首尾相顾，才具有一定的完整性。这种呼应，或者回扣，其实在感觉氛围上把握住，也就可以了。2，需要顺势而下。这个势，是转句之带来的余势。也就是说，结句一定要跟着转句走来。转句所写的什么，结句一定要循其脉络而来，不可随意拐弯的。3，需要具有发散效应。或者称为转移他处。这个“他处”未必就真的写出新的景物，只是有所指向，或者写出趋向或转向的势味就可以了。否则把他处写过于“实在”了，就会另生新意而干扰主题了。

我们再次提到随意和不随意。到这里，我们该总结出起承转合这四个字，其实是有二个随意，二个不随意。起，可以随意的起篇，而承则不可随意的承接。转具有一定的随意性，而合则不可能过于随意了。这也相当于一种节奏感的效应，一张一驰，一起一伏。我们再结合诗之格律来看，所谓的格律，不也是这种节奏效应吗？格律是外在音律之脉动。而章法是内在意蕴之起伏。章法者，实则客观的、艺术的、归纳性的规律而已。章法不是法，它只是人们认识世界，认识美的一个途径而已。格律也不是枷锁，它意味着，也是一种美的韵律感。如果没有节奏感，任何事物都很难被冠以“艺术”二字。书法、绘画、音乐、诗词，甚至包括其他的艺术形式建筑、雕塑、舞蹈……如此这般，这般如此。跳出诗词的文字框架，跳出文学的文字影子，用大世界的自然性来解读。世上无难事，只怕有心人。诗者文者，一通百通，岂不乐哉！

舍得老师今天的课程，告诉了大家诗词谋篇的原理，这为大家今后的诗词创作指明了一个方向。

我想在这里再和大家一起交流一下诗词创作过程中几个基本的步骤。

诗词的创作过程其实就是一个把思想和情感转化为文字的过程，《诗大序》说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”所以，我们写诗，首先是要有内心的感动，这就是所谓的“情动于中而形于言”。这种将心志转化为文字的过程是有一定规律可循的，了解这个规律，对我们诗词创作是有很大帮助的。

具体说来，将心志转化为文字的过程主要有四个步骤：要善于找到宜于入诗的情意，也就是我们平时说的灵感；要精于确定体现情感的角度，也就是我们平时说的立意；要长于谋划表达情意的手法，也就是我们平时说的章法；要惯于锤炼显示情感的词句，也就是我们平时说的改诗。

步骤一：捕捉灵感。

诗词创作的源泉是客观现实，钟嵘在《诗品》中说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”天地之气引动万物，而人又被万物所感动，这样人的情感就会被摇荡，就会有“形诸舞咏”的冲动。所以说真情必然来自诗人的切实生活感受。

在这里和大家分享一下寻找诗词创作灵感的体会：

关于诗词创作的灵感，就是指感觉敏锐，就是突然之间得到的启发、敏悟、感悟，就是大脑里面的灵光一闪。

举二个我写二首诗的亲身经历，来和大家谈谈写诗词时的灵感。

1.几年前，和一班朋友爬山，沿着一条弯弯曲曲的小溪下山，由于前一天晚上有下过雨，在山上时，溪流还有一点点浑浊，快到山脚时，一位朋友突然说：“你们看，水已经变清了”。

我一看确实是溪水变得清澈了，这时候，我突然灵光一闪：溪流一路从山上下来，还没有出山，还没有到很多人的地方时就变清了，联系到诗词的句子，就来了一句“未到人前已自清”。

有了这个灵感，并且在抓住灵感的时候联系到了诗词，还想到了一句诗，于是，下山后就写出了一首小诗：

小溪

一路蜿蜒翼翼行，低徊浅唱了无争。

涓微幸得轻风伴，未到人前已自清。

2.一天很晚回家，一个人走在明亮的路灯下，突然听到前面有人说“哎呀，这人行道上有杂物，幸好这地方路灯亮，不然都有可能让人摔跤。”我一看，明亮的路灯下，可能是街边店铺装修，人行道上有一些零碎的杂物。当时就想到幸亏有了明亮的路灯，照亮了有杂物的路，才不至于让人摔倒，这都是路灯的功劳，此时又触发了我的感想，不自觉的联系到诗词方面的句子，根据路灯的作用想到了一句“只缘尘世道岖崎。”

于是有了这个感想，就写了一首《路灯》

路灯

无端每每看人稀，总与黎明诉别离。

甘伴清辉照长夜，只缘尘世道岖崎。

我认为上面二次我突然之间得到的感悟，也许就是所谓的灵感。

我想大家和我一样，在生活中碰到这种感悟的机会一定不少，问题就在于我们能不能够抓住这灵光一闪，更加重要的是，我们当时能不能够用诗词的意识抓住这灵光一闪。

所以说，大家都一样，不是没有灵感，而是你有灵感的时候，能不能够抓住灵感，而对于写诗的人来说，就是你能不能够用诗的意识抓住当时的灵感。

写诗要善于从生活中找灵感，用诗的眼睛寻找生活中的诗意，用诗的心灵感受生活中的诗情，用诗的语言记录生活的点滴，生活就会多一点诗意，人生就会多一点美好。当我们把诗融入了生活，我们的生活也就有了灵魂。我们用诗词把我们的生活、我们的思想留下了，实际上是延续了我们的生命存在。这也是我们学诗写诗的人生意义。

步骤二：确定立意。

立意的问题就是有了灵感之后，我们要确定从什么样的角度来表达当时突然之间得到的感悟。

苏东坡说 “善画者画意不画形，善诗者道意不道名”。《中山诗话》中也说到：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作”。这些论述都说明了立意在写作中的重要性。

创作一首诗词，首要的不是考虑它的语言、节奏、韵律等,而是必须先确定立意。立意的正确与否,决定着诗作的主题思想是否正确；立意的高下、深浅，决定着诗作的思想性与感染力。

唐代白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”写诗词总要表达一定的思想感情。

由此可见，“意”指一种情感、一种观点、一种主张、一种思想。如爱恨情仇，忧国忧民，建功守操，怀才不遇，报国无门，孤高自许，不落流俗，怀古幽思，咏叹盛衰，思乡怀人，离愁别绪等等等等。

诗词的章法结构，都是“形”的范畴，而诗词内在的东西就是要有情，有意境，有立意。就像武功，任何一种武功光有架势是没用的，必须有内力的支持才厉害，所谓有形无意的都是花架子。诗词也是一样的道理。

诗词的功夫，可以分为三层：其上为立意，其次为言辞，再次为格律。格律和言辞，可以有专家，但立意是绝对没有专家的。诗家的高下，不在诗词格律的修养上分，而是在立意的功夫上分、在做人的境界上分。

现在我们每天可以看到大量的完全符合格律的“口水诗、白话诗、打油诗、流水账诗”，这些人虽然知道了格律，或者说是懂得了用一个格律检测软件，就自诩为著名诗人，其实那些“口水诗”与真正的诗词是搭不上边的。

诗可以小而有意，但不可大而无实。文辞平易而意境深远者,得诗道！

步骤三：遵循章法。

关于章法，也就是谋篇布局的法则，诗词的章法就是起、承、转、合。这个今天讲的舍得老师的课件中已经讲得很明白了，这里不再重复。

这里只是想给大家说明一点，无论用什么样的章法，谋篇、布局包括起、承、转、合这一切，都要围绕着你诗词的立意来进行，还包括意象的取舍以及每一句、每一个字、词都要为立意服务，不能出现废字、闲字、懒字，更不能凑字凑句！

我写过一首咏牵牛花的小诗：

牵牛花

轻轻软软绕篱笆，颤颤巍巍向上爬。

虽缺骨筋难自立，终凭喇叭变成花。

注：牵牛花又名喇叭花。

诗的立意是通过对牵牛花的吟咏，来讽刺、鞭挞那些在职场、官场中没有真实本事，靠溜须拍马而上位的人。那么诗的每一句都要围绕这个立意展开。起承二句中，“轻轻软软”“ 绕篱笆”“ 颤颤巍巍”“ 向上爬”所有这些词语，既是在给牵牛花描形，也是在给那类人画像。转结的“虽缺骨筋”“ 难自立”“终凭喇叭”“ 变成花”这些词语，既是在给牵牛花写意，也是更进一步的道出了那类人的本质。这样就达到每一个词语，每一诗句，都在围绕立意展开。

步骤四：注重修改。

俗话说，写文章要“三分作，七分改”。 好诗不厌千回改，相传北宋著名的文学家王安石在写“春风又绿江南岸”一句时,一个“绿”字反复推敲,反复修改,先后从“到”、“吹”、“过”、“来”、“驻”……一直改到“绿”字方才满意，于是才有了这句流传至今的千古名句。

往往一首诗刚写完的时候，自己会很兴奋，都会觉得很满意，现在常常就会迫不及待的发出来。其实这个时候大多都是“当局者迷”，诗里面一定还有不少值得推敲的地方。鲁迅先生说：“等到成后，搁它几天，然后再来复看，删去若干，改换几字。”所以我们一定要注重诗词的修改，要放上几天重复的看，或者找别人帮忙看看，然后再不断的修改。

清朝诗人袁枚有一首《遣兴》，写出了诗人对于诗词创作特别是诗词修改的态度和见解。

遣兴

爱好由来落笔难，一诗千改始心安。

阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。

这就说明了诗词修改锤炼的重要，“一诗千改始心安”，同时更加要以严肃认真的态度对待写作，不把文章修改润色好，就不将之面世。修改自己的诗词，也是一个学习提高的过程，每一次修改诗和自己的水平都是一次提升，通过不断对自己诗词的感悟、修改，改着改着，诗词创作的水平自然也就会逐渐的得到提高。

今天的课就讲到这里，谢谢大家！

荣 誉 院 长：陶涛 孙连宏

名 誉 院 长：包德珍 张驰

院 务 委 员：高源 朱安群 周达 陈作耕 陈显赫

主 讲 老 师：包德珍

院 长：周兴海

常务副院长：盛月富

副 院 长：张和平 姜晓玮

教 务 长：盛月富

副 教 务 长：宋力 陈林洲 拾遗君 郑光明

责 任 编 辑：拾遗君

长青诗学院，首席主讲教师—包徳珍

长青诗学院，荣誉院长—孙连宏

长青诗学院，周兴海

康怀军：我的学诗体会