揭宽-山水泼彩

揭宽书画艺术工作室

揭宽，（揭宽宽）旅居广州。进修于清华大学美术学院书画理论研究与创作，山水画专业。职业画家，中国书画家协会会员，中国长城书画院特邀画家，江西美术家协会会员，河北省工笔学会会员。作品多次入选国家及省级展览。 2021年焦墨作品《苍山细语》在雅昌网拍卖最终成交为42.8万元。2021年，焦墨作品《圆梦中华》；《太行隐居图》入编由中国文联出版社出版的《世界美术家大辞典》中外美术家选编，全国各大书店上架建议“美术史”类。

主要展览有： 2018年5月，受韩国方邀请，参加韩中美书画作品艺术交流展，并在韩国首尔AB画廊开幕举行。2018年焦作～揭宽山水写生创作展在广州青云书院艺术馆展出。

2017年《太行山魂》焦墨作品入选“重温经典”第三届娄东（太仓）全国山水画作品双年展（中国美术家协会主办）。

2017年《太行隐居图》焦墨作品入选“尚意·2017全国中国画（写意）”作品展（中国美协主办）

2015年11月，焦墨作品《路在脚下》入广州青年美术大展。

2015年7月江苏广东十人作品联展在江苏盐城博物馆，苏州铭阳艺术馆巡回展出。2014年 在澳大利亚祈祷世界和平活动中，国画作品《和谐之音》获最高荣誉奖，并收藏。

2014年9月 作品在《中国美术市场报》刊登发表 。

2014年 出版《揭宽山水画精选》

2014年 在广州白云区“雅居乐”举办《揭宽书画个人展》

2013年 出版《揭宽书画作品选集》2007年10月作品《草原之歌》入选全国“世纪伟业——中国绘画艺术特展”作品在中国军事博物馆展出，（中国文化部主办）。

2007年 书法联展《揭子兵法展》在中国军事博物馆展出。

局部一

局部二

早在唐代，就已经出现以泼墨泼彩为表现手段的创作。晚唐段成式在《酉阳杂俎》中写了这样一个故事：唐代大历年间，有个名叫“顾生”的文士作画，“饮酒半醉，渲墨于绢上，次写诸色，以大笔开诀”。唐代张彦远在《历代名画记》中也提到过“泼墨”“吹云”的画法。这些都说明了当时泼墨泼彩技法的存在。

中国美术史上还流传着“王洽泼墨”的故事。《宣和画谱》记载：“王洽不知何许人，善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。”中国绘画史把米氏云山的手法看作是一种源自泼墨的画法。明代董其昌说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”

到了明清，明确讨论泼墨泼彩的言论明显多了起来。明代李日华在《竹懒画媵》中写道：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞在《芥舟学画编》中写道：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。” 这些画论不再以一种绘画状态来描述泼墨，而是根据绘画技术和绘画表现形态来阐述泼墨或泼彩。这也许和明清以后画家利用生宣纸作画以及文人画法的盛行有关。此时，对气韵生动的追求，已经由宗炳提出的对于人物画传神的要求真正变成了对画外之韵的追求。这个时候，文人画家对于泼墨泼彩法的运用也开始多了起来。我们可以从许多明清画家的作品中明显看到古人以泼墨泼彩之法丰富其作品表现力的案例。

二、古代泼墨泼彩画迹

在古代绘画作品中，纯粹以泼墨手法绘制的作品几乎没有。这和古人重视笔法和以书入画的文人画理认知有关。现存最早的具有泼墨大写意韵味的作品，是宋代梁楷的《泼墨仙人图》。此作用笔大方，阔笔横拖，浓淡墨并举，干湿互渗，笔意融于墨晕之中。画家以墨团团造像，充分展现出一个特立独行的仙人形象。梁楷独特的泼墨大写意画法也强化了人物特立独行的品质。据说，为了表现“泼墨”，梁楷还特别采用纸来画画，这不同于宋代大部分画家使用绢作画的习惯。因此，梁楷的作品具有墨彩随纸而晕化并渗入纸内的氤氲迷离的效果。明代沈周和文徵明在看到朋友所收藏的宋代王诜的《东坡烟江叠嶂图》之后，应约补图（下图为文徵明补图局部）。两人为了表现重峦叠嶂、烟云变幻的效果，都用了水墨渍积、冲撞、交融的破墨手法，从而形成了一种自然天成的趣味。其笔墨形态颇似今天我们所言的泼墨。清代石涛在表现烟云弥漫、江水苍茫之境时，也往往以阔笔蘸水晕染天空，利用宣纸的氤氲效果达到表意、造境的目的。

从古人作品中可以看出，古人所谓“泼墨”画迹，实际上是一种大写意手法的变体。此画法以用笔为主，以笔运墨，墨彩是传统用笔之法的放大。偶尔也有一些敷染天空的泼墨泼彩，但也不离画论所讲的晕染、罩染的手法。这一点与今天的泼墨泼彩概念有区别。现代泼墨泼彩绘画更注重的是水、墨、彩、纸相互碰撞、氤氲变化后产生的一种具有自然渗化和肌理效果的韵味，更加注重“泼”的行为以及由“泼”所造成的形态本身独立的审美价值。当代泼墨泼彩绘画的渊源在古代，但当代泼墨泼彩画法是符合现代审美需要的一种技法形态。

三、现代泼彩山水画的发展

现代泼彩山水画的原生形态，应该说是由张大千、刘海粟等人开创的。张大千、刘海粟各自从绘画理念、实践积累和创作实验出发，探索出不同的道路。

张大千的泼彩山水画色墨相和、氤氲清丽，有着变幻多姿的构图和青绿绚烂的设色。在他的作品中，水、墨、色相融相合，展现出多变的笔法、空灵的墨彩、奇幻的境界和优美的律动感。

刘海粟的泼彩山水画主要以黄山为题材。他以有力的中锋绘线，以厚重、绚烂的石青、朱磦赋彩、渲染，彰显出苍劲有力、浓烈瑰丽的风格。他的作品体现出“骨法用笔”在泼彩中的重要性。他通过劲挺的用笔将泼洒的墨与彩统一起来。如果说张大千的泼彩山水画具有温润华滋、开合自如的大气象，那么刘海粟的作品则更具有一种睥睨古今的王者之气。虽然有人认为刘海粟的用彩生硬直接，也有人认为张大千的泼彩像是西方的水彩画法，但是这两位大师在作品中呈现出的大气象都是后人难以企及的。

局部

属于硬画一类的“自然泼彩画派”，及归属传统大写意墨法的泼墨山水画，往往以斗笔饱蘸水墨，以笔运墨。画家在自身意识的控制下展现出墨彩氤氲的效果。杨延文的这幅《层林尽染》（见图一）描绘的是北方山乡一景。村舍边的树木用笔在大片墨晕之上。画家以头青、石青覆盖在墨色之上，空白处以橘黄色扫染，从而形成一种带有风起之势的秋景。这幅作品中的所有泼彩色块都是用笔直接拖染、覆盖而成的，具有明显的控制性效果。这就是“硬画”之法。

四：泼彩山水画画理

（一）硬画与巧画

从泼的形态制作与表现来看，泼彩山水画大致可以分为两类。一类是以水、　墨、纸、色等元素加以人工劈划，使之互相作用所形成的肌理效果为基础的“自然泼彩派”。这类泼彩画按照水墨画的表现手段进行泼绘勾染，所营造出的泼彩肌理、审美趣味与传统水墨画效果相似。这种对彩墨效果的探索可称为“硬画”。另一类是在上述泼墨、泼彩的基础上运用一些特殊的材料、工具和手法，由此形成不同于传统水、墨、色的浑融效果的特殊肌理。例如有些画家将牛奶、洗洁精、油水分离剂等特殊材料添加于纸面、水墨、色彩之中，以此营造肌理效果。也有些画家利用衬纸、垫布、玻璃等材料作底，表现一些拓印效果。还有些画家用磨制、抽丝、冲刷、积融、喷洒等手法制作出肌理纹路。这类画作可称为“巧画”。

局部一

局部二

局部三

但是，有形与无形并不是没有约束和规范的。我们要在画理的专业背景与中国画精神的文化背景之下来解决有形与无形的问题。创作泼彩山水画要在种种有形与无形的关系中找到一个诸多元素互相补充、互相成长的平衡点。我们要学会在无形中求有形，在有形中求自由。要做到这一点，就需要对自然之美有一种印象主义式的感悟，还要对抽象美有所认知。对传统文化中意趣、意境、意象诸审美要素的感悟，也能让我们的泼彩山水画创作展现出具有中国特色的文化意味。

（三）加法与减法

画泼彩山水画要处理好加法与减法的问题。在创作泼彩山水画时，很多情况下需要运用加法。当我们泼绘的几块色块形成由某种色彩关系构成的完整的形的时候，也许这个形并不好看，或者这个形并没有符合表现意图，这时就需要用笔勾勒，对局部进行分割，或是采用进一步添加墨彩的方法来整理色与形。这些解决方式就是在做加法。

（二）有形与无形

在泼彩创作过程中，用笔墨勾勒具体物象的部分就是“有形”，大片泼洒、任其氤氲、不着一笔的部分就是“无形”。这种有形与无形在很大程度上讲，就是有笔与无笔的意思。在传统绘画中，有以留白成无笔的情况。而在大片泼彩之中也存在这种情况，这就形成了另外一种有形与无形的关系。再进一步讲，即使只是一团墨块或泼彩色块，也存在着有形与无形的问题要处理。如在大片墨色中泼洒青绿、朱砂等色时，墨与彩就构成了相互映衬、对比的有与无的关系。反之，在大片色块之中点缀少许墨块或其他小色块也能形成这样的关系。如在《谁染秋田一片金》（见图一）中，我以横断整个画面的湖蓝色为主调，通过看似偶然滴洒上去的朱磦色点再次分割画面，使色彩形成有形与无形的关联。就纯粹的墨或彩之形而言，画面中的有些地方经多次泼墨、泼彩之后，形成了富有变化的“形”。这不同的“形”，某些地方仿佛有“象”，某些地方又无法辨形，这也是一种有形与无形的关系。如在侯北人的《沽酒归途》（见图二）中，画家在大片深青蓝的主基调中点缀以小块红褐色，又在下方涂染白云，表现出浮泛、透明的效果，体现出泼彩形色本身的有形与无形的韵味。

《初秋入幽谷》

有时，我们需要使先期泼墨、泼彩形成的具有自然天成之趣味的墨迹、彩痕同时又具有某种吸引人的神秘品质。这时就要做减法。在做减法时，首先要确定泼绘出的色块是否具有独特的肌理感，是否耐人品味，是否能够引发观者的联想。如果色块具有这些品质，那么我们就要在之后的绘画处理中将这些品质进行保留和突出，不要轻易添加其他元素。这种表现方式是在已经做足泼墨、泼彩功夫，绘画表现也已经到位的情况下所进行的减法处理。

《青山叠翠》

局部一

局部二

在营造境界的过程中，我们也会碰到加法与减法的问题。有时，需要添加树木、山崖、屋舍等元素来丰富山水的造型与境界；有时，我们反而要施以减法，尽量不去破坏画面的完整性，保留泼墨、泼彩的肌理效果所形成的透明、深邃的意境和空间感。当然，审美判断的关键在于画家本人的审美趣味，以及其对传统山水画的理解、实践积累与形意处理能力。有些画家在泼彩过程中常犯不断添加勾皴的毛病，缺少取舍的勇气与鉴别能力。在泼彩山水画中，有“不着一笔，尽得风流”的妙处，也有“逸笔草草，尽展风采”的神来之笔。因此，我们要明白如何从整体效果去考虑画面的协调与统一关系，对加法与减法的使用有一个深入的理解和较强的把握能力，进而完成一幅完整而有张力的作品。

《幽谷山居》

局部一

局部二