韩天衡 | 明清刀说

杨世膺

韩天衡 兰亭书会 2022-01-04 16:34

韩天衡，1940年5月生于上海，江苏苏州人，号豆庐、近墨者、味闲，中国篆刻艺术家。专工篆刻，兼国画，以花鸟见长。现为上海中国画院艺术顾问（一级美术师），中国书法家协会理事，鉴定、收藏委员会副主任，曾为上海书法家协会副主席，西泠印社副社长，中国美术家协会会员，上海吴昌硕艺术研究协会会长，上海美术家协会理事，上海交通大学兼职教授。

明 清 刀 说

韩天衡 

篆刻艺术有近三千年的光辉历史，若以阶段论，可分列为周秦两汉绵延至明中期的铜印时期、明末迄今的石章时期。换言之，铜印时期是以金属印材为主的制作时期，石章时期是以明季新引进印坛的青田、寿山叶腊石系为主的制作时期。别看这印材的更替是小事一件，如细加考查，它都是篆刻艺术区别于其他传统文学艺术，形成上古与明清两大高峰争艳斗荣的重要的至关因素，一个决定性的因素。

周秦两汉的印章，因为多是用金属材料，制作方法多为浇铸，或在浇铸的印坯上凿字，玉印则采用“琢”法。制作少量的牙、骨、竹、木印类，采用的是一如后世刻石的方法，可惜的是，至今尚未见到凿印与刻印的刀具，至少本人未曾见到过。明中、后期的文彭，将石材引进到篆刻领域里，有功印坛，这功绩之巨，想必是这位世祖所始料未及的。由于蜡石的性易受刀，可供文士自我捉刀挥运，一时间，文人在习字作画之余，治印便成了必修的日课，这在明季的文字里有着大宗的记载。至少可以这么说，彼时的书画家里，能捉刀的多于不捉刀的，这是文士兴致的驱使，也是明末艺风使然。正如先前所论，周秦两汉与明清是中国篆刻史上的两座巅峰。如果说上古是以国度、时代、材料为个体特征的话，那么，明清则是以地域、个人为个体特征的。如果说在上古的印坛里难以精微地考察出其制作上的个性差异的话，那么在明清的印作里却可以明白无误地寻察出其制作上的个性标记，这最为鲜明的而又区别于上古的标记，即是刀。延伸为镌刻的操作，则谓之运刀、用刀与刀法，笔者以大量的实物与印谱比勘，获得了这一认识。其实，在明清流派印艺四百余年的践行中，对刀的认识与理解、操作，有一个由初创到成熟、由单一到丰富、由从属文字到相对独立的轨迹可寻。 被誉为明代流派印鼻祖的文彭，其用刀是采用传统的勒碑法，文彭根本就没有意识到刀在以后的篆刻艺术里具有相对独立的艺术内涵和魅力，在他那传世不多的印作里，勒碑法的用刀仅是满足把篆字刻出来的需要。这宛如是位临碑的书家，不需要，也不可能精研碑字的镌刻技法一样寻常。然而，篆刻家不同于书家的正在于治印之际,真需要用同等的精力去研讨这“刻”的精粹所在。诚然，刻是为了“字”的忠实呈现，刻，又能丰厚、升腾字的所在，使其具备书法之美（篆法之美）与刀法之美的双重审美价值。然而，用这标准去要求文彭是不现实的，且近于苛求的。彼时，正是石章时期的初创期，白手起家，一切处于摸索、积累的阶段，所以总体是发展向前的，而在局部环节出现照搬照抄的返旧惯性是情理中事，是不足为奇的。我们都明白这个道理：今之视昔，万里无云，一目了然；昔之开今，迷惘蒙混，千辛万苦。与文彭处于师友间的何震，在当时是名震南北的大家，世人皆以得其一印为荣。然何震的刻印，的确是强调了刀的味道，而且让人感受到他是在石材上施艺，这在彼时也是一种悉心努力的成就，但同样伴有初生期的生涩与僵硬。前人论其印“新剑发硎，了无古意”是讲对了一半的批评，另一半是论者忽视了何氏无所依傍的艰辛研求，忽视了新意本来区别于古意。其实，从何氏用单刀旋石刻边款的成功里，就雄辩地证明了他是一位善于借古开今的人物。人的味觉是奇特的，禀性也是迥别的，一类是满足于欣赏一种“口味”而终老不变，一类则不满足于一“味”而勤于新的品尝。明末的朱简即是后一类人物。他精研上古印玺，独具只眼，特有建树，区别于文、何。他别出心裁地革新了在石章上用刀的技法，采用了前所未有的直杆下切的操作，使字的线条产生出一波三折、似直而折、似折而直的劲峭苍莽，起讫分明的笔情墨趣。流派印章到了这时候，才使印章的一根线条被明确地赋予了真正的内涵，可咀可嚼，这是石章用刀的新发展，给明末印坛输入了清新又见高古的韵味，也为后世的丁敬辈竖起浙派大旗，提供了一个方面的本源。这是毋庸讳言的。 艺术的作风，在庸人堆里是相同的，千人一面的；在才人堆里则是相背的，一人一面的。朱简作风出，不乏师事者，但也促使了一些有识之士的别探新路，争奇斗妍。与朱简同时的汪关，用刀大别于朱简的棱角分明而求修饬圆润，白文师汉铸，朱文法元朱。平心而论，其在明清印坛里能占有重要的一席，如果说是出于对他风格的肯定，不若说是对他用刀的奖赏。他那圆润温妍的用刀，他那由粗及细的精若苏绣的功夫，他那在朱文线条交汇处处理出加厚的“焊接点”，都是给了后来印人以巨大的财富，巴慰祖乃至陈巨来都大多受益于兹。 

韩天衡，1940年5月生于上海，江苏苏州人，号豆庐、近墨者、味闲，中国篆刻艺术家。专工篆刻，兼国画，以花鸟见长。现为上海中国画院艺术顾问（一级美术师），中国书法家协会理事，鉴定、收藏委员会副主任，曾为上海书法家协会副主席，西泠印社副社长，中国美术家协会会员，上海吴昌硕艺术研究协会会长，上海美术家协会理事，上海交通大学兼职教授。

与朱简、汪关三足鼎立的自辟径庭的用刀高手当数苏宣。区别于朱之峭劲、汪之圆润，他着力于表现刀的朴厚，这与他用刀的善取侧卧、潇洒自如，产生“披”的效果有关。若以先前所言及的“味”去评判，何震印味在“生”，朱简印味在“辣”，汪关印味在“甜”，苏宣印味在“醇”，是各有千秋，对峙争胜的。 清初的程邃，在用刀上又有新的突破，类苏宣而更善于发力于刃，线条在平面的纸楮上能凸现出浮雕般的效果，这是前贤与时人无与伦比的。以其印与同时的偌多名家权衡，他的印益见磅礴且深沉的大气，这气质来自人格的力量，来自篆法与章法的配合，也来自他那披削恢恢的七寸铁笔。刀法，这一长期被人视为可有可无的末技，自此不再是可等闲视之的小技，在程邃的印章里，它得到了最令人信服的、舍其事废、用其功倍的有力佐证。浙派开山鼻祖丁敬的成功，除去其不墨守汉家文，擅于吸取上下千古的印艺妙谛外，用刀也是其显明的特色。丁敬用刀从朱简处得利甚夥，但在表达时，似乎抹去了强烈的表现欲，而着力于求拙、求淡。换言之，朱简的切刀，有屠夫般的纵横痛快之势，而丁敬的切刀，多老僧的沉穆渊古之情。可见，借鉴后的再生是一门大学问。有人说，借鉴说白了，就是“偷”。然而，“偷”也要作堂皇高妙的革新，改头换面，使被“偷”者无失窃伤财之愤，令“偷”者无被人追捕出丑之虞。浙派史称八家：蒋仁、黄易、奚冈、陈秋堂、陈鸿寿、赵次闲、钱松，用刀同尚切，而同中有异：蒋仁得逸，黄易得淡，奚冈得静，陈秋堂得峻，陈鸿寿得雄，赵次闲得能，钱松得醇，个中消息，解人自得之。其中钱松用刀成就，超过六家，足与丁敬相颉颃，笔者将在后面再作阐述。用刀的作用是如此的显要，我们如果作一假设，抹去浙派印作的切刀手段，或许就不复有浙派艺术的存在。所以说，刀法之于篆刻，一如笔法之于书法和国画，有之则立其形、强其骨，失之则徒有其形，枯槁其骨。刀法之于篆刻，血肉相关，气脉相通，形神相融，是轻视不得、忽视不得的。这当是一个千古不移的共识。 与丁敬同时的高凤翰，在阐述用刀时是一位不可不提的人物，特别是他在雍正丁巳右手风残之后，顽强地以左手握刀刻石，生理的加之心理的因素，使他的用刀在以冲刀为主的直向运刀中，参以曲线运行的手段，直中寓曲，曲中有直，使线条有积点成线的复合感，这感觉当然是敏锐且细微的，是需要留神玩味的。高氏镌刻的线条是迥别于丁敬，也大别于前贤的，线条里蕴蓄着张力，加大了涩滞与节奏，显示了直抒胸臆的粗头乱服般的气格。可以说，高氏有意无意间所表达的运刀风格，开拓了用刀上铜锤花脸般雄恣壮伟的先河。当浙派以其惊天动地的气势一统印坛之际，怀宁邓石如以其聪颖与睿智崛起于印坛。邓氏的主旨似乎是与浙派对着干的：浙派尚方，邓则尚圆；浙派求稳，邓则求势；浙派尚切，邓则尚冲；浙派印内求印，邓则印外求印。这些实践都是符合于“知白守黑”的印学箴言的。以如今能读到的邓氏印作考察，邓氏对先前名家都作过坚实的研讨，对各派的用刀都有浸淫。他成熟期的用刀，与苏宣、程邃雄阔大气的路数一脉相承，开创了刃、角兼施的新腔，角之用，得线条之挺拔，刃之用，得线条之洒脱，刀中得笔，意趣盎然。要言之，他的用刀，圆健而拒滑溜、妩美而拒纤柔、鲜灵而拒机巧，披冲交融，炉火纯青。邓石如是异常自信的艺术家，他曾自评己作为“刚健婀娜”“铁钩锁”，绝非自诩之论。述及浙派与邓氏的用刀，不免想起印评家魏稼孙于《吴让之印谱》跋中“浙宗后起而先亡”一说，如果此说成立的话，依愚之见，浙派用刀代代相袭，一味尚方，生机索然，当是可检讨之原因。邓氏用刀远避碎切而为冲破，方圆兼施而以圆为主，圆易动，圆易灵，圆易变，圆通幻化，天地大焉。纵观印史，后之大印家无不有一段师法浙派的历史，而最终又无不摆脱步步为营的切刀手段的。他们视浙派为学习过程，而不视为归宿，结茧而入，破茧而出，宁可在清新的印风中赋以邓氏的风神，也绝不涉浙派的腔调，这或许是可以补充、完善魏氏立论的一大理由。 吴让之是邓石如的再传弟子，在用刀上他是继承了邓氏的衣钵，然而对汉印的深入理解，“手指皆实”的扎实功力，以及他在邓氏用刀基础上辅以浅入的处理，神奇地调动了刀背部分的作用，刃、角、背的三向并施，一如用笔的八面出锋，使其所镌刻的线条，无论是朱白、细粗之笔，皆能赋以刀的韵律、刀的生命。刀下的线条，元气淋漓，本身就具备了可圈可点的审美价值。可以这样认为，无论吴氏印章的配篆、章法、气质是否能为我们所理解击赏，其用刀之妙，当是众口皆碑、无懈可击的。近世吴昌硕、黄牧甫的用刀，无不得益于攘翁，这本身就足以说明吴氏是在用刀上开门法的大师。因此，我们也完全相信，他有资格在刻“画梅乞米”一印的边款文字上对文彭辈作“刀法文氏未曾解，遑论其他”的尖锐批评。其实，今日由旧谱中所见到的“画梅乞米”印是其定稿印蜕，笔者存有其初稿印蜕，大可研求其改稿之术，用刀之妙。 丹青不知老将至 吴熙载 生气远出 吴熙载 一切惟心造 吴熙载 震无咎斋 吴熙载被世人推为浙派“西泠”八家之一的钱松，以风格论是不宜归入浙派的，他的作风是超迈前七家而自立门户的。这在用刀上大为明白无误。钱松也擅卧刀浅行，在其所刻“未足解其萦结”边款上称：“此余向者手笔，合意作也，久之入浑，至浅不可拓……嘱为深之。”浅刻乃致钤印字口皆含混不清，印主乞求加深，可见刻印大有披削的意味。钱氏在用刀上的卓越成就是与吴让之比肩的，两者皆对刀有会心的领悟和挥运，两者用刀皆尚浅、尚自在，两者皆擅于冲、切、披诸法并用，然而吴氏以冲披为主，钱氏以切披为主。换言之，吴氏握杆的发力是从后向前时，时而作上向下的幅度调整；钱氏则是在上向下运动时，时而作后向前的调整。笔者研究两者大宗的原作后推断：两者的刀具似乎也与众不同，即不同寻常的平口刀，吴氏的刀口当有斜度，而钱氏之刀口当呈弧度。虽然，如今已无原件可以佐证拙见，然而，大量的原作，似乎透露出了这一信息。 笔者曾多次论及赵之谦是明清印坛里最具天才、最富创造性的出色印人，而在讨论用刀的领域里，平心而论，赵氏却未显出过多的成就。赵氏用刀取深入，细朱文敢于紧杀线条，时获线条断而似连、势旺气贯之效，此其胜人处。就整体讲，赵氏对用刀理解欠深，认识的偏差，必然导致实践的偏差。他尝曰：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”重笔墨而轻刀石，使赵氏自己坠入了用刀的误区。他又谓：“汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力……此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也。”这等见解大可商榷。钱松与赵之谦的印作，重轻厚薄的差异是显见的。究其根源，钱松印之独得浑厚，凭借的是用刀“轻行取势”的浅刻技法（浅刻取卧势，杆卧不难，而难在以刃披石，而能留下似浑而清的笔痕）和高古悠闲的态度。单恃腕力强猛是不能得其浑厚的。严格地说，“浑”与“厚”有度的区分；“厚”虽不易，然可测量，“厚”而能“浑”，则是只可意会不可测量的。“厚”之与“浑”，自有上下之别。以用刀及其产生的艺术质感论，钱松之作是地道的“浑厚”，而赵氏则是至多仅得一“厚”字。可见赵氏自以为“浑厚”的线条，事实上是并未兑现过的，恕我这般直率地作如是观。 晚清时期，经过前贤呕心沥血的开挖自创，至此，篆刻的用刀技法真正地呈现出百花齐放、流光溢彩的繁荣局面。即以晚清六家而言，用刀皆自具个性。概括而言，让之类藤，之谦类银，三庚类金，匊邻类木，昌硕类铁，牧甫类玉，谱写出了印坛舞台上千姿百态的瑰丽交响乐章。值得记录，此时还出了一位用刀的高手赵仲穆，赵为吴让之弟子，用刀朴茂古拙，憨味可掬。惜其篆法与章法不付刀法，三者逊其二，故虽用刀优越，终不能入大家之列。由此可见，篆刻毕竟是一门篆法、章法、刀法、意趣于一体的艺术，务必等量齐观，四管齐下，缺一不可。 康成公孙 赵穆若天之有阴晴，月之有明晦，季之有寒暑，一个时期的印坛往往也总有对比强烈而法取两端的一对巨匠在。清末的吴昌硕与黄牧甫即是如此的一对。以用刀论，昌硕创用钝刀。所谓钝刀者，一指其角度较钝，区别于薄刀细杆；二指其相对滞钝，无新刃般的犀利锋口，然毕竟能刀发石开，得心应手。昌硕的用刀发韧于让之、叔盖，集两家之长而自运，成熟期的佳作，多先作深入刻法，继而辅以自创的击、凿、铲、削、磨、锉等多方整饬印面与线条的手段。刻时一挥而就，修则丝丝入扣，大刀刻石，小心收拾，收时千雕万凿而能一任自然，浑朴天成，尽九朽一罢之力，收大朴不雕之功。吴昌硕在用刀上开天辟地，向印坛奉献了郁勃沉雄的百代高格。与吴昌硕相比，黄牧甫的用刀则取薄刀利刃，追求一种劲越峭拔、圆纯光洁的情调。黄氏在用刀上一再申言“光洁”，是颇有深意的。作为一个时期的两位巨匠，主帅的心态必然会相互主动地避同而求异，拉开接近点而扩大区别点。“光洁”说之确立，从某种意义上讲是被昌硕之“斑驳”逼出来的。不如此，则不足以相对峙、相标榜、相抗衡。“光洁”并非单纯，其内涵是远不可以“光洁”两字而属之的。细究黄氏用刀，在稳练而光洁的冲刀里，每有添枝加叶般微妙技法的运用。诸如，其刻白文印，往往是自线条的外端下刀，每每留下尖利的刀痕，此法虽偶为吴让之所用，而在黄氏处则变本加厉、自成机杼。刻白文印，其往往是从笔道的内端下刀，时而在笔道的起讫处多留出星点的石屑，这都卓有成效地为他“光洁”的用刀平添出幽默的趣味和饶有起伏的笔意。光洁而非浮滑，光洁而有外润内涩的妙谛，故而黄牧甫能赢得耐看耐嚼的艺术品位，与吴氏南北相抗，二分天下。要之，昌硕用刀妙在斑驳，斑驳若周秦古碑，于无字处皆能玩味出金石的深沉高古；牧甫用刀妙在光洁，光洁若宋拓《兰亭》，字画间皆能喷薄出书家的风华才情。吴氏的雄伟豪迈与黄氏的雍容华贵，其风韵自不一途，而其品位及成就当是无分高下而齐驱并驾的。然而，从师法两位巨匠的余绪作一考察，习牧甫者较习昌硕者易于入门，也易于发展。其中至少有两个缘故：一是吴氏用刀多不传之秘，非常人可以搬弄，效颦摹似，优孟衣冠，徒存其表在所不免；二是吴氏用刀已尽其秘，若攀山至巅，故不容师法者再有拔高前进之余地。诚然，此等责任应由学者自负，与大师级的昌硕先生是不相干的。 绚烂的明清流派印史四百年，印人如云，高手如林，文拙纸短，不可求其全，也无力求其全，唯能述其要，论其纲，愚者之见，挂一漏万，畸人嗜卤，盲者论道，臆测主观，在所难免。又，古来印说浩卷繁帙，皆以论刀法为畏途，为迷途，或不言其详，或玄乎其说，或因袭旧文，或视为末技，或凭空自造大言，以其昏昏，使人昭昭。笔者留意此道颇有年，每思抛砖，苦无空暇，今日酷暑小憩，吾素视作文为驱汗乞凉之良方，故草成此说，粗漏浅陋，以求教于海内外方家贤达。 1995年8月12日竟日成此于豆庐 查看原文 原文转载自微信公众号,著作权归作者所有