词论

阳明五柳-北山酒徒

折来蟾宫桂作笔，挥去彤枫秋为章 （原创诗词文章） 【前言】 （从《水调歌头》说起） 水调歌头炀帝创， 宋代羽声唐钟商。 子瞻明月几时有， 酒徒古曲度新腔。 折枝蟾宫桂作笔， 放辔彤枫秋为缰。 美篇一曲月儿颂， 江天万里澈清霜。 作品本是为你写， 议䜩作酒共举觞。 两个手机整音响， 一腔热忱化诗肠。 词经唐宋至此，偌大一个北宋，著《词论》仅李清照一人而已。其余者虽偶有三言两语见解，然破碎不足成章，李女士应是首开先河。 平心而论，写诗词，李女士也就是一般般。由宋及今，文美景佳，情抒优致，比兴妙确，过李者不在少数。 然于李女士的博学慧聪，记忆超凡，拔萃过人。对诗词的深彻深悟，尤是见地入微。其讽议捭阖之伦，评洒傲群之姿，就不是一般了。 因为，北宋之后，无论是谁，凡论及诗词的探研，就不能不提到李清照或她的研究成果，没谁能跳出李女士的思维圈子。 至 [清]，论述渐多，以吴梅的《词学通论》最为完备。 在美篇玩诗词，既然时写小令，应当有所见，有所识，藉此论论。 曹丕说 : “奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，（曹丕《典论论文》）以此为准，咱们聊聊。 诗词联赋论， 本园尚缺歌。 藉此来补上， 好歹凑一箩。 【填词简论】 （原创论文，文责自负，有含金量且持异高见者，重创见，乐商榷。 无分析，无考据，无说理的网上陈言，拾人牙慧者免谈。 来一回自顾不谦，也傻冒一大话，本文思踪若稍加整理，略添内容，作为文科硕士研究生毕业论文是没有问题的。） 汉魏“乐府”，六朝诗赋，词盛唐宋。 南宋之后，词己绝亡矣！ 为啥说“词盛唐宋，南宋词亡”呢！ 敦煌窟出唐词甚多，全是佚名民间唱词，统称“敦煌曲子词”。应该说“词”起于民间遣娱，最终亡于民间战乱。 “词”之所以称“词”，不称诗也不称赋，是因为“词”是“歌词”， 在唐宋，“词”是依赖“曲”而存在的，而歌曲的名儿就叫“词牌”，它所代表的是“曲”而不是“词”。 即所谓“词牌”是“曲”之牌，而不是“词”之牌。 就是甚么样的“词牌”就唱甚么样的调儿，不会有太大的变化。 而“词”是可变的，根据这调儿，文人们填进不同的“词”或“击节而歌”，或交歌妓弹唱，称之“倚声填词”。 “词”的原真，就是这么唱着玩。 所以，“词”合格与否决定于把所写的“词”能不能入这歌曲里唱，称“入曲能不能歌”。 实话实说，本酒徒就是为了解“词”，才学习音乐，了解古韵的。看看现在所谓的“诗词行家”，如果不懂音乐，不知宫商，不晓六律，无论他她装得多像，架子摆得多大，肯定是个假货，不信，把他她的作品一敲点，疮孔立见。 如果追溯到更远，《诗经》也是唱诵的。 《诗经》是所有文体之祖，所以，有人把“词”称为“诗之余”，这个说法我也赞成。 大凡是真正对诗词感兴趣的文人，都总会去探研诗词的起源。顺便说一下，明清人在探讨词的起源上有“倚声说”和“诗余说”两论，各执一端，互不相让。 其实大可不必。动物的发声肯定是早于文字，而“声”形成有节奏的旋律就是歌曲，这有旋律的歌曲又必须有内容，这内容就是“歌词”。从人类最普遍的劳动号子山歌到上层社会的《风-雅-颂》都是如此。故刘勰说“乐辞曰诗，诗声曰歌”（《文心雕龙-乐府》）。 所以，诗和声是同出同存的，没有先后之分，不应裁为两段。 这和在《物理学》上牛顿所持的光是微粒组成的“微粒说”与惠更斯所持的光是光波组成的“波动说”争执不休差不多。牛顿理论压制惠更斯理论一百多年，最后仍在“光栅衍射”实验下统一成了光有“波粒二象性”。 言归正传，由于受到字音和音符的发音限制，两者的结合度相当有限。创作歌词而“倚声填词”难度颇高，须精确到字的“五声”和音乐的“五音”高度结合。 这就是李清照说的“词分五声，又分五音，又分六律，又分清浊轻重……”（李清照《词论》） 故在唐宋只有少数文人可以达到这个水平。 而能新创“词牌”在北宋最知名者，只有柳永，周邦彦了。因为“创词牌”就是“创作新歌曲儿”，古人叫“另度新声”。 历经五代战乱，蒙元入侵。“词牌”代表的唱曲逐渐消失仅留下了曲的名儿——词牌。所以说南宋以后“词”已基本绝亡矣！ 元朝建立，华夏被一群以放羊为生，嗜杀成性的蒙古人统治，汉人文化与他们无关，故五十多年不开科考。文人读书无用，遂成群混迹于勾栏院风月场所，写戏唱曲，一时元曲大盛。 涌出了关汉卿，王实甫等大戏曲作家。 残存的“词”走入戏剧和戏曲结合。 至今在一些地方戏唱词中还能看到“点绛唇” “声声慢”等词牌名儿。只不过是戏曲唱腔罢了。而且各类戏曲流派大师层起迭出，他们都能设计唱腔，改来改去，原调早已面目全非了。 使人纳闷的是，流行几百年，文人们时时弹唱的曲儿竟然在三四百年间消逝得无影无踪。仅剩下只有歌名，唱调，歌词的一张张歌单。 这一张张无曲歌单，就是现在我们看到的古人留下的一首首词。 我想，当时曲谱应该是有的，但当时能记乐谱的毕竟是少数，不受重视的破纸′在战乱的民间保存几百年确很困难。其二，艺人们大多是口口相传，人死声绝。 民间没有，那么宫廷应该可以保存吧！ 可惜的是南北两宋都经历过靖康，厓山之难浩劫。获胜的都是游牧民族，他才懒得保存你那些咿咿呀呀的玩意呢。 从明代开始，社会修养百余年后，文人们试图用总结词的形态的方式找出词牌的旋律。 最早而且有所作为的是张綖，他收集了很多词。 我知道，按他这思路，他遇到的麻烦问题肯定不少。 如果这样搞，仅仅是精确到平仄，在同一词牌之下，很难找到两首一模一样的词，更不用说精确到五声了。 他肯定学习过李清照的《词论》，弄到这里，知道这样弄下去会毫无结果。 可能更令他头疼的是，同一词牌体格不同的词遍地都是。譬如《水龙吟》就有二十五体，《念奴娇》十六体……等等。 估计至此，张綖肯定傻眼了。 怎么办？那就找出最早的一首作标准吧！但哪一首是最早的，真正最早的一首流没流传下来仍然是个问题。 张綖没辙了，只好把平仄相近的词分成一堆又一堆。这结果和找出词牌的旋律初衷相差十万八千里。他只好给这书的名定为《诗余图绪》，这就是后来《词谱》的祖宗。 这么复杂，我看造成这结果的原因很简单。 一是同一词牌古人另度新声，就是同一词牌唱腔不只一个。二是古人写词时肯定是边哼唱边依声写，牺牲字正而保证腔圆的事就免不了随时发生了。 还有就是唐都在关中，北宋都开封，方音之差异。 到了[清]代，文人们仍不死心，继续从事这归纳工作，但仍然没跳出张綖的思维圈子，无一不以失败告终。 但[清]人搞出了《词谱》。 我们又看看这《词谱》搞出了些啥! 1 ，列举了古人若干作品。这仅仅是个收集工作，体力活而己。 2 ，随词罗列了“词牌”。这当然不费力，但有的《词谱》有光点是：考证了“词牌”的由来。 3 ，有的《词谱》在“词牌”下注明该词的宫调。这就是《词谱》于今唯一有价值的东西了。 这虽然是收集考证而得。但对于现在按“词牌”写词的作者来说，却是一个非常重要的写作指导标准：即甚么“词牌”填写甚么情感的词。可惜的是现在几乎百分之九十九的作者对此全然不知。只知按字数平仄凑句，而所填的词的内容和“词牌”的“宫调”牛头不对马嘴，还挺装呢 ! 因为这个“宫调”限定了你所写的作品内容的情感： “大抵商调（林钟商）、南吕诸词，皆近悲怨。正宫、高宫之词，皆宜雄大；越调冷隽：小食风流；各视题旨之若何，以为择调(词牌)张本。”（吴梅《词学通论》) 吴梅这说法很直观简单，用现在的话理解，譬如就是：“东方红，太阳升” (平平平仄平平。歌曲《东方红》)就不能互填“北风吹，雪花飘”(仄平平仄平平。歌曲《白毛女》)。 尽管字数一样，平仄也差不多。但歌曲情感不一样。你要这样填词，唱起来不仅觉拗，而且牛头不对马嘴，不想笑也要笑。不信你唱唱试试。 故“词牌”是不能随意乱用的。 唐初，琵琶由西域络绎不绝传入。昭君抱琵琶出塞，应该是后人牵强，张骞出使西域使命仅是联新疆及以西部族共同抗击匈奴，没文化交流使命，后被匈奴扣押，只身逃回。 和西域的文化频繁交流应该是“天可汗”唐太宗李世民时期，这时期从内地到边疆非常安全，而且可以不须帶太多的钱，沿途居民皆热情给客人供饭。上百人同舞的大型“柏枝舞”也是这时期由西域传入的。 晚唐诗人皮日休的老婆柏枝就是个西域女子，皮日休经常写词交柏枝弹唱。 这事附带说一下，免得热心读者要求我析疑。 所以，文人们写的“词”就由琵琶伴奏，琵琶乐器简单，虽比十三弦十六弦古筝音域窄，但相对笙箫笛类乐器，则音域较宽，茶坊酒肆，娱唱堂会皆可，故称“燕乐”，也就是民间“俗乐”。 琵琶四弦，合二十八调。文人们按《词牌》曲儿填词配唱，但《词牌》曲儿所涉及面，用不了那么多调，通行的也就是“六宫十二调”而已。 而在六宫十二调中，歇指、宫调、角调虽有目录但无人填词。 按照道调宫、羽调、小食、般涉、商角、高平填词的人不多，故此类调的“词牌”甚少。 受嗓音和听觉悦和的影响，文人们填词常用的宫调仅：仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、大食、商调、越调、双调，即是所谓的〔九宫〕。 这[九宫]是[宋]时填词的俗名，並非是《史记-乐书》和[明]朱载堉《十二平均律》所定。但《词谱》所从的就是这个，吴梅的《词学通论》所指的基本上也是这个。 说到这儿，读者知其然就行了，再说下去会离本文标题，我就不译成今西乐名儿了。 4 ，但没有一本《词谱》列出该“词牌”的乐曲。 所以，[清]人辛辛苦苦编出的《词谱》有劳而未毕其功。 强调一句：唐宋人写词是不须《词谱》的，那时只有曲儿，没有《词谱》，最多边哼边写完事。 今最完备，收词最多的《词谱》，是由陈廷敬，王奕清合编的。因为陈是康熙皇帝的帝师，此《词谱》经康熙御览后，定名《钦定词谱》。 最差的是《白香词谱》，其收词少，质量也不高。我看到有人拿着这个炫耀示人，无非是在表现好像自己也是个行家。我一看就知是个不懂的初学者在故弄自高，一笑，不愿说破而已。 这事想来也好笑，唐宋人随便在茶坊酒肆，哼几句上不了科场，登不了庙堂，酒后茶余消遣的小歌词，大不了有的弟兄感时愤世，高歌一曲宣泄情绪的作品，和现在唱流行歌曲完全一样。居然把明清人丶现代人折腾得像孙子似的。 更有现在一些所谓的“行家”把这吹成“博大精深”以自高。 说白了，编《词谱》就是一个大工作量的体力活，只要肯化时间，你也能编。 首先，竭尽可能，尽量把古人的词收罗起来，按词牌分类。这活儿不小吧！ 其次选一首认为最早的词作为标准。 如果你按所选词精确到以五声立谱，那你就干不下去了。因为在这词牌之下的词五花八门。而且很多是同代人作品。 怎么办？那就精确到平仄吧。 如果不能确定哪首词是这词牌最早的怎么办？ 那就从这堆词中平仄雷同多的当中选一首吧！ 如果这样也作不下去怎么办？ 那就按诵读的方式，韵位基本上是可以肯定的，哪儿该平，哪儿该仄，凑合着干吧! 一字句可平可仄，二字句平仄，平平，仄仄皆可，三字句按律句三字尾，四字句按律句四字头。以下可按此组合即可。我看《词谱》就是这么干的。 如果还有不能确定的，那就可平可仄吧。 这些方式，在古词中大量涌现。所以，你不愁没根据。 所谓《词谱》的价值和意义就这么些，不会更多。 故[南宋]至[元]以后，“词”的曲儿没了，现在作者们按《词谱》写的词，不过是限定字数的长短句诗而已，甚至在声律上还不如顺口溜，基本上就没啥难度了。 所以，一时，行家，名家，专家，才子，才女有如过江之鲫。 不信，你叫他和古文人一样，给现在现成的歌曲填词试试，看看能不能唱。 很多古人的词现在读起来感觉涩口生硬。道理很简单，人家当时是唱的，有乐曲音阶融合，字正腔圆就是高品，而对韵的要求则灵活宽泛。 诵读的诗就不同了，韵和韵位是严格规定了的，所以朗朗上口。 当然，按诗的规矩押韵的歌词更流畅，动听，悦耳。喜欢唱歌的人都能感觉到这点。 故现代一些著名的作曲作词家在创作中都尽量考虑所写歌词像诗一般押韵。 不押韵的歌词也很多，譬如上世纪六十年代末，作曲家李劫夫就能把《毛主席语录》编成歌。用人家随便一句话，配上符合这句话的情感而且和之以流畅的旋律，这的确要驾轻就熟的音乐水平。 这事是先有词，后谱曲。“填词”则是先有曲后填词，方向互逆，难度前者应该大些。 古人一样也有这些水平的人呀。 所以，很多古词在当时唱设问题，现代人用普通话或方音去诵读古词就挺扳口不韵。 故尔，用诵读的方式去仿写的古词，实则就是个长短句诗，而其声律优美还远不如诗。 因为“词”是协“音律”，“诗”是遵“声律”。就这简单而不同。 可笑的是，我看有的作者还煞有介事地打出《词谱》，用这种削足适履的方式表示自己是“正统”。 有的作品还声明自己所采是《词林正韵》而且是甚么体。他她以为这样套下来的东西就绝对无懈可击了。 其实，若至少有几点你没有做到，你那件作品放在古时候仍然不能入曲而歌，废品一件。 第一，《词谱》上可平可仄的字大多是编谱人无奈之举。因为乐曲一经定调，歌词哪能准你都随便可平可仄。你仿了，不能唱的情况绝多。 第二，歌曲要求“歌词”精确到“五声”。你仅一个平仄相合，就想蒙混过关 ! 第三，《词林正韵》是以《平水韵》为准而归纳的，是古字古音。你用普通话当今的汉语拼音去读古字，岂不笑话。 第四，你不知“词牌”代表的是宫调曲儿。如果“词牌”的曲儿是悲怨调儿，而你一个劲往上凑的嘻嘻哈哈或扬美抒情的内容，这不是叫人哭笑不得的事么。 如果是这样，说到底，你这件作品无论你标上多少品牌货，到头来，还是件挂羊头卖狗肉的货。 我也偶写词。不同的是，不会全遵这个[清]人[民国]人编的《词谱》无用的部分。 因为要用《词牌》。故按所写的词的内容情感选“宫调”所表达的《词牌》。 因为是诵读，也就是个长短句诗。就在需用韵的地方增韵。尽量做到那儿该平就平，那儿该仄就仄，不会去硬套《词谱》，让读者有声律美感。 现在摹仿古诗词，无论你多大本事，就只能作这样多了。哪有那么多的苏辛李清照。 接下来聊聊填词的用韵。 得先简单说说诗韵。 诗的用韵简单而相对严格，先秦，汉初较随意，到汉魏时期则渐成规律。句句押韵，不分平仄。有人把这称为“柏梁体”。 王力先生则认为称为“汉魏古体”更准确。因为这段时间的诗都是这样。直到魏晋六朝时期才盛行隔句押韵诗。 曹丕是以“魏”代“汉”的过渡人物。以他的政治身份、才情，建安文学领袖非他莫属。他的作品有句句押韵的，也有隔句押韵的。可能隔句押韵也就从这个时候开始了。 到[唐]天宝之后用于科考的“格律诗”出，就形成只押平韵的严格规范了。 词的用韵就相对灵活复杂得多。从现在所遗的古词中可以看出：有一韵到底的 ; 有同部平仄互押的 ; 有异部平仄换押的 ; 有多部混押的……等等。 从韵位上看，也不定是句句押，隔句押。 为什么是这样？这就是歌词的特点 ! 能作曲作词的人都知道，只要乐曲流畅无痕，歌词字音和乐曲对应腔圆就行了。所以，押韵不押韵，押平押仄就不那么重要了。 现在的作者们以诵读的形式写词，而形态按古词硬套，其声律质量就可想而知了。 这就是我写词不依所谓的《词谱》而在该用韵的地方增韵的原因。 中国之学者。其勤奋，认真，执着，敢思，多劳，客观，公允，莫过于[清]代。 [清]人戈载在《平水韵》基础上收辑归纳了大量的唐宋诗词对比筛选辑成《词林正韵》。 该书在精细上应该是无话可说的。 因其著其书所费必要劳动时间颇多，故在实用价值上亦是可圈可点，让人古今一目了然，在总体水平价值上高于《词谱》。 所以，其后编《词谱》者或直接沿用，或扼要沿用，没啥变改。 现在很多写词作者按《词林正韵》拣字凑韵,而且还在作品前一本正经地注上所用乃《词林正韵》，以示自己的“正统”。甚至我看到有“美篇”比赛要求上好像也有这样的字样。 当然，这并非不可以。但不是这么简单地可以。 首先，《词林正韵》是建立在《平水韵》上的。近千年的《平水韵》在语音进化中有些平仄乃至字音字义上的变化。 而当今写词作者按现在的汉语拼音普通话去套古字发音，用当今之字义去套古字造句，虽能操作，但谬误随之可存，也很可笑。 譬如“汉字六书”中的“假借字”。在《平水韵》也不是一个二个。 许慎说这种字“本无其字，以声托事”。 《平水韵》是古字，有些字所表达的义不是今义。譬如“莫”古即傍晚“暮”义，古字又假为“没有”义，后人们另造“暮”以代，后又造“没”。现在又有人戏以“木”代“没”。这是字的“假借”进演过程。 这问题，如果追溯得更远点，更突出。譬如《诗经》很多很多字义和现在不一样。所以，很多人看《诗经》就算是大致读得过去，文意诗意则不知所云，一看人家注释，才发现很多字义和现在普通话大不一样，字同而表义不同。 又如《尚书》，除少数字外，也读得过去。若再问这文章说的啥，除有文史功底的人外，其余的人保证在五里雾外坐飞机。 这就是看上去一些人能装模装样地读丶写古诗词，遇上“古文”就傻眼了的原因。或按韵表找一些僻涩字不伦不类地塞凑上去，以装出高深，若你要他她把这个字讲一下，保证，他她要么按今义讲，要么傻眼。 甚者还摆出一副高高于上的架子，真不知道他她在装啥。 若你现在要使用《平水韵》《词林正韵》吗？当然可以。 那你就得学王力先生所著的《古代汉语》一样，认真辨析自己的作品，凡涉古字古音古义于今有异之处，你就得像王力先生一样“无一字没来由”的原则，把古音古义注上。这叫对读者负责，也是对自己的作品负责。 否则，感觉上就有一种意味着作者指示丶要求读者先去研究古人的字音字义后，才有资格阅读他她的作品，或者他她本人就是个水货。 也曾见有人在美篇大呼：“《平水韵》不能废弃”! 仔细一看：口号响亮，说理黯然，考证标准荡无。 诚然，《平水韵》有很多字在字音字义上于今变化不大或根本没有变，是不是我们就可以一概而论？! 譬如“杀人者死，伤人者刑”这个原则，从刘邦的《约法三章》到《大明律》《大清律》乃至现在的《刑法》都没有变。是不是现在的《刑法》就可以用《大清律》《大明律》甚至《约法三章》为准？! 如果你有工夫丶能力丶水平，我觉得你不如编一本《平水韵古今考》。 这事其实也无难处，操作方法：发音准则，对比揣摩古诗古词，字义按唐宋时期的文言文准则，其通假虛实推敲辨析就行了。这仅是个工作量而已，故没啥难度。这书可作为文研生工具书，价值也可以，贡献也不小。保证你能真正留名于后世。 综上所述，“平水古韵”在今人今腔之下使用起来，确有很多尴尬。 自[清]以来，也有很多学者想归纳出一部今人今腔韵书。 奈何中国语系众多，方音杂丛，难定一宗。 1927年，北伐战争推进顺利，天下初定。 10月，“中华民国国民政府”在广州召开会议确定国语。“北方语系”以一票之差胜出“粤语”。 其后国内战乱不断，日本入侵。直到1941年10月10日“中华民国国民政府”才颁出第一部《中华新韵》共列出十八个韵。 1949年10月1日“中华人民共和国”成立，仍以“北方语系”为国语，称“普通话”。 1956年2月6日国务院发布《推广普通话的指示》。 国语确定，事就好办。 2005年5月“中华诗词学会”颁出了第二部《中华新韵》共列十四韵，相对窄点。 两部韵书，立论主导思想是一致的，即“等身同韵”原则。这样不仅合符客观实际，可操作性强。理论上亦显周备。因为等身字取同一收势。 值得一赞，重要的是“中华诗词学会”同时提出“知古从今”事实性，发展性的原则。 这个提法是站在严谨的学术立场上的，非常科学。 这提法以辩证唯物的学风，全面地丶诠释性地指出了诗词进化走向。 就本文上述，没有谁能把诗词消逝部分觅回。复古仿古基础在哪儿？ 有些人故意把古人的一个小歌词，表述得自己也说不清的玄玄乎乎。其实就很像是常见的江湖巫骗而已。 “诗词”毕竟是从千多年前走来。既有华丽的身姿，又有神秘的色彩。 学习诗词，写作诗词，从严谨的学术学风态度这角度上说，“知古”是必须的。本文上篇主述就是“知古”。 语音字义有进化性，时代性。故尔“从今”才是顺应事物进化发展的本原规律的科学方式。 除从事专业研究的学者外，当今社会上没有一个用古腔古调去读《平水韵》的。其实，凡是用普通话汉语拼音发音丶字义去套《平水韵》做诗写词的人，你就是不想“从今”也是“从今”了。只不过让知者会心一笑而已。 其实，对于诗词，古人也是一路挽着“知古从今”的原则一路走来的，没有一个古人作者食古不化。 作个小结：现在写词，按作品所表达的情感选“词牌”。以诵读方式，那地方该平，那地方该仄，该用韵的地方用韵就成了。这也体现作者从今，发展，变通才情，可以说是“再创作”。 说白了，无论你是啥“专家”“行家”，无论你吹成啥体啥范。写的词就是一个限定字数的长短句诗而已。 我们充其量称为“现代仿古诗词”。没了乐谱曲儿，你怎么仿也不是那东西。哪来那么多装腔作势画蛇添足的讲究。因为无论你是谁，你都讲究不起! 或许你根本就不知道该讲究些啥! 这“现代仿古诗词”写得好，一样也能表现作者的才气，灵气，学识，见识。如此而已。 写到这儿，咱们这个【填词简论】的题目似乎应该搁笔杀青了。 且慢 ! 咱们还应该“玩玩”现在写仿古诗词“协律”的事，因为我在《美篇》常看到有人批评人家这出律那出律的。 究上所述。既然古词是协“音律”，古词牌没了曲儿，这“音律”协律考鉴就无从说起。 我说了：“咱们是玩玩”。 不过，这“玩玩”有探讨性。还是有学术，艺术，娱乐价值的。 可以肯定，在现在，无论你是所谓的“大家”“行家”“专家”“大才子”“大才女”。无论你怎样精敲细仿，没有一个不“出律”的。 或许你不服气，或许你说：我严格按《词谱》上的样板词，每字“五声”相合。精确到这个地步，咋会出律! 如果现在你还这样认为，我就认为你对“古诗词”仍然没有懂起。 重说一遍，“词”是协“音律”，对吧！ 鉴定协不协律的标准是“入曲能不能歌”，对吧！ 这就是说，你那作品用的是古代这个《词牌》，放在古代，若能在这个曲儿里“入曲能歌”就“协律”。否则就是“出律”。只能算个雷同现在“新诗”的长短句。 你就没有懂起李清照说的：“词分五声，又分五音……”。 释李清照这个理论，用现在的话又重复一遍。歌词要入曲能唱的充要条件是：“字的五声和曲的五音对应相合”。 或许你又要说了：我按《词谱》上面古名家的样板词一丝不苟地平仄或五声套下来，你凭什么知道我这件作品放回古代是出律而不能歌？ 请稍安勿躁，且听我道来。 现在没有”入声”字了，咱们就按“四声”说说这个理: 同音字除外，每字发音各各不同。就算是“四声”一样，但发音相去天远。 譬如：“我”和“你”都是“上声”，发音就不一样。 若在《词谱》的样板词中，人家的“我”字就能和乐曲对应相合唱得挺溜。而你填上个“你”或其他的“上声”字，从“字正腔圆”的准则上，多半就不能唱了。因你这个“上声”合不上乐曲。 况且，你那现代汉语拼音的字，放回古代是不是你这读音还两说呢。 所以，没了“曲儿”，无论你按《词谱》摹仿得怎样像，仍然逃不脱“出律”。这正是《词谱》没用的地方，你凭啥去评判，或者去指责人家出律不出律。 李清照说:“词分五声，又分六律”，如果你连啥是“六律”都不知道，你凭啥去评判，去指责人家出律不出律。 再则，《词谱》上的词，甚至名家的词，也不一定都“协律”。 请看李清照批评丶嘲讽晏殊，欧阳修，苏轼的作品是怎么说的 : “晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者”。(李清照-《词论》) 这话我译一下 : “晏殊，欧阳修，苏轼这等天人般的大学问家，写个小歌词，简直如用贝壳在大海里酌一点儿水一样。但句子在语意未尽和语意已尽的地方，皆好像是不加茅草修理的破茅屋一样的诗尔，而且又往往“不协音律” ”。 李清照评论丶批评王安石，曾巩的作品：“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。”（李清照--《词论》) 译 : 王安石丶曾巩，写的文章有西汉风格。按他们这水平如果作一小歌词，应该是使人倾倒。但在乐曲该逗的地方则不可逗。所以，能知道“词”别是一家的人是很少的。 “词”的风格不同于诗赋文章，须要迎合乐曲的旋律。即使很短的完整语意的句子有时也需要逗开。儿时，邻居读中学的家骥哥哥就问过我：岳飞这《满江红》到底是“莫等闲白了少年头”，还是“莫等闲，白了少年头” ？ 古诗词中根据乐曲的需要，加逗一字或一句于本句无意义的字或句，字大多是虚字，句多是语气词句。当然，也有实字实句。不过和文章诗赋行文形式相区别，有明显的特征。这种情况非常多，就是在现在的歌词中加逗语气词句的歌词就更多了。 我看现在很多按《词谱》凑字凑句的作者，包括所谓的“行家”，写的词都分不清古诗词的逗字逗句，你摹仿的古诗词能说是行家吗! 其实区别逗字逗句很直观简单，他她就不知。这也难怪李清照鉴判王安石，曾巩作品后感叹 : “乃知词别是一家，知之者少。” 这类词，被《词谱》收入，现在有的作者对这类词毕恭毕敬地依样画葫芦凑平仄凑字摹仿，以示“正统”。只不过是以讹传讹，小则自己无知，大则欺世博名。还奢谈啥出律不出律。《词谱》不加说明，你不知。或者说明了，你还是不知。相当于你闭着眼去跳坑，全然不晓。充啥“行家”去评判，指责人家出律不出律。 话说在这个份上，既然《词谱》没有鉴别词“协律”的功能。 那么，有没有办法鉴定现在你的作品，放在古时候协不协律。 这事听上去似乎有点玄乎。但实际上，方法是有的，而且可行。只是估计张綖，陈廷敬等没想到，或没能力实施而已。 啥方法？很简单! 既然歌词起源于音乐，咱们就用音乐还原吧! 字音字义，天下万事万物都在发展进化变化。唯独音乐，乐理音阶万世不变，而且没有国度，地域之别，故称为“上帝的语言”。 譬如你和外国人语言不通，但你用本国话唱他国歌曲，他一听就懂。这就是“上帝的语言”。 又如A调就是“南吕”，B调就是“应钟”等等，一一对应。 宫商角征羽和西乐音阶完全一致，振动频率完全一样，古今中外一丝不变，只是代号不同而已。 好了，咱们现在就用音乐来鉴定现在所填的词回到古代协不协律。 首先选一首古词，我们就选苏轼的《水调歌头-明月几时有》吧。 这词的宫调《词谱》说了是“林钟商”。这就确定了在琵琶上是以第二弦定音，即第二弦空弦是7，准确地说：合今西乐是#C调(就是升C，比C调高一百音分，对应中古乐即是“大吕”)。 接下来，我们力求字正腔圆地给老苏这首词谱曲。 然后，把自己所写的词入这曲里唱。如果入曲能歌，那么，你这首词就是回放到古代，只要老苏这首词是协律能歌合格的，那么，你的这件作品，至少也是七八分合格的。因为唐宋人就是这样玩词的。 这么干，除了使用宫调外，和《词谱》半毛钱的关系都没有。 为啥说只有七八分合格呢？一则我们是用今人之腔在读古诗词谱曲。 再则老苏当时在填写这首词的时候，也极有可能有牺牲字正而保证腔圆的情况。这情况在倚曲作词时，古今都不能避免。大家可以看乔羽的《一条大河》及《东方红》《草原到北京》……等等歌曲，俯拾即是。 现在咱们按“商音”，先给老苏的《水调歌头 - 明月几时有》谱曲。 然后，也按“林钟商”倚声填写一首。 【水调歌头 - 中秋月】 (宫调【林钟商】) 风飒柳影瘦， 玉辉渺星天。 寒山霜雾冷月， 桂香年复年。 婵娥妆镜如洗， 琼华遍洒万里， 云霁杵声阑。 蟾宫茕孤影， 明月在人间。 莹皎峨，沐清露，透绣帘。 欲缱如绻， 年年岁岁月必圆。 人情有散有合， 缘情如秋如月， 相逢即是缘。 莫怨广寒远， 云涯犹情牵。 这样干，就和老苏的“明月几时有”同调同声了，只要老苏合格，我就基本合格。 本阕要入曲能歌，那就不是和老苏同志仅仅平仄相合就打发得了的，绝对不可以随意“可平可仄”。这就是李清照说的“五声对五音”，不信，你可以把你的《水调歌头》和老苏的“明月几时有”配唱试试。 很简单，合不合格入曲一唱便知，唐宋人就是这么玩词的，不需要这个基本上没啥用的《词谱》，那时也没有《词谱》。 再写一首作为比较：此阕尽管音韵还说得过去，但只可诵读，不能入曲而歌。故所用《水调歌头》词牌仅是挂羊头卖狗肉的长短句诗而已。 【水调歌头-中秋】 秋半风渐冷， 月影上东篱。 莹澄耿夜碧海， 蟾宫翚璃璃。 银辉千里万里， 玉杵萧寂瑟寂。 嫦娥苦孤寞。 皆是广寒影， 无处觅酒旗。 叩南门，照白岩，映苎溪。 一江逝水， 难挽东流明月西。 桂残九月香尽， 月圆十后云低， 黄花又霜夕。 新露寒湛湛， 秋草仍萋萋。 不过，这词是可以谱曲的。如果就此谱上一曲，在唐宋就叫“另度新声”或“再创一牌”。 这活我知道李延年，柳永，周邦彦，还有一些教坊的“乐师”干得了。 如果《霜天晓角》真是林逋所创，老林同志干这活也没问题。 我想，李煜先生也应该是没问题的。 还有一位能作“霓裳羽衣曲”宏篇大章的唐明皇李隆基，干这种小曲肯定没问题。 李清照干不干得了这活？如果按照李女士的音乐素质，乐感灵蕴，乐理水平，干这活应该是小菜一碟。 但我就没有看到李女士有“创词牌”的资料。 苏轼常说自己三不如人：喝酒不如人，下棋不如人，唱曲不如人。看来老苏唱歌有点儿“黄腔”，就更莫说作曲创牌的事儿了。所以他的《念奴娇-赤壁怀古》不能唱。（见陸游《老默庵记》） 他又说:玄真子的《渔歌子》写得真好，可惜曲谱没了，我也不会自创“词牌”，干脆入《浪淘沙》里唱吧！真还难为他了，整整少了十五字，老苏要塞多少语气助词才哼得过去呀！ 反正，张先，宋祁，沈唐，元绛，晏殊，欧阳，苏辙，王，黄，秦，晏，贺……等等是不行的。 充其量有人把人家的曲儿词牌改个名儿而已。苏轼同志就爱干这事。譬如，《忆仙姿》老苏嫌其不雅，就改为《如梦令》。因为是唐庄宗李存勖的《忆仙姿》中有: “如梦，如梦，残月落花烟重”句。 记后： 第一次看到毛泽东的《水调歌头-游咏》颇惊且疑。 因为和苏轼《水调歌头-明月几时有》大不一样。苏词温婉幽情，毛词气势雄峻。当时感觉这两词必有一出律。 《水调歌头》调寄商音，词情多悲怨幽怀。这和“明月几时有”是相合的。当时认为苏词是正格。 但毛泽东也是精熟国学之人，不应该有此误。 后来看到《碧鸡漫志》所载:“《水调歌头》与唐人《水调》所属宫调不同。唐代的《水调》，属商调曲；宋代的“水调歌头”，则为中吕调”。 我恍然大悟，原来苏词是按“唐调-林钟商”，是以琵琶的第二弦定音，是“商音”。 毛词则是按“宋调-中吕调”应是琵琶的第四弦定音，是“羽声”。 四弦最细，音喨高澈。 按今西方乐理，四弦比二弦高三度，合六百音分。 按中国古《十二平均律 -- 律吕》，四弦比二弦高“三律三吕”，计六百音分。 故“羽声”激越慷慨，正和毛词的情感相合。 于此，我断定《水调歌头》在宋代至少有两种以上唱腔。 故在本文“前言”中写到： “水调歌头炀帝创，宋代羽声唐钟商”。 于是，酒后一时兴起，也以“羽声”给毛词谱了一曲，酒后竹筷击节而歌，自娱以玩。 很显然，尽管“词牌”都是《水调歌头》，但这“羽声”《水调歌头》和“商音”《水调歌头》的歌词是不能互换的。 末了，我估计这“羽声《水调歌头》”是柳永所创，因为他“变旧声为新声”还出了部《乐章集》搞出了很多花头。 只是估计，酒后醉话，不必当真。 不知不觉，已逾万字，就此搁笔吧！再见！ 文章系原创，转抄请注明出处。图片来自网络，诚谢作者