中国传统“文人画”九境界

凤

中国传统“文人画”的九个境界。陈师曾《岁寒风雪》一、虚幻之境 如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。米友仁《云山图》客观世界是什么？我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗？哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学家认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。王蒙《松窗高士图轴》我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。王冕《墨梅图》二，画外之境 与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。 赵孟頫《秀石疏林图》画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。金农《墨梅图》三、拙丑之境 美与丑，巧与拙，是谁界定的？是认为界定的，是认为认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。陈淳《竹石图》老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。任颐《秋声赋图轴》四、寂寞之境 中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。倪瓒《桐露清琴》恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水下流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉带宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。弘仁《雨余柳色图轴》五、萧散之境 萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。八大山人《花鸟图》作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。 六、荒寒之境 与萧散之境相似的还有荒寒之境，荒，于萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图、多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。 荆浩《雪景寒林》唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寞荒寒境界的先河，荆浩、关仝、董源、巨然、善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大丰富了荒寒的美感。文征明《寒林图》不独山水，在梅兰菊竹等文人画常用的题材中荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。陈洪绶《人物》 七、淡雅之境 云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，送人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。虚谷《花鸟画》画工画与文人画的一个重要区别。就在于文人画不求形似，而求“象外之意（神似）”。 八、简约之境 笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。徐渭《竹石图》笔简，是一件非常不容易的事情。简单地说，要先做加法，再做减法；先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。梁楷《泼墨仙人》九、心灵之境 中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。张大千《石溪泛棹》所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一份子，世界的一切都与自己的生命密切相关。石涛《山水图》由此产生心灵上的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。吴昌硕《秋菊有佳色》画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。赵之谦《花卉》心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。