<p class="ql-block">关于传承、写生与创作</p><p class="ql-block">中国画山水的学习方式，不外师古人、师造化、师心源。师古之法，在于多研读历代传世经典之作，知悉中国山水画发展之源流，明了法度精神之传承，才能活水源头浇灌出作品的时代之风尚。五代荆浩曾提出师造化的要义，他在《笔法记》中提出，“画者，画也，度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实。”也就是说，无论写生还是创作，要用心揣度、感悟物象之形态特质，以得到对象真正的精神，即所谓“真”。当然，师古人与师造化，最终要统一在师心源之下，才能创作出真正既有传统笔墨、又有时代内涵的经典作品。</p><p class="ql-block">关于笔墨之修炼</p><p class="ql-block">评判一幅山水画的标准主要在三个方面：笔墨、形式和内容。对于笔墨之道，黄宾虹先生曾谈到“用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎”，笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。由此可见，笔墨对于中国画之重要性。</p><p class="ql-block">笔墨对于中国而言，既是精神的，也是物质的，在一幅画中，从外在形态到内在精神气质，都是通过笔墨来表现的，具备了笔墨的丰富表现力，方能以意取象，笔笔生发，形态才会富有变化，气韵自然生动有致。</p><p class="ql-block">山水画创作，不论是创作现实题材，还是古人诗意等方面的创作，内容都要与形式、笔墨表现相契合。主题要突出，其要求虽然不必像人物画那样清晰，但所营造出来的这种感觉、这种意象和韵致，一定要耐于品味。</p><p class="ql-block">中国画的创作强调意在笔先，这个构思推敲的过程极其重要，无论怎么样绞尽脑汁、费尽心力，一旦进入创作状态，就必须要放松。因为作品所传达的是你的心象意绪。山水以形媚道，质有而趣灵，传递的是精神的“畅怀”。黄宾虹有一句话说得十分精彩：“意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，余意不尽。以有限示无限，至关重要。”</p><p class="ql-block">关于整体之经营</p><p class="ql-block">经营对一幅山水画来说特别重要，势要聚、气要顺，做到水有源头、峰有呼应，作品自有堂正气格之象。一幅经典作品，需要的是惨淡经营，是法度和精神的高度契合。</p><p class="ql-block">在创作的过程中，要时刻注意到每个局部都是整体的一部分，局部的生发是根据整体的需要来处理的。在画局部的时候，要考虑到它和另外一个局部的关系、和整个画面的关系，它们之间应该是起、承、转、合的关系。比如说画树，近景树、中景树、远景树，形态尽量统一，不要过分追求每棵树的变化，要在整体中求变化，否则，容易碎和乱。近景树木要注意枝、干的穿插，而中景和远景则要相对单纯些，要强调笔墨法的统一性。</p><p class="ql-block">元素之间要协调。这一组树，你不但要考虑到和其他组树的呼应关系，也要想到它和所处山（石）、房舍、云水等的关系。这都是整体中的一部分。把一棵树当成一丛树画、把一丛树当一棵树来处理会很有意思。</p><p class="ql-block">关于画面之虚实节奏</p><p class="ql-block">关于画中的虚实关系，虚白处的作用非常重要，虚是实的延续，虚白处在画中的位置和形态要精心设计，要美，要给人以丰富的想象力。从某种程度上来讲，一幅画中的虚白处理好了，画也就精彩了。画面平，就是说在一幅画中用力平均了。怎么办？虚处不足实处力找，要把画中的某些部分画得更深入，画得再浑然些，自然画面就会有跳跃感，就会产生节奏变化了。</p><p class="ql-block">在山水画中，不管是高远法、深远法和平远法，都是以俯视的角度来表现的，是移动的散点透视，这样可以最大限度发挥笔墨表现。</p><p class="ql-block">关于整体之布局</p><p class="ql-block">好的创意和精妙的形式感对一幅画很重要。如果构图平庸无奇，就是笔墨再好，也算不上是好作品。前人作画，强调打腹稿，所谓意在笔先，写胸中丘壑，这是我们中国画的传统和特点，能让笔墨更大限度地生发。</p><p class="ql-block">山水画在构图取势上千变万化，不同的画家对势的关系有不同的理解和表现手法。比如，李可染强调自然取势，他认为在构图中最重要的一个原则就是“自然”，要在自然中求变化，先求“平正”再求“险绝”，所以他的作品在浑厚平正中，强调通过笔墨的关系，结构形态和虚实变化，使画面富有丰富的节奏，在块面中、在单纯中求沉雄壮健和崇高感，所以他的作品有一种纪念碑式的力量，与宋人李成、范宽雄浑厚重的自然主义一脉相承。</p><p class="ql-block">有的画家喜欢在布局上以险绝造“势”，这类代表性大家当属潘天寿和陆俨少两位先生。其章法和笔法均以势取胜，气格壮健，扑人眉宇，使人为之一振。但这种险中取势之法，收拾起来较有难度，必须有过硬的笔墨表现力和丰富的应变能力，以及生活上的丰富积累等。如陆俨少先生作画，无论大幅还是小品，皆以一支笔从局部画起，随机生发，烟云满纸。试想胸中如没有万千丘壑，没有丰富深厚的笔墨素养，又如何能为之呢？</p><p class="ql-block">关于画面的组织关系</p><p class="ql-block">郭熙在《林泉高致》中谈道，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”。什么意思？就是说画山水要重视构图，要苦心经营，方能画为大幅而不空泛，画为小幅亦能丘壑井然、气象万千。郭熙第一次在画理上，将山水画的构图规范与审美标准，以“有体”的概念表述出来，这是对山水精神、技法以及审美上的一次高度概括。</p><p class="ql-block">在“有体”这种理论的指导下，他创造性地提出了“高远、深远和平远”这三远法构图。三种空间结构、三种逻辑关系，将山水画内在逻辑关系梳理成可视、可感的空间关系，其强调以“虚静”之心与林泉相融，“澄怀以味其象”。</p><p class="ql-block">山水精神与笔墨精神是紧密相连的，好的笔墨既要有传承的源流，又要有时代的风尚；既要体现时代的主流审美，又要有个人独特的内蕴特色；山水精神是中国山水画中的“本体”核心表达，笔墨就是山水画“本体”语言，是连接中国山水画“本体”与“有体”的核心载体。</p>