赣剧表演的“绝活”

薛明，

赣剧表演的“绝活”

梁禅

说到戏曲绝活，人们很容易想到川剧的“变脸”，晋剧的“翎子功”“帽翅功”。其实，赣剧也有自己的表演“绝活”，而且老一辈创造的“绝活”为数还不少。只是时至今日，这些“绝活”大多已经失传，不见于舞台演出。究其失传原因，大致有如下几点：

纯粹杂耍式“绝活”，因其脱离剧情，或者因演出习俗的改变而消失。如“打布”“抓钉子”“吊辫子”“桌上翻凳”“桌上翻凳”“五子超生”“高台套圈”等。

这类表演一般或为某种风俗仪式所需，或为剧团班社招徕观众所需，或为演员展示个人技艺所需，与剧情没有必然的联系。如“打布”为“目连戏”中的表演特技，类似于杂技，也有点像竞技体操中的吊环，只是比吊环更要惊险得多，不仅要力量，还要胆量。演出时，戏台对面树立两根十余米长的粗大杉木，两木之间相距三至四米，木的顶端固定一横木，横木上垂下两匹七八米长的白布，演员手脚并用，如猿猴一般敏捷地攀布而上，然后在顶端表演各种惊险动作，或开大字，或开四门，或朝天蹬、童子拜观音、观音坐莲、如来打坐等造型，甚至还有耍钢叉的表演。表演时。人抓着布在空中晃来晃去，令观者提心吊胆。除手上功夫外，还会有单脚挂、腰挂、后颈挂等，结束时，倒挂脚尖“荡秋千”，最为惊险的一刻就在这时：演员将所扎之布顺手拆下，双手拉着白布，顺布而下，快至地面时，单手将其中一幅布一拉，人刚落地，布亦随之落下。有时布捆在腰间，演员随布放开而下，落下时离地面仅几公分，如是打擂，则离地面愈近者胜。常有人因此丧命。赣剧饶河戏与瑞河戏均有此特技表演。张支书、侯先梅、候仙桃等均擅此技。

也有一些表演是用在班社之间打台时，出于招徕观众的需要。如“吊辫子”“两头人”均属此类。所谓“吊辫子”，就是演员用绳子把辫子扎紧，吊在戏台梁上，双脚悬空，如同空中飞人，不仅能表演出各种姿势，还能进行以脚盘鼓甚至在空中拉胡琴等高难动作。赣剧艺人曾广耀和老马皆擅此技，老马在表演时甚至还能点火抽长水烟，双脚夹着方桌做出各种杂耍动作。至于“两头人”则是演员在裆部悬一纸塑人头，手脚颠倒，拿大顶行走，并表演出各式身段，信河派演员钱一笑表演时更是别出心裁，脚踩二尺长的高跷，上下均用假头，显得艺高一筹。这类“绝活”由于脱离剧情，且随着时代的发展，演出形式的改变，班社之间的竞争也不再需要演员拿性命做赌注，再加上《目连救母》等剧目的淡出舞台而失传。

二、有的“绝活”虽为剧情所需，也能为塑造人物服务，但是失之于纯自然主义，损害了舞台形象，破坏艺术美感而被淘汰，如“七孔流血”“垂涎三尺”等。赣剧《贵妃上吊》中，唐明皇被六军所迫，不得已赐杨玉环一死，赣剧近代名旦缪金凤演到杨玉环投缳，两边太监拉扯绸带的同时，顿时七孔流血而亡；《活捉三郎》中张文远被阎惜娇活捉时亦有这中场面，使观众深感恐怖，自然被淘汰。而“垂涎三尺”为赣剧《僧尼会》中的表演，是名丑陈茂林的拿手好戏，当小和尚一见小尼姑时，为小尼姑的美貌所倾倒，禁不住口里流出涎水，垂至三尺而不坠地，并能够收回，这个表演虽然出自艺人的精心创造，但用在小和尚身上明显是有损人物形象的，而且舞台形象也不佳，不具审美价值，因而也被淘汰。还有《杀子报》中和尚那云与王徐氏私通，成其好事之后，从裆部抹一把“秽物”(实际上是鸡蛋清)甩向台下的表演，更是出格了。此外东河戏、瑞河戏的“耍蛇”也因流于自然主义的原因而消失于舞台。

三、因剧目绝响而失传，属于这类“绝活”的有“打叉”“帐顶飞毛”“扁担功”“竹竿踩跷”等。“打叉”为《目连传》中“滑油山”一场的表演特技，赣剧各大流派表演时几乎一致：刘氏被鬼卒押送过滑油山时逃走，鬼卒手拿铁叉追赶，连续向刘氏头部、腋下、胯下掷出飞叉，这种表演类似于今天的“打出手”，但比“打出手”更为惊险，因为使用的飞叉为真的铁叉。饰演刘氏的演员虽然是正旦，但必须具备深厚的武功功底，要么把飞叉躲过，要么把飞叉接住，而为了让观众明白这飞叉是真家伙，最后一支飞叉刘氏要扭身巧妙躲过，来势迅猛的飞叉会直插舞台旁边的圆柱上，惊险气氛中演员的身段还要求优美动人。“帐顶飞毛”和“扁担功”为赣剧《阴阳河》中旦行的“绝活”。李桂莲送走夫君，进帐入睡，闻月君派来的鬼卒来抓，惊慌之际，在帐内蹬桌上窜，由帐顶“吊毛”翻出，落地时再接“乌龙绞柱”，向外遁逃。是为“帐顶飞毛”。“扁担功”则是李桂莲为鬼魂之后，被罚在阴阳河边挑水，表演时扁担放在肩上，不用手扶，双手下垂，两腿挺直走“魂步”如僵尸状，边唱边走，忽而快步前移，忽而碎步后退，忽而转脸回走，忽而疾步圆场，演员如溜冰一般，身子稳稳地不见摇晃，担子也随着在肩上忽左忽右忽前忽后移动，飘飘忽忽，很好地表现了神话中的人物形象。赣剧旦行的跷功有个独特之处，那就是“竹竿踩跷”。赣剧班社每到一处演出，戏台前都会置一排三十五厘米高，七厘米宽的细条木栏杆，有的为表现演员的跷功，会改木栏杆为圆竹竿。开演前，演员都会出来在木栏杆或者圆竹竿上踩着跷，从右至左，走上一圈。在《采桑逼封》一剧中“采桑”一场，钟无盐腕挎竹篮，手执桑钩，上树采桑。为表现她的武艺高强和粗野的村妇之风，演员踩着跷在一桌两椅上由椅座到椅背跳跃，时而蹲身探海，时而金鸡独立，时而攀枝摘叶，时而弯腰轻轻放开桑枝，表演较之今日“挂画”更为复杂，对演员的技艺要求更高。至于武戏如《泗州城》等剧中，武旦演员踩跷从三桌一椅上“扑虎”翻下更是常见。随着这些剧目因被视为迷信禁演而流失于赣剧舞台，这些表演技巧也已不见。《阴阳河》一剧六十年代景德镇赣剧团演员王耕梅还曾露演，后无人问津。诸如此类原因绝迹的“绝活”还有“抓火”（《玉蜻蜓》）“筒火”（《白鹤图》）“火彩”（《五美图》《卖花记》《红梅阁》）等。

四、有些剧目虽然还在赣剧舞台上演出，但随着因时代的进步，演出目的和演出条件的改变而导致演员思想的改变，致使某些技艺无人传承而失传，如“抱屠刀”“窜火圈”“钻脚圈”“扯顺风旗”“变脸”“哭笑眼”“翻眼”等。前四中“绝活”属于武功表演的范畴，惊险火爆，很能代表赣剧的表演风格，《火烧子都》《蜈蚣岭》等剧中均有此种技艺，但对演员的基本功要求很高，必须花大力气刻苦训练才能练就，或许因后学者不肯吃苦，现演出这些剧目时，已不见此类表演。赣剧的“变脸”与川剧的变脸有着本质的不同，川剧为面部脸谱的改变，依靠的是外部条件，而赣剧变脸除《火烧子都》使用油彩外，其余大多数戏则全靠演员自身的功夫。最典型的是《黄鹤楼》中周瑜的表演，前辈小生演员王友发、陈方树扮演周瑜均不化妆，周瑜的脸色由红变青，由青变黑，均有气功表演，堪称一绝，正生演员叶新发演《秋胡戏妻》《取成都》，坤旦吴春梅演《大金镯》也用此法表演。赣剧著名武小生彭德才在演《火烧子都》时，摒弃传统的油彩变脸，在喝酒吹纸媒碰火焰的同时，转眼间就能迅速变出红白黑三种脸相。“哭笑眼”又称“阴阳眼”，是赣剧前辈男旦苏登仂的杰作，他在赣剧《凤仪亭》中扮演貂蝉，当貂蝉同时面对吕布与董卓时，对着吕布的那只眼是满含委屈，泪水涟涟，而对着董卓的那只眼却是笑意吟吟，献媚弄情；“翻眼”为著名赣剧表演艺术家杨桂仙的绝活，她在《白蛇传》“合钵”一场中，为表演白素贞被韦陀金钵罩住时的惨状，眼睛上翻，浑身抖颤，还要同时唱完长达三十分钟的唱段，期间眼睛一动不动，殊为一绝。

综上所述，不难看出，除“变衣”（出自《麒麟带》）等少数表演技巧或被改造使用外，大多数赣剧表演“绝活”都因各种原因失传，有的是自然淘汰，但其中有些有价值的也没能很好地继承下来，堪称赣剧表演艺术上不小的损失。在当代赣剧的表演艺术上，几代赣剧人经过努力，向其他兄弟剧种和姐妹艺术借鉴学习吸收了不少有益的养分，丰富了赣剧艺术的表现力，但是，对于赣剧本身优秀的表演艺术遗产的挖掘与传承，也是摆在赣剧人（包括编导演）面前的一个严肃的课题。