探索醴陵釉下五彩 感受大师绝美风华—解读张晓耕（鸣岐 凯文）

鸣岐

Exploring the True Beauty of Underglazed Color Porcelain of Liling and Appreciating the Arts by the Great Master.

——My Understanding on Zhang Xiaogeng's Works

一

在我国近代陶瓷美术绘画史上，张晓耕的地位是显赫而崇高的，他开创的醴陵釉下五彩技法，在世界陶瓷艺术舞台上大放异彩。自1909年至1915年，醴陵釉下五彩瓷多次参加国内外赛会，在武汉劝业会、南洋劝业会、意大利都朗博览会和巴拿马太平洋万国博览会上均获得金牌奖，被世人誉为“醴陵之玫瑰”、“东方陶瓷艺术高峰”。从此，醴陵瓷器载誉四海，名声大振。“风潮所布，举国若狂，各埠商贩来醴陵贩运瓷器者络绎不绝”。

醴陵釉下五彩瓷的造型设计、工艺流程、绘画方法、纹样题材，都突破了明清以来的传统模式，其瓷质洁白如玉，彩绘柔美俏丽，足以和景德镇陶瓷分庭抗礼。

中国政府派代表在劝业奖金会上

民国初年，张公受聘于江西省立窑业学校，精授素描、色彩，人物、花鸟，颜料配比以及技法应用等，在“养成明白学理，精进技术之人才，以改良陶业也”的基础上，将“精朴恕毅”作为办学宗旨，培养出一批又一批陶瓷业界中的后起之秀。景德镇珠山八友中的汪野亭、程意亭等都是张公之得意门生，张晓耕也注定成为“珠山画派”的“造王者”，为我国近代瓷业发展做出不可磨灭的卓越贡献。

中国陶瓷美术家——张晓耕

张晓耕（1885--1944年），著名金石书画家，名资生，号逢年，常落款为“吟浦”“小耕”“筱耕”“晓耕张逢年”“湘淇居士”等。张公一生在“中西融合”“复兴晋唐宋元传统”两个方面取得了令人瞩目的成就；前者从空间的概念上确立了中国陶瓷绘画的全球意识，后者则是从时间概念上振兴了中断达数百年的古典精神并勇于创新。

先生可称得上中国陶瓷绘画史上仅有的一位早熟英才、开宗立派的陶瓷美术大师，绘画水平“遂超矩度、技艺精进”，为釉下彩和釉上彩的全能瓷绘家。其指墨画（亦称爪痕画），无论纸上还是瓷上，都达到了炉火纯青的地步，善于五指并用，各有分工，小指指甲绘细线、掌肌、拇指和五指指肚分别皴擦各色颜料，造型准确，指法精巧流转，粗犷工细错落有致，工笔写意兼而有之。所绘物象，惟妙惟肖，传神至极。虽着墨不多，却流水有声，草木有情，功力非凡。

张晓耕指墨画《春燕图》

张晓耕指墨画《荷塘风露图》

张晓耕指墨彩《普渡众生图》

张晓耕指墨画《和合二仙》

先生所绘工笔画《牡丹菊花图》长卷、《双虎图》中堂、被萍乡市博物馆作为镇馆之宝展出。微雕更是张晓耕又一大绝技，他曾在民国时期发行的一枚硬币上刻孙中山的遗嘱，在一方寸的象牙上，刻一部《大学》和半部《中庸》；在上宽5毫米，下宽4毫米，长118毫米的象牙骨扇两夹上，各刻7行共2000余字，字体圆润清晰，需用20倍放大镜方可辨认的行草。

张晓耕出生在江西萍乡湘东砚田洲（今湘东砚田村），家道贫寒，清苦度日，五岁上私塾，天资聪慧，过目不忘，少年志高；幼年常持物在地上、墙上任意涂鸦，逐渐对图画如痴如醉。对于这位少年的绘画激情，仅凭《芥子园画谱》和神笔马良的故事，已经很难得以满足。巧遇邻居家华侨从国外寄来有图画的卡通书籍，就成了他学习的真正范本。这些图画色彩丰富，形象逼真，使他窥见到一种崭新的艺术天地，这些精美的绘画原作及其艺术表现方法，正是他欲望中的饥渴之物，使其心之向往……

张晓耕虽然身怀绝技，为醴陵釉下五彩的创烧，做出了杰出的贡献，也为民国时期景德镇的瓷业发展开创了新的艺术空间，但在后来的日子里，一直漂泊在外。曾在日本、济南、武汉等地举办绘画展览，颇受欢迎。先后在广州、天津、上海、青岛、北平以卖画维持生计。抗日战争爆发后，先生回老家加盖了几间住房，都没有能力完工，他寻思着，自己曾在日本学习，会说一口流利的日本话，又年近花甲，考虑不会遭到日本人迫害，也就没有离家出逃。当日军侵入湘东，他真的安然无事。后来有人诬告他有汉奸嫌疑，被国民党保安队抓走，解往芦溪，被杀害在大安里（现芦溪县华云乡）享年59岁。

2011年1月22日，由景德镇民间民俗文化协会，景德镇民族民俗文化抢救与保护中心报江西省艺术工作委员会审核，提交中国陶瓷美术荣誉与职称颁证仪式酝酿，征求近百名中国陶瓷美术高级人才、大师、教授和新闻媒体代表意见，由正式代表举手表决，一致同意，追认张晓耕先生为“中国陶瓷美术大师”荣誉称号。

二

醴陵位于湖南省的东部，是一个山水环抱，历史悠久，人文厚重的地方。醴陵陶瓷生产已有近2000年的历史，东汉时期开始制作瓷器，宋元就有大规模的陶瓷作坊，成为中国三大陶瓷古都之一。清末民初，醴陵瓷业发展经历着一场凤凰涅磐的蜕变过程。之所以能从历代陶瓷中脱颖而出，烧制成令人耳目一新的高温釉下五彩瓷，其根本原因，一是官府及实业家的鼎力扶持；二是醴陵有丰富的优质制瓷资源；三则是湘地拥有杰出的瓷绘艺术人才。

民国国务总理——熊希龄

它的发明离不开一个人----熊希龄，他是清末光绪年间进士，后来担任过民国第一任总理。1905年，熊希龄和醴陵大学士文俊铎在日本考察时亲眼目睹，日本的制瓷业，竟远超有陶瓷大国之称的中国，回国后便立誓发展和振兴中国瓷业。垂帘听政的慈禧太后，批准了熊希龄和文俊铎的呈文，并拔库银10万两以示辅助，熊熊的窑火在这古老的瓷都醴陵再次点燃。当年即在醴陵立学堂、设公司、建官窑，以优厚条件聘请著名书画家张晓耕为主导的陶瓷艺术创作团队，张晓耕由此获得“醴陵釉下五彩绘画第一人”的称号。

醴陵釉下五彩瓷器的创烧成功，结束了中国一千多年以来主要生产单色釉下彩的历史。同时，更让人惊讶的是，它早在一百多年以前就达到了现在的国际环保标准。创烧之初，所用彩绘颜料全部为德国化工颜料，是经由日本全部买断后在转卖给我国，价格昂贵，高于黄金。在先生的带领下，为了打破这一彩料垄断，大家不分昼夜，勇于实践，历经千百次的实验，运用国画双勾填色“三烧制”法。将传统中的刷釉、涮釉，改为喷釉技法，首先解决了釉层拱包、开裂的不良现象。这种釉下彩的技术早在长沙窑中使用，但颜色单一，为了准确表现美丽的大千世界，则发明了自制的草青、海碧、艳黑、赭色和玛瑙红等多种釉下颜料，经不懈努力，他们开发的颜料新品种不但性能稳定竟达到上千种，在泥坯上彩画喷釉后，经过1380度以上高温烧制而成。这样烧制的瓷器不但无铅毒，而且耐酸碱、耐磨损，永不褪色。这是张晓耕先生和他的同仁们在中国制瓷史上的一个重大突破。

对于此项发明，熊希龄制定出了严格的保密制度。其中颜料配方、烧造温度等关键环节，只有熊希龄、张晓耕和生产厂长三人知道。那时日本技师一心想把醴陵釉下五彩瓷器的秘方带回日本，曾几次暗处窃听偷看，均被他们识破，以至现代日本也没能烧造出釉下五彩瓷器。

醴陵釉下五彩创烧工艺中，运用了一项独特而又神奇的技法，勾线和分水，勾线就是在瓷器的素胚上，用一种黑色的颜料，先勾出一个画面的轮廓。勾线后的素坯开始着色作画，它在釉下五彩中叫分水。分水是通过把颜料稀释为水溶状，用一种特殊的运笔方法，将色水浸染于胎体，视水在胎体上停留的时间来决定颜色的深浅。在分水时，那些打底色描画轮廓的墨线还有特殊的功能和神奇的魅力：由于勾线的黑色颜料里，添加了一种极为特殊而保密的材料，就像施了魔法一般，溢出墨线的颜料，绝不会四处流散，而是被那道墨线给挡住了。除此之外，墨线还有一个更为神奇的地方，那就是要等到瓷器烧制出来后，自己才能亲自看得到……

我们看张晓耕的瓷绘作品，多近乎正方式、中堂式、通景式的构图，花鸟中浓郁靓丽的色彩，富于变化的水墨效果，讲求顿挫转折的笔触，近大远小的丛林与山峰，受到西方绘画（包括日本近代绘画）方法的影响，人体结构及明暗处理几近西画特征而不像中国画。然而，这样的感受，仅仅是表面的、肤浅的。如果对张晓耕瓷绘作品作涤除玄览的静观，那抚琴沉思的古装仕女，精神抖擞的古代爱国将领，秋风萧瑟、青绿山水中的古寺塔影，跋涉于污泥之中而洁身自好的白鹭，这一切，究竟是“以描摹自然为中心，结果倾向于写实一方面”呢，还是“以描写印象为主，结果倾向于写意一方面”呢，还是“寻求表现的形式，在自身之内”呢？可以毫不夸张地说，从意境内涵的角度看，那种寂寞无可奈何，如天际真人般的境界，平淡而又天真，是源自自然造化之中的一种灵气。张公虽为旅日画家，但他的作品比起同时期的海外归国画家，甚至比之不少徒据传统躯壳的所谓地道的中国画，也来的更具中国画的“心画”的纯粹性。

张晓耕醴陵釉下五彩《双禽扁豆图》大盘

张晓耕先生虽然主张中西融合，并且在许多方面做过很多的尝试，但在所融合的中国传统方面，基本上都不出明清水墨写意传统。诚然，先生也许没有在明清的水墨写意传统方面投入极深的临摹功夫，但由于当时所看到的中国画主要是明清一类的传统了。甚至直到今天，在大多数人的心目中还是错误的认为，中西绘画的差异在于前者可以一挥而就，而后者则是要慢慢地制作刻画。之所以会有这种的错误认识，主要是因为晋唐宋元的传统中断已久的缘故，使得人们对她无所认识，至少是认识不清。

中西融合的画派，可以追溯到清三代，康、雍、乾三朝。郎世宁等西洋传教士相继来华，以手工绘事被征召入宫，其写实逼真的画艺深受统治者青睐，精美的珐琅彩瓷发展脉络就是其最真实的写照。他们运用西洋画的观念、方法，以中国画的工具、材料进行创作，从而开创了“中西合璧”的新篇章，但当时中国画的传统，正当水墨写意的作风占据着主导地位，崇尚笔墨而不求形似，所以“中西合璧”的画派被斥为“笔墨全无，虽工亦匠，不入画品”，仅仅局限于宫廷之中，用于“新闻摄影”式的皇家政事、节庆活动的纪实创作，不久即告夭折。

我们不妨将醴陵釉下五彩瓷和清三代的宫廷珐琅彩瓷做以分析比较。一个是清代末期，一个是清代早、中期，也同样受到西方美术的影响。但它的色彩比珐琅彩更为新鲜夺目、五彩缤纷，线条与造型更为准确，瓷质也更加洁白细腻。平心而论，醴陵釉下五彩瓷的绘画水平和烧造工艺比起清三代的珐琅彩瓷，只有过之，而无不及。清末民初的康有为在考察欧洲文化归来之后，曾极力倡导中国画“新纪元”应“以郎世宁为祖”。此后，他的学生徐悲鸿留学欧洲，回国后致力于美术教育和中国画的革新，把老师康有为的观点付诸实践，开创出中西融合美术的新面貌，而“醴陵画派”的崛起，正是当时时政环境的真实写照。

三

张晓耕擅长人物、山水、走兽、花鸟。主张现实主义，于传统则尤推崇北宋大家王希孟的青绿山水、清代指画开山鼻祖高其佩的人物、近代海上画派吴昌硕的花鸟，在陶瓷绘画中强调国画改革要融入西画技法，绘画主张光线、造型，讲究夸张变形和人物的解剖结构、骨胳的准确把握，并强调作品的思想内容要符合时代要求。先生在我国陶瓷美术领域水平最高，影响最大。

关于他的创作，我们试图从以下三个方面进行分析和了解，愿与广大读者同鉴同赏。

1.

从张晓耕的《刀马人图》和《古装仕女图》分析，其中，先生多以三国人物（刘备、张飞、关羽、赵子龙等）、宋代抗金将领（岳飞、岳云等）和八大锤大闹朱仙镇人物故事、古装仕女以及二十四孝等题材为主要表现内容。

马，这豪迈而彪悍的动物，被张公描绘的四蹄翻腾，长鬃飞扬，陪伴着古代爱国将领驰骋疆场，尽显英雄本色。可见先生是一位画马高手。以周穆王八骏和昭陵六骏为创作素材，把各种姿采的战马，描绘的飘逸健美，神采各异。在绘画技法上是中西融合极为成功的范例。以中国醴陵釉下五彩中的单色彩、素三彩、甚至五种以上的色彩为主要表现手段，将西画中的明暗对比与他的指墨画绝技相结合，增强了画面的层次感和厚重感，线条刚健有力，色彩酣畅淋漓，晕染全部按人、物及形体结构的需要而施彩，生动地描绘出人物与战马的飒爽英姿，即表现了人物出生入死，精忠报国的豪迈与霸气，又表现出战马嘶鸣，狼烟四起的壮烈场景。

张晓耕的古装仕女图也别具一格。他笔下的古装仕女弯弯的柳眉，清澈明亮的瞳孔，而长长的睫毛似在微微地颤动，白皙无瑕的皮肤透出淡淡红晕，薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴。衣着宽袖长袍，粉色紧身，下罩翠绿烟纱散花裙，腰间用金丝软烟罗系成一个精致的蝴蝶结，真个如风动似水流。

尤其先生对古装仕女面部的刻画，不再是传统人物中的“三白脸”，更不像中国戏曲当中大青衣化妆的面部模式，而是深受海上画派钱慧安为代表的人物画风影响，钉头鼠尾，铁线游丝，运用细线与粗线的结合，块与面的结合，把线描推向到一个新的高度，找到了真正属于自己的面貌。

2.

张晓耕画山水大多采用清丽山水，也兼用素三彩、单彩和青花山水，色彩丰富，形式多样。他的满构图，天空一般留有极少空间；既有一河两岸，也有近、中、远三段的构图，基本上都是采用传统构图方法。

先生画山水胸有成竹，强调意在笔先；有时又趣在法外，随机而生。这代表了他中国山水画创作的两种风格和两种主张。

在笔者看来，张公画山水既要成竹在胸，又能随笔生发。既要有定律，又有新的化机，定律则意在笔先，是人们认识事物的一种自然规律，是法度，是理性。化机可随心所欲，带有不确定因素，事无定法。

先生深知画山水画不外乎两个方面的修炼：一个是心，一个是手。心是道，是思想达到的高度；手就是技，是经过长年累月的磨练，手的熟练程度，当手上的熟练程度跟不上思想要求时，就会手不应心，画出来的东西就僵硬；当手的熟练程度超过思想的高度，画出来的内容就会不断升华，心手相应就会产生一种气场，使之不断完善，不断超越。

张晓耕和他的彩绘团队，为了实现装饰画面既定的意境，除了构图、形象和色彩的把握以外，找到了一种正确的彩绘装饰方法，如表现树丛或树干，只用传统的勾线分水填色法就会受到局限，很难达到那种苍茫、挺拔的效果，他们开始是用油画笔蘸色料（色料中加些粘稠剂），侧峰在坯体上摆出来，获得了理想的效果。若用油画笔蘸一些含色料的胶状漆画树干，同样也可达到目标。这种方法是将墨线的堵水作用扩大，而巧妙的利用胶、漆的隔水作用而达到预期设想。此外，借助稀疏的棉纱布，作为缓冲物来制造山石的肌理效果，将棉纱布盖在坯体上，用排刷醮色料水，经由纱布渗漏至坯体。彩绘时，可通过排刷掌握色料水的浓淡，以运笔的轻重缓急来体现山石的重叠、虚实和层次关系，还可以通过纱布渗漏在色块上，进行刻划和点缀，表现画面上一些斑驳或朦胧的装饰效果。

3.

张晓耕釉下五彩瓷花鸟，手法娴熟，技法丰富，以描写手法细致而著称，分为工笔重彩和大写意、小写意花鸟画。又以使用水墨色彩上的差异分为釉下水墨花鸟画，釉下素三彩花鸟画和釉下五彩花鸟画。

先生的釉下彩花鸟重视形似而不拘泥于形似，驾驭在“不似之似”与“似与不似”之间，借以实现对象的神采与作者情怀的统一。

在构图上，圆形陶瓷器物，有的绘制通景图，有的图只占瓷面的2/3，有的占1/3。张公能突出主题，善于取舍裁剪，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，尤其能够把发挥画意的诗歌与吉祥题款，在适当的位置，用与画风相协调的书体写出来，辅以印章，成为一种以釉下五彩瓷为主导的综合艺术形式。

四

清末民初的醴陵釉下五彩瓷作品大多底有书款，少数无款。款式表明烧造地，除“湘造”、“湖南制造”等地域简款以外，主要有四个烧造地：湖南瓷业公司、湖南瓷业学堂、模范窑业工场和长沙台田。还有一些纪年款作品，“大清宣统元年湖南瓷业公司”、“大清宣统二年瓷业公司”等。

1. 张晓耕醴陵釉下五彩《刘备马上图》瓶

张晓耕醴陵釉下五彩《刘备马上图》瓶，高42.5厘米，口径14.2厘米，底径14厘米，围长69厘米。图绘刘备神情从容，气宇轩昂，双手挥剑，须髯翻飞，战马鬃毛披散，四蹄似不沾地奔腾，人马合一，昂扬豪迈，威风凛凛。全图设色沉稳，用笔挺拔，画面上方指墨边款为“三国人物刘备，（张）晓耕绘制”，器底青花双蓝圈内落款为：“大清宣统二年湖南瓷业公司”。

2. 张晓耕醴陵釉下五彩《渔家少女图》瓶

张晓耕醴陵釉下五彩《渔家少女图》瓶，高42.5厘米，口径14.7厘米，底径14厘米，围长69厘米。图写渔家姑娘肩荷鱼杆，右手拎鱼，面容娟秀，俏丽妩媚，体态端庄，姿态婀娜轻盈，人见人爱。衣褶似微风吹起，裙摆飘摇，深得改琦，费丹旭一派精髓。全图只设一人，不设背景，更衬托出少女独自的愉快心绪，洁肃素美。尤其设色与线条，追求柔美圆转，显现出先生不凡的瓷画功力。

器底为青花双蓝圈款：“大清宣统二年湖南瓷业公司”。

3. 张晓耕醴陵釉下五彩《魏武观海图》瓶

张晓耕醴陵釉下五彩《魏武观海图》瓶，高46.7厘米，口径13.5厘米，底径13.5厘米，围长72厘米。此瓶为全景构图，写曹操细眼长髯，胸怀韬略，烈马之上，紫袍加身，海风呼呼作响。曹操登碣石，观沧海，一片汪洋，满眼巨浪，似有惊世华章欲出，准确地表现出登山望海的强烈印象。画面左上方张晓耕指墨落款为：“魏武观海”四字，器底青花双蓝圈款为：“大清宣统二年湖南瓷业公司”。

画意出自曹操《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起……”。

4. 张晓耕釉下五彩《菊石孔雀图》瓶

张晓耕釉下五彩《菊石孔雀图》瓶，高46.8厘米，口径12.8厘米，底径13.2厘米，围长70厘米。作者以斑斓的料彩，熟练的技法，生动地描绘出孔雀展翅时美丽的一瞬间。孔雀为最艳丽的禽鸟之一，孔雀开屏，炫人眼目，美不胜收。

此图用笔极尽细腻精工，孔雀自顶、项、翅、尾各以不同色彩或勾或染、或擦或点，丝出细羽。以山石、秋菊作背景衬托，更衬托出了画面之美。山石为张公指墨所为，功力深厚。器底为青花双蓝圈款：“大清宣统二年湖南瓷业公司”。

5. 张晓耕醴陵釉下五彩《青绿山水图》瓶

张晓耕醴陵釉下五彩《青绿山水图》瓶，高38厘米，口径9.2厘米，底径10.5厘米，围长59厘米，此图层岩叠翠，高松小舍。山上云雾迷蒙缥缈，亭屋半露。山下小桥横卧，树木葱茏，老者策杖寻幽。用笔简劲洗炼，笔法苍秀，青绿设色。牛毛皴画山石，雨点皴画树木，构图繁而有序，山头多置矾石与平台，远山近水景色迷人。正如清代吴修所言：“赭色微黄百里春，墨青墨绿染精神”。器底款为绿彩所书：“长沙台田讲习所制”。

6. 张晓耕醴陵釉下五彩《常山赵子龙图》

张晓耕醴陵釉下五彩《常山赵子龙图》瓶，高42.5厘米，口径14.7厘米，底径13.2厘米，围长69厘米。图中赵子龙全身披甲，外罩战袍，右手挥剑，左手提枪，姿颜雄伟，精神抖擞，尽显常胜将军的完美形象；战马嘶鸣，四蹄翻腾，鬃尾飞拂，好一幅壮烈激昂的场景。不禁使人想到“血染征袍透甲红，当阳谁敢与争锋。古来冲阵扶危主，只有常山赵子龙”的诗句。画面左上方为先生指墨落款：“三国五虎上将赵子龙”。器底青花双蓝圈内落款为：“大清宣统二年湖南瓷业公司”。

7. 张晓耕醴陵釉下五彩《秋菊双禽图》大盘，口径37厘米，底径26.5厘米，高7.8厘米。此图用笔工细，半工半写，设色雅静，丰富艳丽。绘秋来茂菊压枝，双禽相依顾盼。菊叶采用勾线分水填彩之法，枝干则以没骨法为主，双勾菊瓣尖圆秀润，姿态侧、仰、俯、正，花形盛开、含苞，样样俱全，点缀蓝花绿枝，一派秋艳韵味无穷。器底落款为青花所书，：“大清宣统元年湖南瓷业公司”。

8. 张晓耕醴陵釉下五彩《乳姑不怠图》瓶

张晓耕醴陵釉下五彩《乳姑不怠图》瓶，高46.7厘米，口径12.8厘米，底径13.2厘米，围长71厘米。《乳姑不怠》，讲述了唐代崔山南家已经是做祖母的媳妇用乳汁孝养已经是曾祖母的婆婆，且永不懈怠的孝行。为《二十四孝》中第二十二则故事。“唐崔山南，曾祖母长孙夫人，年高无齿。祖母唐夫人，每日栉洗，升堂，乳其姑。”此器为清末民初造型中上乘之作，图中取景藏露相宜，布局虚实相生。画面左上方为先生指墨落款：“乳姑不怠”，底款为青花双蓝圈：“大清宣统二年湖南瓷业公司”。

9. 张晓耕醴陵釉下五彩《和合二仙图》瓶

张晓耕醴陵釉下五彩《和合二仙图》瓶，高46.7厘米，口径12.8厘米，底径13.2厘米，围长70.8厘米。此图描绘了中国典型的象征形象，而且百年来作为“家庭和合，婚姻美满”的意义早已深入人心，它是“和合文化”的象征，也是“和谐社会”的象征，更是“和平世界”的象征。和合二仙之像，为两个笑容可掬，蓬头垢面的和尚，一手持荷叶莲花，谐音“和”，一手捧宝盒，谐音“合”。和合二仙代表着人民的美好愿望，愿新人百年好合、家庭团结和睦。画中的和合二仙，即是寒山、拾得，本是天台山的两位高僧。在画法上采用指墨线条勾勒，并以色彩渲染的传统手法，主题人物设色较浓，背景着色清淡，这种利用背景衬托人物的色彩浓淡变化手法，将画面表现的更加别致，充分显示出作者高超的瓷面绘画功力，比肩在纸绢上作画更是技高一筹，得心应手。画面左上方为先生指墨落款：“晓耕绘和合二仙”七字，底款为青花双蓝圈：“大清宣统二年湖南瓷业公司”。

10. 张晓耕醴陵釉下五彩《牡丹富贵图》卷缸

张晓耕醴陵釉下五彩《牡丹富贵图》卷缸，高40厘米，口径40厘米，底径22.6厘米，围长128厘米。画面构图充实饱满，欣欣向荣。大朵紫色牡丹花开正旺，翻卷怒放，枝叶间点缀着争奇斗艳的火红山茶与蓝色菊朵。叶面重着翠碧之彩，亦各色有别，花朵正、反、侧、仰之态各具。图中出枝，山茶敷彩，蓝菊施彩点画，均为先生指墨手法绘制，技惊四座。全图笔墨细谨工整，极富装饰效果。器底为青花双蓝圈款：“大清宣统元年湖南瓷业公司”。

11. 张晓耕醴陵釉下五彩《扁豆双禽图》瓶（略）

12. 张晓耕景德镇单色粉彩《九松图》瓷板画（略）。

五

在醴陵釉下五彩和景德镇新粉彩作品中有两件非常特殊的陶瓷美术作品。

一件是极为耀眼的顶级代表，就是那件1915年在巴拿马太平洋万国博览会上摘得金奖的《扁豆双禽图》长颈瓶，被当代人称之为“巴拿马瓶”，高47厘米，口径20厘米，底径13.7厘米，它是醴陵釉下五彩早期作品中载有特殊光环的一张靓丽名片。它不仅开了醴陵釉下五彩瓷艺术现代形态的先河，也是一件使得醴陵窑独立门户的惊世之作。在那积贫积弱、动荡不安的年代里，散发着它自己特有的淡然芳馨。

另一件为民国时期景德镇单色粉彩（亦称墨彩）《九松图》瓷板画，长72厘米，宽45厘米。原装原框属大型瓷板画装帧形式。早在20多年前，此件作品就出现在石家庄燕赵艺术市场的文物商店里，大家普遍认为这件瓷板上的九棵松画得黑乎乎一大片，实在看不出画得好在什么地方！加上瓷板画左上方的题款被人刮去了一多半，所剩笔画难以辨认，他究竟是真是假？一会儿半会儿谁也说不明白。虽然笔者每次走近它都会进行仔细端详，但是很长时间也没有得出结论。

故而笔者对这两件作品产生过不少疑惑，一是这件大名鼎鼎的《扁豆双禽图》瓶究竟是谁绘制、而是另一件民国时期瓷板画又出自谁人之手？这时间长了，也就产生了一些自己的看法，猜想的对与否，还望各位朋友海涵，并不吝赐教。

《扁豆双禽图》瓶

这件《扁豆双禽图》长颈瓶，就是在清末民初这一特殊时期背景下的典型代表。它的装饰布局与瓷器的造型结合得非常巧妙，和谐优美，应是醴陵的匠师们追求的一种雅致格调和淡雅的画风，她的红色似乎故意被弱化，双禽背上那淡淡的茶色把握得恰到好处，就是当今也很难做到；工笔重彩中偏蓝色的叶片，绿色和黄色调子相互融合，也强化了画面和谐统一的效果。“这件作品虽然设色丰富而不乏对比，但看起来却十分淡雅（吕品田语）”，这种雅致的图案化风格，看得出是受到日本美术装饰风格的影响，能够具有如此造诣的瓷绘家，也只能是张晓耕先生；他曾两度赴日学习绘画绘画理论，另一方面，当时的醴陵瓷业学堂曾聘请过多名日本制瓷技师，所以在器物的造型上，也或多或少粘有日本瓷器风格。但在整体格局上，它主要还是沿用了中国折枝花的处理方式，带有浓重的吴昌硕作品中出枝和叶筋勾划的技法特点，中国花鸟画的总体格式还是占主导地位。

《扁豆双禽图》长颈瓶上所绘扁豆的紫色花丛下一对竹鸡游憩其中，悠然自得，栩栩如生，反映出作者充满民族气息的审美意识和健康淳朴情怀。这件作品糅合了中国花鸟的工笔和写意手法，汲取国外的一些艺术元素，并在此基础上创新，达到一种图案化处理从未得见的独特面貌，充满了一种清新之气。其釉面晶莹润泽，色泽沉稳典雅，犹见100多年前先辈们用心之良苦，技艺之精湛，匠心之操守。在造型设计、图案构成、色彩搭配、技法运用各方面来讲，都有一种创造性的特点，有一种崭新的时代面貌。当时能做到如此高水准的，也应该只有陶瓷美术家张晓耕先生。张晓耕是在当时实业救国的大潮下，被熊希龄、文俊铎聘请到醴陵瓷业学堂任教的，除彭筱琴以外，傅道惠、游先理、吴寿祺等人都是醴陵瓷业学堂的弟子。虽然任何档案资料，新闻通讯等都没有记载《扁豆双禽图》瓶究竟出自谁人之手，但可以认为，《扁豆双禽图》瓶是张先生设计并执笔，其他人员分工负责分水敷彩，因为一个新品种的出现，其作品不是生产一两件，而是根据订货，上百件的成批烧制，而能参展的只是挑选出其中最完美的一件。据吴寿祺解放后在湖南陶瓷研究所的展览馆里指认，那件《扁豆双禽图》瓶 “就是当年获奖的那批作品（惜底款被刮掉）”。近年以来，在南方创办的私立醴陵釉下五彩瓷器美术馆的展品中，都有少量的、并作为镇馆之宝的顶级收藏。

《九松图》

细读这件单色粉彩《九松图》瓷板画，写苍松若九条卧龙盘旋弯曲，气势凶猛，小丘起伏，墨分五色，浓淡相宜；结合远近虚实，明暗对比，构图繁密而用笔苍秀。松根深扎土壤，似龙尾扫地；树冠悬浮空中，密不透风，翘首昂视，九条粗大蜿蜒的树干，犹如龙之躯体；树皮上不规则结甲，如同蛟龙鳞片。象征龙有多姿，跃跃欲试，仿佛即将飞腾升空。整个画面好像有更加美好的寓意隐含在其中。

笔者认为，此幅单色粉彩《九松图》瓷板画，也同样出自张晓耕先生之手，理由有三：

1. 作者巧妙地把西洋的素描和中国画中的线描、笔墨相结合，使画面上的空间感、体积感、量感和质感表现得非常充分。造型准确生动，渲染有法，用笔线条干练，把古松的形貌特征表现的准确无误，可以看到画家“直接师法造化”的态度和扎实厚重的写实功底。树干以略带干涩的笔墨，尽显其历经沧桑的老态，虽以传统笔墨为主，然贯穿光影之法于画中，每一个树疤的受光部位都用空白或淡墨表现，树干的背面则施以重墨，仅以墨线勾勒出，但体积感十分突出。更注重追求墨色的和谐和水分的充足，使松针显得湿润鲜活。但画树枝的笔线都是自如的，举重若轻，绝无板结僵硬之象。笔墨是传统中国画的主要言语，也是其特征的主要体现者。通过虚实、粗细、浓淡、枯润、轻重等变化消除了单纯的轮廓线，使轮廓与体面融为一体，既描述了形态，又表现了体面；既有笔又有墨，这种极富个性的笔墨表现形式，在民国早期，只有技艺超群的张晓耕先生能创作出如此精美的釉上彩作品。

2. 此图上的松针和松枝，乍看密密麻麻黑成一团，如果借用20倍放大镜仔细观察，就会清晰地发现，图中每一个细小的松针，都如钢针般刺人眼目，很难找到一处败笔。它和张晓耕的微雕、微刻、微书如出一辙。他的绘画功力扎实严谨，无人超越。在笔者经年累月的观察下，还没有找到第二位有如此功力之人。

3. 瓷板画左上方的题款早被刮去，只留下含糊不清的一行诗句，经辨认，应是唐代诗人李白《南轩松》中的诗句，“何当凌云霄，直上数千尺”。根据这草草几个字的书写特点，断定为先生的指墨书法无疑，他的瓷上落款多为指墨书写，“追求变化多端和书写指墨特有的韵味”，具有浑厚朴拙，变化莫测之妙，非笔可达。和张晓耕落款相对比，也只有先生一人在陶瓷上独享指墨技能，结体和运笔习惯十分相似。如果把瓷版画对着不同角度找到斜视的反光点，可以看出被刮去落款留下的痕迹处，能勉强看到有十字之多，但难辨认。分析可能是文革时期“破四旧”，为免遭运动牵连，才刮去了画面上落下的人名款。

结语

回首20世纪初的中国画坛，张晓耕、徐悲鸿、林风眠都是学贯中西，励志文化救国的最优秀代表，前者是在陶瓷上，后者是在纸绢上，异曲而同工；但张晓耕在陶瓷上努力尝试中西融合的艺术实践活动是绝无仅有的，至少要早于徐悲鸿，林风眠等大师20多年，而他执着于艺术事业的成就和功绩更能使人感慨万千，肃然起敬。