京剧—文武场的“三”“六”“九”

钟山蝉鸣

【知戏】文武场的“三”“六”“九”

原文：张文瑞 （ 曲京人京剧艺术工作室）

六场

伶界行内把伴奏的乐队称作“场面”，老话儿又叫“随手”。由于旧时场面以六件乐器为主，故又有“六场”一说。凡有孔能吹、有丝能拉（弹）、有楗能敲且一专多能造诣精深者，谓之曰“六场通透”。

六场分文三场和武三场。司吹、拉、弹的叫文场；事敲、打的叫武场（老话儿称作“打家伙”）。文武场的乐器都加一块儿有十好几种，包括胡琴、京二、月琴、南弦子、笛、唢呐、海笛子、笙、挑子、单皮鼓、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、齐钹等，晚近又添进中阮、大阮等若干，其中胡琴、月琴、南弦叫“文三场”，单皮鼓、大锣、小锣叫“武三场”，合称六场。

“文三场”（左）与“武三场”

上面所列这些乐器并不是每件乐器专人专司。一出戏中，全部乐器不是同时从头响到尾，都是交替间差，有的一场戏也就响几下。单为这几下专门雇人开个戏份儿怎么说也划不来，也开不起。所以拢共就这六个人，于本工之外，兼管其他。鼓佬负责打鼓拍板；胡琴兼代吹笛子、海笛；月琴兼吹唢呐、海笛、打铙钹；南弦子也吹笛子、唢呐，代打堂鼓；大锣兼打镲锅；小锣兼打齐钹等。文武六场须互助合作，共事佐奏。

旧时，六位场面坐在上场门一侧的台口，这地方叫“九龙口”。据传唐明皇李隆基擅打鼓，他一上场就坐在上场门的台口。后来伶界就把上场门一侧台口称作“九龙口”。民国以后，或许是妨碍演员出台亮相，场面就都移到了下场门一侧，延续至今。有一度，场面曾在戏台内场（场桌后称作内场）中央和台侧厢楼之上。

“九龙口”

伶界以登台演剧者为尊，场面伺候唱主儿居从属次位。早年做场面活的人多是打小学戏，后因倒仓塌中等缘由登不了台，不得已改习场面。这些人深谙台上唱念身段等肩膀儿裉节儿，无论吹打拉弹都轻车熟路。后来才时兴自幼入行，起手专习场面。

级别最高的“六场通透”

还有一位“六场通透”者不能不提，此人即是光绪帝。有清一代，自顺治到光绪（宣统溥仪年幼未赶上），当间儿还有位慈禧，这十位帝后，没有不喜欢听戏的。乾隆八十寿辰，专门传招徽班进京，为京剧始成夯下了至关重要的底子。至于咸、同、光三帝并慈禧，都称得上专家级。光绪不光能登台来《黄鹤楼》的赵云，他还喜欢场面，胡琴鼓板文武都行，技艺相当高明。他曾跟孙老元借过胡琴，害得老孙许多天寻不着顺手的家伙，郁闷了很久。光绪的鼓技，伶界一般鼓佬多不及他。他传谕沈宝钧进宫切磋鼓技，陪着他在瀛台消磨时光。郝六的儿子郝玉庆大锣打得好，也时常进宫伺候皇上。一次光绪打着半截儿，忽然放下鼓楗子问郝玉庆：“你听听朕这鼓点子像谁？”郝答：“与家父相似。”光绪听了颇得意：“嗳，对喽！”郝玉庆这句话，能让光绪高兴好几天。据传光绪在台上打鼓“现”过一次，在宫里他给青衣时小福打一大段二黄，居然错了好几板，搅得时小福张不开嘴，可又不敢不唱，大窘。皇后看不下去，径直登台把他拽下去了。

“三军司令”——鼓佬

场面中，打单皮鼓的位居首席，号令三军，是乐队总指挥。行里尊称其“鼓佬”，也叫“司鼓”。过去戏班后台有句话叫“九龙口言公”，又叫“说公话”，意思是指鼓佬坐得高，能总瞰全台，台上演员谁出了差错鼓佬瞧得最清楚。到了后台判定是非商议处罚之“公事”，鼓佬第一个发言，也最具权威，此即谓之“言公”。场面次席是胡琴，也叫“琴师”。这两位对台上演剧者而言须臾不能离，格外要紧。六场中，鼓佬和胡琴俗称为“上手活”，武场的大锣小锣，文场的月琴弦子叫“下手活”。

京剧的“场面”

鼓佬十分不简单。行中人常说“一台锣鼓半台戏”，一出戏的成败好坏，一半取决于鼓佬手里的鼓楗子。场次变换、上下场、尺寸快慢、唱念节奏、身段亮相、气氛渲染、情绪烘托，裉节儿“地方儿”等，凡是台上的事，全由鼓佬控制，行内称作“戏中之胆”。其他场面活都有空闲的时候，比如文场的胡琴、月琴，场上没唱儿时他们都能坐那儿歇着，或站起来走动走动。唯独鼓佬，只要一入座便不准离开。早年戏园子从头场戏开锣到大轴儿打住，场面都得一直响着，分秒也不许停。一出戏打完，假如换鼓佬，必须等下一位鼓佬落座接手，前一位才可离席。从前伶界有句老话儿说鼓佬“打死人”不偿命。足见鼓佬多么王道。

台上鼓佬一停必定出娄子。有一回老谭唱《辕门斩子》，鼓佬刘顺犯迷糊走神儿，半截儿突然“搁车”（北京话，撂挑子、停下的意思），老谭嘴里唱完“听罢言来笑开怀”，一边用眼睛瞪刘顺，一边用手拍大腿三下，自己把鼓板续上了。再一次杨小楼在台上起霸，鼓佬唐春明的鼓板突然没了。幸亏杨小楼本领大经验足，一边嘴里自己念着“嗒不隆- 哐嘁哐”，一边做身段。这要是换了别人，脑子一犯懵，后果就不堪设想了。

单皮鼓

鼓佬的本领不是轻易即能练就的，须数年寒暑不辍。起手先得练鼓楗子的准头儿，每下都得打在鼓荠儿上（单皮鼓荠儿直径只一寸多一点儿，有中心与边缘之分，声音不一样）。为这个“准”字，练功时要把一根筷子竖起固定住，用鼓楗子专打筷子头。楗子要“点击”而不能“抽打”；双手的劲头力度、轻重软硬必须均衡；腕子还需持久耐力，打出的点子要爽脆利落不粘滞。正常人的左手与右手劲头、灵活度、持久力都有差别，练时就得分别开来。比如右手练一小时，左手就需三小时（左撇子反过来）。其次是练牌子即锣鼓经。牌子分三种，一是纯锣鼓，即武场打家伙；二是吹拉牌子，也叫“清牌子”，只是鼓板与文场合作；三是“混牌子”，即文武场全上。

京剧的锣鼓经有几百近千种，学会百十来种只算有了基本功，要想吃场面饭还得会打戏。行内有句话叫“锣鼓好学，戏难打”。一个鼓佬少说也得有一百出戏烂熟于胸才敢登台。再一层，鼓佬对每出戏的全部剧情，每位演员的唱念做打、手眼身法步以及习惯俏头儿必须清楚。上面所说的这几项都具备了，也得从下手活做起，先打几年小锣，再几年大锣，最后升为鼓佬。

九根弦

文场有“九根弦”一说。指胡琴两根弦，月琴四根弦，南弦子三根弦。“九根弦”的和音脆亮浑厚，有旋律有节奏，圆润饱满动听。现在时常坐在胡琴旁边的“京二胡”（也叫“京二”、“嗡子”）是后来的事。关于几根弦的问题还有个插曲。月琴原本是四根弦，弹起来声音如珠落玉盘，优美清丽，老生、花脸戏缺都不了它。《空城计》诸葛亮城头抚琴那段“琴歌”，就是月琴独奏的。有一回谭鑫培嘴里念叨“我们伶界场面向来是九根儿弦的，不知道谁给去掉了两根儿”，他这话指的是月琴少了两根儿弦。其实这件事就是他的胡琴梅大锁（梅雨田）干的。

梅大锁是光绪年的胡琴圣手，与老谭一拉一唱可称绝配。有一回在台上他觉得旁边的月琴弹得太乱，简直是搅合，就扭脸问月琴：“你弹的什么，怎么跟小孩儿的琴车似的？”他说这琴车就是那种小孩儿拉着满地跑，呱啦呱啦乱响的小鸭子车。弹月琴这位碍于梅大锁的技艺和名望，一声不敢言语。大锁接说：“去掉两根弦吧。”月琴立马照办，登时就拧轴子卸了两根弦。再往后月琴全换成了两根弦。顺带提一句，月琴不管拴几根弦，弹时经常就用一根弦。这样文场一度变成了“七根弦”，及至“京二”出现，才又回到了“九根弦。” 民国十二年（1923），梅兰芳先生排演新剧《西施》，总觉得场面有些单薄，就与琴师徐兰沅、王少卿（王大少，小名二片儿）商量办法。当时梅的琴师是徐兰沅，可王大少也是位“六场通透”的人物，尤其胡琴技艺具相当水准。再有一层，王大少之父王凤卿在梅兰芳刚出台时，很是提携了梅一阵子。20世纪20 年代梅兰芳开始享名，却没忘王家情谊。论名气地位，徐兰沅在王大少之上，梅总不能舍徐而改用王，但总想给王大少一个适当位置。这几个因由加一块儿，促成了“京二”的出现。王大少与琴匠反复研究实验，狠狠下了一番功夫，终于发明出了尺寸大小、声音宽窄薄厚均介于胡琴与民乐二胡之间的一种新乐器，取名“京二胡”简称“京二”。登台一试，胡琴的高亮响脆与京二的圆润醇厚交融一起，正合梅腔儿的大器雍容、华贵委婉，可谓天作之合。一时被称作“梅派二胡”。没多久，“京二”就遍及旦行其他流派，随之坐了旦角儿文场的第二把交椅，月琴降至老三，沿及至今。

京二胡“上手笛”之胡琴

文场的“制音权”是胡琴。从场面全盘讲，鼓佬是首席，胡琴排第二位，可若说给唱主儿托腔保调，胡琴是第一位。正所谓“鼓打形，琴拉意”。乾隆时期京剧尚未形成，汉班唱二黄调就用胡琴佐奏。乾隆皇帝御位六十年后把皇位禅让嘉庆，他做太上皇。胡琴是两根弦，一为老弦，一为子弦，这就犯了忌讳。首先是二黄谐音二皇，其次两根弦为老“贤”子“贤”，哪根弦折了，就等于爷儿俩死了一位，大不吉利。未几宫里颁出谕令，场面里不许再有胡琴，旋律唱腔儿改用笛子吹。

京胡

及至京剧始成，文场依然是靠两支笛子托腔保调。大概咸丰十年（1860）前后，场面名家沈六（沈星培）和“笛王”（王晓韶）提出文场改用胡琴、月琴托奏旋律，以胡琴代主笛，月琴代副笛。上场一试，前后台都觉得好听严实，包腔儿远强于笛子。其时有一位叫田新旺的老笛师，能耐大，口劲儿很有讲究。他寻思文场改了胡琴，自己的活就被别人刨了，故而极力反对。经来回说项公议出一个折中办法，凡承应堂会用胡琴、月琴；戏园子商演，文场还是两支笛子。此一时期胡琴和月琴虽取代了笛子，却不能响当当地叫出自己的名号，而借用了徽班的场面叫法，胡琴不叫胡琴叫“上手笛”；月琴不叫月琴叫“下手笛”。甚至有一阶段管皮黄班干脆就叫“双笛班”。基于此，早期的文场以“横竖”为正工，胡琴在其下。“横”即笛子，“竖”就是海笛儿（小喇叭）。后来宫里传差，胡琴列进了供奉名册，京城各戏班场面就全换了胡琴。从此，胡琴正式成为京剧文场首席，笛子流落“六场之外”( 大概在咸同之际)。虽如此，胡琴仍以能吹“横竖”方为合格。