青瓷——谷仓罐所折射出魏晋时期的社会文化内涵 （史思 鸣岐）

鸣岐

Culture Connotation of Wei and Jin Dynasties Reflected From The Barn Shaped Jar

河北正定收藏协会旧藏有西晋青瓷堆塑谷仓罐一件。通高 115 厘米，口径 18 厘米，底径 25 厘米。整器以罐的盘口 为界分为上下两部分，上部堆塑飞鸟，人物，楼阁，下部罐 体硕大，最大腹径上移，雕塑出龙凤及各种神兽图腾的生动 形象。现以飨读者，分述如下：

此罐上部堆塑复杂，制作精美，极具生活气息。整器胎质坚硬，釉色青绿泛黄，胎釉烧结紧密，施釉均匀，晶莹明亮，釉内气泡廖若晨星，雾化自然。造型高大奇伟，气势磅礴，使观者无比震撼，赞不绝口。那天上人间，佛道同辉，好一幅极乐佛国的神圣场景。

罐口顶部为一组庄园式建筑的方形器盖，庄园中央设二级宝塔殿堂，一级为圆形殿堂，二级为方形殿堂，均开设圆窗，塔尘为直立的莲花骨朵宝顶；四面为方形围建，大门敞开，角楼矗立，开设方窗；塔、门和角楼均重檐楼阁，屋脊高翘，错落有致，瓦楞分明。罐口四角分置四只小罐，与其下楼阁、人物、飞鸟连成一片，将堆塑分成前后左右四区，每区再分上下两层。无论上下，前后所塑内容一致，左右所塑内容相同。前后二区，均在重檐屋顶上显耀位置堆塑一位打坐高士，两侧及屋顶共堆塑四只模印小鸟，以下三层门洞口各塑两位信徒抱拳跪坐，下方分塑两位持琴乐师跪坐于此。左右二区，上为模印三只小鸟，中为二位持琴 乐师，下为三位持琴 乐师，并排跪坐，衣 纹流畅，面带微笑， 表情自如。四角上四 只小罐两侧各模印两 只小鸟；四区共计 22 只小鸟引颈展翅，前后簇拥，展示出一幅 具有浓郁气息的田园 风光画圈；鸟儿们发 现一处谷仓，于是争 先恐后群集而来，高 飞低就，争相啄食， 绕飞于大罐口，或栖于小罐沿，叽叽喳喳，欢闹不休。

堆塑下层前后两区为重檐楼阁式建筑，与上层屋顶遥相呼应；中间门洞大开，亦为二位信徒敦守，两侧各塑释迦牟尼坐佛一尊，其慈眉善目，头光显露，好像在迎接远方宾客；左右两区各塑四尊释迦牟尼像并排端坐，脸圆颊长，双肩宽厚，身着通肩袈裟，轻薄贴体，衣纹飘逸，线条柔和，顶有 肉髻，桃形头光，火焰四射，目光凝视，神态祥和，双实合一；将四只小罐以下三极楼阁建筑成鱼身和鱼尾的造型，这其中可能隐藏着更为美好的寓意，也就可想而知了。

下部罐体装饰华丽，内容丰富，布局合理，繁而不乱。 以此从上至下，再分为 四层装饰，第一层每区 各有浮雕一龙一凤环绕 罐体；第二层每区各塑凤鸟和人物一组，前后又穿插凤纹图案各一；第三层和第一、二层的 图案对空儿穿插，每层各塑人物和神兽图案一组，环绕罐体；第四层 不按规则浮雕有飞天、 凤鸟、神兽、人物图案， 紧凑地绕罐一周。以上四层共塑 34 副各式图案，其艺术风格深受汉代传说中四方之神“朱雀”、“玄武”、“青龙”、“白虎”的影响，使它们变得 更为自由、活泼，开放和浪漫；尤其龙的形象，如同腾云驾 雾，张牙舞爪，气势汹汹大有冲出罐体之感；凤鸟伸展翅羽， 翩翩起舞，活灵活现，动感强烈。其雕塑技法娴熟，似信手制作粘贴，随意洒脱，奔放自然。 器物整体造型端庄大气，比例协调，内容丰富；雕塑形 式有浅浮雕，高浮雕，模制和贴塑等，还有悬塑和壁塑。其 内容涵盖佛像、道士、僧尼、飞鸟和神兽，也有凡间各种世 俗人物；既有楼台亭榭各类建筑，还有风景迷人的田园风光； 布局合理，疏密有致，重点突出，细部刻画极为生动传神。

如佛祖头作高髻，面相方圆， 目光凝视，鼻筋高隆，大耳垂肩，反映出外来风格的特征； 道教人物面带微笑，眉目传情， 衣纹刻划得细腻匀称，飘柔得 体，外装褶纹凸起，有厚实的 质地感；起舞的凤鸟姿态优美； 围食的雀鸟跃跃欲试。整个画 面和谐美观，寓动于静，变化 丰富，令人望其形如闻其声， 颇见匠心所思，庄重中不失活泼，平淡中别见情趣。

关于这件瓷器的命名，最早由学者根据器形将其称为罍。

罍是商周时期盛行的一种酒器，有铜、陶制器，器型特征是小口广肩，深腹、圈足、有盖。而这件谷仓的基本形制是大圆口、溜肩，鼓腹、平底，并且在大圆口上附加了内容丰富的楼庑、粮仓、门阙和人物，各种造型的动物，很显然，称为罍并不确切。近些年又有学者在各类刊物上将其命名为魂瓶、昄依瓶、佛像瓶和道教罐等多种叫法。其中称魂瓶的依据是因为其腹部有一圆形小孔，认为这样的孔洞就是死者灵魂出窍之处，所以瓷罐是专门盛放骨灰的。这种说法值得商榷，据统计所有出土这类瓷器的墓葬都是大型或中型砖室墓，都有棺椁葬具。死者的遗骨都很完整，并没有火化尸骨的痕迹；也从未在瓷罐中发现骨灰，谷仓上部的堆塑也从没出现过祭祀亡灵或亲属哭葬送别的内容，反而出现的多是瑞鸟盘旋，乐伎演奏各种乐器载歌载舞的欢乐场景。多数学者曾普遍认为，谷仓罐的命名是正确的。其依据是；

• 一、从这件谷仓的剖面可以看出若除去附加的所有堆塑，其罐体上半部的基本造型是一件大型葫芦式瓶。汉代至东吴时期的中大型墓葬中，常常随葬一种叫五联的瓷器。实际上就是葫芦瓶口周围附加四个小瓶，学术界一般都认为这种瓷器的用途是专门盛放谷物的;而后来的谷仓罐就是五联演化而来的。
• 二、从东汉开始，大中型墓葬品盛行粮仓、水井、灶具、坞堡、角楼等模型，其实质就是墓主人生前身份和地位的象征。到了东吴西晋时期，中大型墓葬中随葬品在随葬谷仓罐的同时，还随葬臼、杵、磨等稻谷加工工具和灶、鐎斗等炊器，却没有方形粮仓或圆形谷仓的模型，说明谷仓的功能已经被谷仓罐所取代。青瓷谷仓罐为东吴西晋时期江浙地区大中型墓葬中比较典型的随葬品，到东晋时期就已经很少见了。据不完全统计，已经出土各类谷仓罐 20 多件，其中江浙占一半多，其次是江苏、福建、安徽、山西、河南、河北也有零星发现。从它的胎釉、造型和工艺特征来看，是一件比较典型且极具代表性的早期越窑瓷器。

由于这件瓷器是一件传世作品，弄清楚其年代很有必要。

虽然这件谷仓没有 明确的出土地点和地层关系，但是有数十件有明确 纪年的同类谷仓可与之比较，推断其年代并不困难，从考古类型学的原理来看， 青瓷谷仓罐的罐体剖面，经历了一个矮胖到瘦长的演 化过程，一般来讲，东吴时期的谷仓比较矮胖，西晋时期的比较瘦长。如前所述，这件 谷仓的形体特征于东吴时期的比较接近。再从堆塑所表现的 内容来看，东吴时期的谷仓上的堆塑已经有楼庑、人物与动 物，并且保留了五联罐的基本特征，即在中间大圆罐口的周 围有四个小圆罐；到了东吴晚期，这四个小圆罐就变成了四个方形带屋顶的小粮仓。而西晋中期的谷仓堆塑内容又新增了龟驮墓碑、模制菩萨立像等内容。综上所述，这件青瓷谷仓罐的年代应推定在东吴晚期或者西晋早期。

每每欣赏之时，总是肃然起敬，情不自禁。不啻因为其年代久远，更因 为附着其上赡的历史文化讯息，及其精美绝伦的工艺水准。需要特别指出的是这种谷仓罐上的小圆孔和方洞，实际上是象征着谷仓的通风口，与堆塑的方形粮仓的窗口作用是一样的，是防止稻谷霉烂变质而设置的通风口。其寓意与堆塑上窗口的飞鸟一样，都衬托 出风调雨顺，和气兆升、稻米 盈库、五谷丰登的繁盛场景。这件青瓷谷仓罐对研究早期越窑瓷业发展和东吴西晋时期的社会政治、经济、宗教、 文化习俗和建筑艺术等，都是不可多得的珍贵资料，极具鲜明的时代特征。

谷仓罐折射出是魏晋时期丰富多彩的社会生活方式和思想观念。归纳起来大体如下：

1

魏晋时期佛教传播的真实写照。

佛教具体何时传入中国？学界尚有争议，有正式记载的，是汉明帝永平十年，即公元 67 年，迦叶摩腾，竺法兰应汉明帝之邀。但是，在此之前，可以推测的是，应该有更早的佛教思想与典籍传播。考古 与文献资料表明，三国时， 孙吴辖地设像布教风气最 为突出。这与沙门康僧曾 携经像来本地行道关系甚 密。但这依然只是一种记 载，而没有实物可见。 佛教的真正起步发展 在于三国时代，对佛教来 说，兴盛时代与乱世的闸 门一同开启。公元 184 年 汹涌的黄巾军将中国送入 一个前所未有的乱世，尽 管黄巾军主力仅仅一年就被镇压下去，但是黄巾军作为压倒 骆驼的最后一根稻草，击垮的是东汉中央政府的权威。由于 统治者对黄巾军起义的镇压是一个中央与地方分而行之的过 程。这就彻底引爆了自东汉建国以来一直没有处理好的地方豪强问题。黄巾军带来的最直接的结果就是东汉中央政府的 崩溃。政府的崩溃带来的就是地方做大，显然，由此看来对 西域的直接控制已经是不可能。这个局面直到 220 年，魏代汉，恢复对西域的直接控制，西域佛教才重新与中原沟通。三国佛教，以魏、吴两地最为明显。三国佛教的发展趋势， 大体上在于两个方面，其一，规范化，严密化。戒律的传入 既规范了佛教的外在形象，又使佛教更能适应中原的政治形 势。其二，是南北分裂的格局，客观上不允许南北方佛教同 时发展，这也是之后佛教分为南北两支的端倪。

近年以来，考古和收藏界的学者在长江下游即东吴管辖地区内，发现了一些与铜饰件同期或更早的贴塑佛坐像的谷仓罐，这种谷仓罐四周的并排端坐的佛像取代了原来神像的位置。佛像为纯浮雕式，有头光，衣褶似罗纹状，形貌古拙，与原来的神像相比较，并没有多大的差异。到了吴末晋初，这些维塑佛像的地位逐渐提升，从罐口一直到阙楼式罐盖之中，但在当时似乎还是作为一种护卫阙楼的神像来进行塑造的。而西晋谷仓罐上所出现的佛像则明显不同。佛像的形象开始变大，位置亦愈益显得更加重要。甚至把他们安置在高耸的阙楼之内，这说明佛像在当时人们的心目当中已经成为一种供奉礼拜的对象。

这里需要阐明的是，取经、输经与译经是早期中国佛教传播的大趋势。因此，不作为佛教时代特点的认识。以上是对中国佛教传播第一本土文化阶段的讨论。

中国佛教的第二本土化阶段由西晋开启，事实上这个阶段就是西晋王朝的统一时期：公元 280 年至公元 316 年。西晋是有名的短命王朝，自 280 年灭吴统一至 316 年建兴之变，仅仅维持了 37 年的统一便彻底瓦解，尽管西晋政权时间短暂，佛教文化的发展却迈出了重要一步，由庙堂走向了整个社会。西晋的佛教，无论从寺院规模，还是僧众信徒的数量，较之前代都有很大发展，并且，西晋出现了中国本土僧侣，这也是中国佛教发展中的重要的一环。至少它说明，政府已经给予了相当宽松的发展政策，允许劳动力的转移和互补。同时，佛教影响的持续扩大，也从另一种意义上激发了本土道教的发展，三教之争，也从此开始。

2

魏晋时期世家豪族政治实力和经济地位的真实再现，地主庄园经济的生动缩影。

谷仓多出于大中型墓葬，一墓最多出有一两件，迄今尚未出现完全相同的，可能是墓主人生前或有其家人专门定烧，在一定程度上反映了死者生前的社会地位和经济状况。魏晋时期，南方世家豪族势力壮大，享有种种经济和政治特权，凭借占有田荫客制，强占圈围大片良田，建成大型的院落或庄园。内部从事独立的农业和日用手工业生产，基本不需要同外界发生经济来往。所谓“广起庐会，高楼连阁，波陂灌注，竹木成林，六畜放牧，鱼嬴梨果，檀棘桑麻，闭门成市，兵弩器械，资至百万”。具体反映在此件谷仓顶部的一种庄园建筑的方型器盖上，勾勒出魏晋时期豪强地主广阔建筑的典型模式，成为一件不可多得的珍贵实物资料。一般世家豪族往往具备三个方面的特征：一是地主豪强性，在乡里面有庞大的庄园田产，拥有自身相对独立的武装，具有很强的号召力；二为世官，在后汉史书中，“累世二千石”的字样不绝于眼，这是政治实力；三是经学名声，也就是以经学名动天下的名士，为天下所重，这是社会实力。

大多谷仓上堆贴捏塑羊、鸡、鸭、鱼、蟹、飞鸟、鸽子、青蛙，老鼠等家禽动物形象。反映了庄园中的农作物种植业家禽家畜饲养业、水产养殖业，农桑种植业及园林业等农林牧渔无所不包的自给自足多种经营的自然经济特色。而此件特大谷仓所堆贴的青龙、白虎，朱雀、玄武四神等，其龙凤图形符号具有民族图腾崇拜、权力地位的象征、爱情婚姻祝福、喜庆吉祥寓意、寻根认同心理等特定的精神语义；四神为中国神话中四方神灵，分别代表东、西、南、北四个方向，属于中国远古的星宿信仰，而不是道教，直到两汉时期才被道教收成为四灵神君。前者注重物质，后者注重精神，人的追求，首先在满足自身难以生存的物质需求后，精神层面就会迫切地更加追求。

迎宾宴饮的场面也常见于谷仓罐。浙江平阳晋墓出土谷仓上堆塑人物数十人，神态各异，生动形象地展示出一幅宴饮、烹调、畅饮、奏乐的全景图。安徽青阳县西晋墓出土的谷仓，分塑四组舞乐和厨事人物，人物捏塑，高鼻窄颊，头戴帽或系巾帻似胡人，或跪坐弹琴，或持箫吹奏，或执槌击鼓，另有两人相向而站抬手歌舞。厨事组塑三人配合持刀宰羊、舂米、刺鱼鳞，儿童进食等、极富神韵地刻画出舞乐宴饮时的生动情景。其他谷仓罐上也常有弹奏琵琶等胡乐器的形象出现。据此看来，当时贵族地主宴饮中乐舞是不可缺少的娱乐项目。且舞乐者多为胡人，由此可见胡乐在当时曾风靡一时。宰羊场面出现在宴饮，说明当时羊肉已成为宴会上的美味佳肴，可见胡人饮食习惯已融入贵族地主的生活中，汉族人在饮食和娱乐方面已逐渐受到少数民族的影响并相习成风。谷仓上的信息告诉我们当时的南方地区已深受胡文化的影响。除了农牧业生活外，胡文化在衣食住行、语言文化、艺术等方面，均以其固有的特质对汉文化系统产生了强烈的冲击，体现在文化生活和社会风尚的“胡化”上。“展现了魏晋南北朝时期民族大融合的整体趋势。少数民族有些被汉化融入汉民族，汉民族也汲取了其他民族的文化精华，大大丰富了自身的物质文化和精神文化，说明汉族与少数民族之间各种文化的双向传播贯穿于整个中华民族发展史这一事实（张晓燕语）”。

3

佛教与道教在我国发展融合及其碰撞的真实见证。

雕塑艺术从艺术形象的发展方式来看，是一种静态艺术，是凝固的音乐，是凝炼的诗句。具有它特殊的性质。“它宜选择那些具有概括性的一瞬间表情和形体动作”来表达情感。但优秀的雕塑作品确实有一种动感，能够寓动于静，破静为动。

无论此件谷仓上佛教人物还是道教人物都成功的表现着这种不动之动。那佛祖的尊严与崇高，那道教乐师的表情与神态，那活蹦乱跳的机灵小鸟。如同评价唐代吴道子的壁画那样，“天衣飞扬，满壁风动”的艺术效果，却丝毫没有夸张的“吴带当风”之嫌。达芬奇特别重视这种动感。他认为，在作品形象中若看不到这种动感，“它的僵死性就会加倍，由于因为他是一个虚构物体，本来就是死的，如果在其中灵魂的运动和肉体都看不到。他的僵死性就会成倍的增加。”

在此件谷仓上，我们几乎从任何角度到处可以发现这种动感，这种静中有动的艺术效果，按照传统的解释，是作品主要靠欣赏者的丰富想象……。细观此作，道教乐师的服装得体，衣冠整洁，各种传统帽式包扎规范，编制男女混合，按组分类，仙乐齐奏，佛道同辉。

古代匠师们巧妙利用空间增加层次，其上下结构排列有序，横向连接协调统一，所塑内容富于变化，即善塑性、又善佛性，也重道性，将一场盛大的佛事活动与道教仙乐融合的十分到位。侧重表现死者羽化登仙，遨游太虚的飘渺意境，谷仓顶部，庄园式建筑象征着天堂般的“辟雍”；也是对想象中的死者灵魂升天场景的具体描绘，体现的是道家“去世而仙”，的思想，同时也融入了佛教西天极乐世界的思想，从侧面印证了东汉以后佛教在中国长江流域传播发展的状况，也深刻反映出当时人们对灵魂观念的探索及对佛道教义的理解。说明魏晋时期非常尊重儒家之孝，认为万事孝为先，儒家五礼中将送死与养生等同，故重凶丧之礼，提倡孝子守灵膜拜，举丧致哀。随升天观念的愈演愈烈，佛教也被认为是神仙方术的一种。连同凤鸟人物，神龙瑞兽一起形成一套完整的神仙体系，助死者的灵魂归于安息之所，谷仓上的内容实际上正是魏晋以来儒，佛、道三家思想融合的产物。各类史料表明，道教音乐又称法事音乐。大约开始于北朝时期，（420-589 年），是道教进行斋醮仪式时，为神仙祀诞、祈求上天赐福，降妖驱魔以及超度亡灵等诸多法事活动中使用的音乐，与太上老君有诸多关联。更早期道教的法事活动是古代巫觋祭神仪式的承袭与发展。最初诵经为直诵，未见有使用音乐的记载，随着东汉至西夏时期道教音乐的时代变迁，不知有多少诉说不尽的感人故事，春去秋来，依旧如故，这件谷仓的发现与研究，把道教音乐起源的历史提早了大约两个朝代。

历史上佛道之争，虽然属于宗教冲突，但是二者的兴衰交替，却离不开帝王的爱恶亲仇。其结果是有兴者较易获胜，失败者每遭毁灭厄运。佛道之争，最早见于东汉，迦摄摩腾与诸位道士论难；三国时代曹植作“辩道论”批难神仙说之诈妄；西晋时期，帛远与道士王浮之间存在佛道之争，王浮乃作“老子化胡经”，成为后世论争的重要材料；然而争论趋于白热化则在南北朝以后，北魏太武帝时期寇谦之开创新天师道，并使道教成为国教，从此，确立了道教的宗教地位。谷仓作为一种具有鲜明时代特色和丰富内涵的器物，为我们研究东汉至西晋时期政治、经济、宗教和文化的发展提供了可靠的第一手资料。