8⃣️历史，艺术与旅游（八）鲁本斯系列（2）鲁本斯在威尼斯

Tieq lu （陆铁强）

写这一篇，心里感到蛮愜意的。一是在搜寻资料时，当年自己在威尼斯的旅行时的情景又再在脑海里浮现；二是正好趁此机会填补在某些知识面上漏洞。怎么说呢？尽管这辈子一直喜欢历史与艺术，但毕竟不是专业，所以总有一些不十分清楚的地方。退休是一件很开心的事，有时间，也不受任何约束，可以尽情在知识的海洋里遨游。譬如，对意大利文艺复兴时代的三杰（达芬奇，米开朗基罗，拉斐尔），估计大多数人或多或少都知道。但是，在此之后近百年的艺术走向，如果不是专业，或者没有化功夫特地去注意的话，很难有一条清晰的线条，对同样我也如此。所以在这一篇中，根据史料，用我的想象，循着鲁本斯在威尼斯的线索，乘机来浏览一下那段时间的艺术轨迹。 鲁本斯在公元1600年6月来到了意大利的威尼斯，他的准备工作要做得很好。早年就从父亲那里学会意大利语，拉丁文也相当好，巳读过很多的拉丁文的古典著作，而且还能熟练地用拉丁文写作。可以说在文化语言上没有任何障碍，在绘画上也已高人一等，所以在经济上也不成问题。可以说鲁本斯到这里，如鱼得水，一下子融入进威尼斯五光十色的文化生活中去了。 意大利当时不是一个国家，分成不同的地域，有的分属于其他国家（譬如神圣罗马帝国，法国等）。而威尼斯比较特殊，它是完全独立的共和国，没有皇帝，只有总督（总督是选举的）。因为它是东西方贸易的中枢，当时可能也算是西方最大的经济体之一。威尼斯的国力在13-14世纪达到了巅峰，1204年借着十字军的名义曾经刧掠了拜占庭的君士坦丁堡，现在圣马可大教堂大门上面的4匹青铜马就是从那里抢夺而来。元朝时千里迢迢来到中国的威尼斯商人马可.波罗（1254-1324）也正是此段时间的人物。但在16世纪中叶，因为奥斯曼土耳其的崛起，再加上欧洲地域政治的变化，威尼斯的国力已经有所下降，但是威尼斯的文化艺术却进入了最繁荣的时期。所以，当鲁本斯来到威尼斯，那里已经有了半个世纪文化艺术的积累，其规模与程度与他的家乡北方的安特卫普完全不是一个层次。 意大利文艺复兴时代的艺术中心，由佛罗伦萨开始，然后转到罗马，这时已经转到了威尼斯。中国有句老话：“月满则亏，水满则溢”，蛮有道理的。文艺复兴盛期三杰的绘画已经在人物造型，力度的展示，画面的结构，均衡，和谐等方面都达到了登峰造极，几乎无人超越。之后当地有的画家就步他们的后尘，亦步亦趋。但总有一些人不安于现状，总想改变一下, 使人感到有点新鲜感，于是首先在罗马，佛罗伦萨等地出现了一种称为Mannerism, 矫饰主义，也有人称它为样式主义。 艺术是社会的一面镜子，这种矫饰主义在某种意义上可以说反映了当时罗马地区社会精神面貌的颓衰，失去了意大利文艺复兴盛期的那种气魄，宏伟与沉静。在此不得不提一下，1527年是个分水岭。这时神圣罗马帝国与法国为了争夺对罗马教会的控制发生了一场战争，由于兵饷关系，神圣罗马帝国军队发生譁变，攻陷並抢刧了罗马，许多平民被杀，建筑文物被毁，大批艺术家逃离罗马。历史上称之为“罗马之刧”。这一事件在欧洲历史上意义重大，文化上标志了以罗马为中心的文艺复兴盛期的终结。 油画《罗马之刧》 讲到矫饰主义，它有点像我们今天的现代派，就是要翻新花样，尤其要在形式上与前不同。也就是说将文艺复兴时期的宗旨：和谐，理想美，对称比例这三点本质撇弃，强调动态，变化，有点刻意炫耀技能，甚至故意拉长人体来博取眼球的一种风格。有意思的是米开朗基罗晚期作品（1541年），他65岁完成的西斯廷礼拜堂壁画《最后的审判》也已经有点这种倾向。 它与米开朗基罗早年的作品明显不同。以此有人认为矫饰主义是从米开朗基罗就已开始了，我觉得事实上画家之间影响是相互的，更可能的是，米开朗基罗也受到当时流行的潮流影响，因为在米开朗基罗作此画的16世纪40年代，矫饰主义早巳成风了。像矫饰主义的代表画家蓬托尔莫在16世纪20年代就画出了下面这幅《耶稣下十字架》的作品。 如果略细心将此画看一下，马上会觉得画中人物的身体都不符合人体正常的比例，画家是故意以此来渲染一种气氛。 更过分的是既便是画一幅真实人物的肖像画，也同样人为地把头颈拉长。在华盛顿美国国立艺术馆里有当时意大利画家布龙奇诺（1503-1571）的一幅画《年轻妇女与她的孩子》。 每次我站在面前观看这幅原作时，见到画中人物服装的描绘真是维妙维肖，真有种能触摸到红色丝绒的感觉。但是，不仅头颈显得过长，而且人物面部几乎都像戴上面具（包括小孩）一样，实在不敢恭维。 矫饰主义在西方美术史上可以说是一条支流，或者说一条叉道。但是它的影响还是蛮大的，后面还会说到的威尼斯大画家丁托列托（1518-1594）也受到此种影响。还有后来的西班牙画家格列柯（1541-1614）又学丁托列托，並且更强化了这种倾向，所以形成了一种十分怪异的画风。但是，说实在，我倒还真蛮欣赏这位西班牙的希腊佬的画作，不仅带有中世纪的质朴，虔敬，而且形体线条的勾勒还有点现代派的味道。 他的一幅祭坛画《奥格茨伯爵的葬礼》（Burial of Count Orgaz, 1586）在西班牙马德里附近的托雷特古城的一座小教堂里（Church of Santo Tomé）。这座教堂座落在一个偏僻的角落里，当时还没有GPS导向，我还在小巷里找了一会儿。真迹与照片大不一样，如果喜欢艺术的朋友去那里旅游，千万不要漏掉这样的机会，这是他最好的作品之一。 但不管怎样讲，这种风格毕竟是支流，叉道。真正继承文艺复兴时期三杰，作为西方艺术史的主流是是威尼斯画派。如果说三杰代表的文艺复兴的盛期，那么威尼斯画派可以说属于它的后期，他们共同谱写了意大利文艺复兴时期艺术的光辉历程。 威尼斯画派代表性人物有三位，提香，丁托列托，与委罗内塞。他们也被称为“威尼斯三杰”，其中领衔的肯定是提香，另外二位曾经是他的学生。提香实在是蛮了不起，现在我们大家习惯于讲“文艺复兴三杰”，如果说“四杰”的话，究竟应该加上画《维纳斯诞生》的波提切尼，还是提香，还真是个问题。 提香（1488/1490-1576）是一位“福禄寿”尽享的画家。他的画显得雍容华贵，有人形容画面上有种金色的感觉。这位一直工作到86/88岁的高寿老人，留下的画非常多，所以在世界各大的艺术博物馆几乎都收藏有他的画。像我们这里华盛顿国家艺术馆里就有10幅左右他的原作。下面选几张，大家看看在他的画中是否有一种金色的氛围。 《总督安德烈.古利提》（Doge Andrea Gritti) 1535-1540年 《拉努乔.法尔内塞》（Ranuccio Farnese) 1542年 《传福音的圣约翰在帕特莫斯岛》（St John the Evangelist on Patmos). 1544年 《镜子旁的维纳斯》（Venus with a mirror) 1555年 《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis) 1560年 但是相对而言，他的壁画（祭坛画）好像不多。但在威尼斯的一座名叫弗拉里教堂（Frari church）里居然有两幅他的祭坛画。 弗拉里大教堂（Frari Church ）外观 《圣母升天》祭坛画，里面光缐较暗，照片不太清楚。 从网上转录。 克拉克爵士在《文明》一书中还专门提到了这幅画。认为它是一幅巴洛克风格的作品，尽管要比真正的巴洛克风格时代要早100年。这幅画是提香26/28岁时（1516）画的，这是他的一幅成名之作，不久他便成为了威尼斯最有名的画家之一。這幅画是根据《圣经》故事绘制的。提香充分发挥了想象力，大胆处理了圣母升天这一复杂的主题：圣母双臂张开，裙裾飘曳，在小天使们的簇拥下，向天上飞升。就作品来看，有着强烈的巴洛克风格，浪漫而瑰丽，人物生动细腻，圣母的虔诚神往与小天使可爱的形象动作，构成了一个并不缺少人情味的天上世界。 提香的墓也在这座教堂里。 这座墓碑是十九世纪的作品，有意思的是在提香雕像后面是同一教堂里《圣母升天》这幅画的浮雕。也就是意味着这是他的代表作。后人对这幅画评论特高，爱尔兰作家王尔德曾说这是欧洲一幅最好的画。我不敢承认这一点，但是毫无疑问是一幅划时代的作品。因为现在看来，以后像这样体裁以及形式的画很多，但是回过头来看，在400年前，提香将圣母的身躯画得扭曲起來，并戏剧性地绘出下面使徒们欢腾鼓舞的姿态，这在1516年的时候还是非常罕见，当时拉斐尔还在世。拉斐尔的圣母尽管也非常人性化，但还沒有画得如此随意，大胆。与米开朗基罗的《最后的审判》相比，这幅画要早将近20年左右。所以，西方艺术史的书中为了述说方便常常将各种画派分门别类，按时间顺序排序，事实上画派之间时间上常常是相互重叠，形式上也是相互影响的。所以在欣赏古人作品中，不要拘泥于书上怎么写的。 设想在公元1600年，鲁本斯也站在这幅祭台画跟前。那位刚从安特卫普来的年轻人肯定也为此而迷倒。鲁本斯比提香小86岁左右，因为提香长寿，鲁本斯一岁左右时，提香才去世。所以就像我看齐白石的画一样，还不是那么久远。提香是对鲁本斯最大影响的画家。提香画中那种华丽的色彩，有力的笔触（甚至是用手指直接画），对布局的掌控，以及精气十足的形象都为鲁本斯钦佩不已。据说鲁本斯在威尼斯临摹了30多幅提香的作品，之后他还自己收藏了9幅提香的原作，一幅提香最著名的自画像一度是也由鲁本斯收藏。 提香《自画像》 这座教堂还有另外一幅他的祭坛画《佩萨罗·麦当娜》。因为篇幅关系，不详细介绍了。 网上转录 这座教堂周围显得很安静，没有多少游人，与威尼斯运河一带人头簇动的热闹场景大不一样。威尼斯有太多旅游热点，我也是匆忙中赶来观赏。 威尼斯还有两位大师，丁托列托与委拉内塞，对鲁本斯的影响也是很大。 在威尼斯游客最集中的地方就是圣马可广场，在广场的一侧有带有东方色彩的宏伟而又美丽的一座建筑，那就是总督府（事实上就是王宫）。 里面有一间议事大厅，真是金碧辉煌，美仑美奐, 属于意大利境内最大，世界上最美的大厅之一.。当时威尼斯最有名气的画家们都集中在这里，一起制作了大量的壁画。不要说400年前的鲁本斯，即便是今天的我们也看得眼花缭乱。要知道，现在我们看到这座大厅更新是在公元1590年（或者1594年）左右刚完成的，也就是说，在鲁本斯到威尼斯之前10年左右。可想而知，几乎崭新的大厅展示在对鲁本斯的眼前，那种视觉的冲击力该有多大！ 我当时摄的两张照片。 这一照片是网上转录，我没能摄到南边立墙与天顶一起的照片。请注意顶端的整个南墙是一幅壁画，高10米，宽25米，其中有700多个人物，据说是世界上最大的油画，它就是丁托列托父子两人化费了数年时间在1594年（有的说是1690年）画成，是丁托列托最后一件的杰作。 丁托列托（1518-1594）比提香小28岁左右。曾在提香画室里学习过，但时间很短，主要靠自学成材。他一生中没有离开过威尼斯。他的风格与提香不同，缺少提香的那种高贵气质，但是他画面中构图的大胆奇特，那种活力四射的动感，在当时几乎无人可比。用笔粗犷，作画速度之快都是他的特点。有时候，矫饰主义与巴洛克风格很难区分，丁托列托就是这样一个例子。事实上，这些对形成鲁本斯的风格影响是非常之大。很有幸就在这次疫情之前，在2019年的春夏季节，在华盛顿国家艺术馆举办了一场大型的丁托列托专题展览会《记念这位威尼斯大师500年诞辰：美国第一次丁托列托回顾展》（First Tintoretto Retrospective in America Celebrates Venetian Master's 500th Birthday），将世界上很多丁托列托的杰作都汇集在一起展出。 丁托列托自画像 画框里的名作尽管珍贵，但毕竟是可以移动的。即便如卢浮宫中的《蒙娜丽莎》也曾经到过美国展览（当然，当时我还没到美国）。而壁画是搬不走的，要看非得到现场，而且能与周围的环境一起，那种氛围本身就是一种视觉的享受，使观者更深入地能感受到画中内容与情调。我有幸在上次威尼斯之行的最后一刻，穿巷过桥（威尼斯到处是桥）去了圣科罗教会会馆（原文是Scuola do San Rocco,,网上有的译作学院，有的译作教堂，我觉得“教会会馆”比较合适）。简直不可想象，像是一座貌不起眼的小教堂，里面竟然有那么多气势恢弘的壁画，几乎佈满了墙壁与天顶。而这些画却由丁托列托一个人完成，真是伟大！ 圣科罗教会会馆外观 1560年会馆准备请画家为内部光线不足的大厅进行装饰，当时有5位当时著名的画家被邀请，其中还包括委罗内塞。但是丁托列托送来的不是草图，而是已经完成的作品《圣罗可礼赞》并且是作为无偿的礼物奉献给教会，这幅画就是绘制在大厅的天顶上。 由于天顶画的成功，他得到绘制其他壁画的委托，1565年为会馆绘制了《耶稣受难》，这是一幅气势恢弘的画作，鲁本斯在笔记本上也赞叹不已。 1576年以后，他又画了会馆所有的天顶画与壁画。这里不能逐一列举，下面挑几幅大型的天顶画与壁画。 《蟒蛇之灾》 《甘露奇迹》 《基督复活》 这座会馆，当然现在巳经是博物馆，蛮人性化的，在大厅等房间里都备有可以手拿的镜子，其目的是可以朝下对着镜子看，避免长时间的抬头以防扭伤了头颈。 下面是在大厅里拍摄的。 丁托列托是在1588年完成所有壁画，天顶画。当鲁本斯1600年来到威尼斯时，只不过与此相差12年。但是那时候丁托列托已经去世6年了。但是丁托列托的儿子，女婿与女儿还在经营画室，据说还传代延续了50年。所以鲁本斯在威尼斯的日子里肯定会到那里去拜访，观赏画室里的画作，草稿, 与他们一起探讨，切磋作画的技术等等。鲁本斯在丁托列托那里学到了很多东西，包括人物姿态与面容的表达语言，大型作品的构图等等，我们可以从他以后的作品中多少能看到丁托列托的踪迹。 还有一位威尼斯画派的大师就是委罗内塞。讲到这位画家，首先会想到在卢浮宫里他的代表作《迦南的婚礼》。 《委罗内塞自画像》 《迦南的婚礼》 此画作于公元1563年，想想威尼斯人也蛮有趣的，可以将圣经上的故事几乎完全世俗化，尽情铺陈的是当时威尼斯人奢华的婚礼场面。当时威尼斯与尼德兰不一样之处是，还不能将世俗生活入画，但人是活的，能够变通，于是当中莫名其妙加上基督的形象，就名正言顺地算是拐过了这个障碍。这可能不仅是画家的个人的行为想法，事实上也是社会上的普遍认可。因为是东西方交通的枢纽，威尼斯在很长的一段时间里是欧洲最开放，最自由的地方。当西班牙正盛行宗教审判的时候，威尼斯根本不在乎这一套。当时威尼斯人也是“白猫黑猫，能抓老鼠就是好猫”的信奉者。追求财富，追求享乐，但似乎与他们内心的基督信仰也並不矛盾，这蛮有意思的。因为这样，他们在欧洲的名声不是太好。莎士比亚有一部著名的剧本《威尼斯商人》首演是1597年，正式出版是公元1600年，正好是鲁本斯来到威尼斯的时候。 在华盛顿国家艺术馆里也有好几幅委罗内塞的画作。 《摩西的发现》1570年 《圣露西与供奉者》1580年 《天使报喜》1580年 《在荒野中的圣杰罗姆》1580年 尽管不多，从这些画中可以看到与前面提到的二位大师的风格有很大的不同，不像提香那种高贵，盛气凌人的气慨，也没有丁托列托的那种狂野，动感与张力，而更多的是温文而雅，一种比较舒缓的情调。 委罗内塞也为威尼斯的一座教堂绘制过很多壁画。圣塞巴斯弟盎教堂（the Church of San Sebastian)位于威尼斯老城的西南角。很可惜，我当时在威尼斯时还不知道有这样的好去处，漏了。所以下面的照片均从网上转录或者书上翻拍的，也算我当一回靠椅上的云游者（armchair traveller)。 肯定也是穿过弯弯曲曲老城一条条小巷，过了一座小桥就可见到，外观非常一般。 看来里面整个气氛与上面提到的总督府，圣罗科教会会馆不一样，带有一种儒雅。 主祭台上面的《圣母降临于圣塞巴斯第受难地》，是不是有点拉斐尔的韵味。 《瓦实提的放逐》 《末底改的胜利》 这一幅《圣塞巴斯第的受难》，也蛮有意思，明明是很暴力的主题却画得像做戏一样，看上去动作假模假样，没有太狂暴的氛围。 委罗内塞在这座教堂工作了整整10年，他的墓碑也在这里。 如果将提香作为爷爷辈，那么丁托列托与委罗内塞就算是鲁本斯的父辈。科学家牛顿一句话：“如果我看得更远一点的话，是因为我站在巨人的肩膀上。”。艺术家也同样如此，鲁本斯正是学习並继承了前人的业绩从而形成自己的风格，从而成为艺术史上一代宗师。 鲁本斯原来计划在威尼斯耽更长的时间，因为他在那里如鱼得水，有太多东西值得他欣赏，学习，临摹。但是，命运之神给了他一个很难得的好机会。意大利北部的一个小公国曼托瓦（Mantua)公爵文森佐一世（Vincenzo I)，他是一位酷爱艺术的人物。他到北方时经过安特卫普，曾经听说过鲁本斯的名字。当他在回公国的路上经过威尼斯时，发现鲁本斯也在那里，他便派他的随从与鲁本斯见了一次面。当然，他的随从在欣赏艺术方面也很在行。鲁本斯给他看了自己的草稿与作品，两人一起交谈得非常融洽。于是他将鲁本斯一些作品带回公爵处，公爵大为赞赏。于是公爵在他的府邸亲自与鲁本斯见面，一见如故，当时就提出鲁本斯是否能够成为他的宫庭画师。鲁本斯当然很乐意。这对鲁本斯而言，在他的成功道路上又开启了新的征程。 曼托瓦当时是什么样的公国？这位公爵是怎样一位人物？在以后岁月中，作为曼托瓦宫庭画家的鲁本斯如何利用各种条件来提高，充实，打造自己的呢？这篇巳经写的太长了，留给下篇再讲吧。