文“饭＂诗“酒”——诗与散文的情感变异

杜遂东

　　诗和散文的区别，好像人有男性和女性之分一样。混淆了性别，就会闹笑话。杜牧有一首很著名的诗《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”好几百年后的明朝，有一个诗人杨慎，是个状元，提出了一个可笑的问题：千里莺啼，千里绿映红，谁能见得？谁能听得？如果“改成十里”就比较合理了。又过了几百年，清朝的何文焕，对此也提出异议：就是改成十里，还是不一定都能听得见，看得到。

　　杨慎用散文的写实准则来看诗，没有考虑到诗的形象是想象的、假定的。有了想象，诗人情感才能更加自由，“千里莺啼”“千里绿映红”，在诗人想象中，江南无处不是鸟语花香。由于发挥了想象，诗里的意象，就发生了变异，和客观的原生状态不大一样了。李白的《劳劳亭》：

天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。

　　春风竟然拥有对人的友谊的同情，深深理解朋友送别的痛苦，也知道唐人有折柳送别的习俗，乃故意不让柳条发青，以阻止送别，挽留朋友。贺知章的《咏柳》：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

　　这首诗最精彩的是后面两句，如果从散文写实的角度来说，恐怕是要被认为不真实的。春风怎么会有剪刀的功能呢？但是，作为诗，借助出格的想象，却充分表达了诗人对于春天的特殊情感：春天的美，不仅仅是气候变化，自然而然的现象，而是比自然美还要美，像是经过精心设计似的。当然，散文也不是没有想象，但是，散文的想象与诗歌不太相同。关于这一点，清代诗评家吴乔在《围炉诗话》中说：“或问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。＇”意思是，诗歌与散文的“意”，也就是内容，没有什么区别，不过形式不同而已。如果内容是米，散文就是把米煮成饭，诗歌就是把米酿成酒。饭没有改变米的形状，而酒把米的形状和性质都改变了。不论是客观的对象还是主观的情感，到了诗歌中，都会发生形态和质地的变异。正是因为这个规律，那东去的大江卷起的浪花，在苏轼的眼中，才有淘尽千古英雄的功能。那无边的细雨，在秦观的笔下，才会变成心中湿湿的忧愁。那大海的波涛，可以是耳边的细语，也可以是反抗的吼声。那烈士流血的弹孔，可以化为报道黎明的星星。

　　但是，诗的想象，并不是绝对自由的，一味任意也可能造成虚假。歌德说，通过假定达到更高程度的真实。自由而不陷入架空，乃是诗歌的根本法度。在20世纪50年代的“大跃进”时期，极“左”的“假大空”诗风风靡全国。而蔡其矫先生目睹汉水上的纤夫赤裸着双脚向前，在冬天的寒水冷滩上喘息，他为他们原始的体力劳动而感到悲伤，《雾中汉水》的最后是这样的诗句：“艰难上升的红日／不忍看这痛苦的跋涉／用雾巾遮住颜脸／向江上洒下斑斑血泪。”这首诗经历近半个世纪的考验，成了当代诗歌史上的经典之作。原因不仅仅在于诗人情感的真诚，而且在于诗人想象的勇敢：他不说自己痛苦，而是说太阳都痛苦到不忍心看了。他把汉江上的朝霞，变成血泪，把天空的雾化为纱巾，并且说这是因为不忍心看这样痛苦的跋涉，才把它拿来遮住自己的颜脸的。正是这样的想象，才使得他的作品，经受住了历史的严峻汰洗。关于诗的想象变异，英国诗人雪莱说“诗使它触及的一切变形”，法国诗人马拉美说“散文是散步，诗是舞蹈”，和吴乔的“文“饭”诗“酒””之说，可谓异曲同工。