古城正定凯文艺术研究馆藏历代古琴之考辨与研究——徐明岐

鸣岐

An examination and research on Chinese Guqin of various periods in Zhengding Kaiwen Art Research Museum, Hebei Province

内容摘要：古城正定凯文艺术研究馆藏历代古琴118件（自唐、宋、元、明、清至民国），其多元之风貌是今人重构古琴文化与传统工艺发展的重要材料，笔者拟从其斫琴工艺、髹漆方法、造型比例、漆皱与断纹等方面，对每件古琴逐一整理建档。本文以其中最有代表性的“号钟”、“鸣凤”、“九德材”、“九霄环佩”、“蕉林听雨”、“云外钟声”6张古琴为例，综合古今文献，从多视角以点带面进行精准考辨与研究。

关键词：古琴 正定 凯文艺术研究馆 漆皱 断纹 郭谅 雷迅 至道元年 慎廠



一 前言

古琴，为中国古老的弹拨乐器之一。根据《史记》记载，古琴出现在尧舜时代，春秋战国时期，古琴音乐已具有一定的艺术表现能力，有文字可考的历史有三千余年。古琴是中国传统音乐历史文化中最为古老的代表性乐器，亦称作瑶琴、玉琴、七弦琴。古琴艺术在中国音乐史、美术史、社会文化史、思想史以及乐器制作史等方面具有广泛影响，为琴、棋、书、画四艺之首，在中国古代精神文化中具有重要地位。

作为一种乐器，古琴独特而神奇。琴面呈弧形，代表着天，琴底为平面，代表着地，合乎传统“天圆地方”之说。琴身整体长三尺方寸余，代表着一年三百六十五天，十三个徽，代表了一年十二个月和一个闰月……。2003年11月7日，中国古琴，被联合国教科文组织列为“人类口述非物质遗产”，成为继昆曲后，被列入的第二个中国文化门类。

古城正定凯文艺术研究馆，收藏历代古琴118件，其中包括膝琴20件，它涵盖了古琴中的仲尼式、落霞式、蕉叶式、神农式、伏羲式、连珠式、以及襄王琴、璐王琴等，各种样式和类别。这批古琴做工精良，工艺考究，除了少数几件稍有残损，有待维修，其他均保存完好，光亮深沉。琴中也有传世名作，宫廷制器，也有名款寄托，更有先贤题诗、纪年祝福，这充分表现出古代人喜琴、爱琴、嗜琴的艺术追求和文化向往。现将其中唐代“号钟”、“鸣凤”、北宋“九德林”、元代“九霄环佩”、明代“蕉林听雨”、清代“云外钟声”六张古琴进行考辨分析。

二　实物考辨与研究



1. “号钟”古琴

通长122厘米，额宽20.5厘米，肩宽20厘米，尾宽14.5厘米。连珠式，曾重髹，呈朱膘色，鹿角灰胎，其断纹为小蛇腹断，腹间有开裂，呈细牛毛纹，底面腹间伴有少许冰裂状纹理。琴背轸池下方刻隶书描金“号钟”二字，龙池两侧亦描金篆刻诗句为“东山之桐，西山之梓。合而为一，垂千万古”。下署“叠山”。腹内右侧刻楷书款为“贞观元年郭谅制”七字。紫檀岳尾，轸以红木，六棱镟成，轸两端平齐，中腰渐收，穿绒之孔通贯其中；足圆面上敛下侈，形状若锣锤，足跟呈四方形，嵌入琴底足池之中。

此琴造型优美，工艺精致，富丽堂皇，额头为圆弧扇面形状，项宽且长，肩在三徽七点五分以下，腰在八徽至十一徽之间，黄金切割，线条柔美，琴底边缘做以圆角，颈与腰部位稍显弧状，漆面手感温润，宝光四溢，宛如凝脂。漆皱拱起，小蛇腹断纹若陶瓷开片，古香古色，美不胜收。细观琴面，肩至尾弧度一致，平度为自肩至额逐渐斜下，不见肩圆尾平，无低头之象。其腹内，“贞观元年郭谅制”七字刻款，刻工稳重，楷法自然，人书皆老，旧气十足。郭谅、雷威、张越、沈潦同为唐代四大制琴家，郭谅、沈潦琴音有着“清雄厚细”和“虚鸣而响亮”的声音特点；雷琴“声温劲而雅”，而张琴则“坚清激而润”。所以，此琴表现出来的所有基本特征，完全符合唐代乐器制作中各种工艺学原理，为我们鉴定唐代古琴提供了真实、可靠，极为珍贵的实物资料。

“号钟”古琴之名，有深厚的历史渊源。汉•刘向《九叹•愍命》：“破伯牙之号钟兮，挟人筝而弹纬”。《淮南子•修务训》：“鼓琴者其余鸣廉、修营，而不期于滥脇、号钟”。高诱注：“号钟”，高声，非耳所及耳”。唐独孤及《夏中酬于逖华耀问病见赠》诗：“遥指故山笑，相看抚号钟”。《云笈七签》卷一百：“皇帝之琴名号钟，作清角之弄”。齐桓公的号钟、楚庄王的绕梁、司马相如的绿绮和蔡邕的焦尾，这四张琴曾被人们谥为“四大名琴”。“号钟”是传说中周代名琴，居四大名琴之首，此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人荡胸生云。 叠山为谢叠山（1226—1289年），名枋得，字君直，号叠山，江西弋阳县周谭乡人，与文天祥同科进士，在我国历史上，和民族英雄文天祥并称为爱国主义的“二山”。他一生志节耿耿，贫贱不移，坚贞不屈。有资料表明，作为我国古代文学史上具有一定地位和影响的爱国诗人，谢叠山学识渊博，文章伟丽，文品、人品皆受敬仰，给人留下极其珍贵的文化遗产。清代林溢秀《谢文节公号钟歌》这样写道：“君弦一断臣弦绝，文山忠烈叠山节。各留一砚还一琴，五百年后在闽浙”。笔者认为，此件唐代制器的“号钟”古琴，不论选材、髹漆，还是造型、制作，均精益求精，十分完美。加之名家斫琴，文豪题字，英杰拨弦，堪称是一件具有明确纪年款的大唐杰出重器。

2. “鸣凤”古琴

通长121.8厘米，额宽20.5厘米，肩宽19.5厘米，尾宽14.6厘米。连珠式，桐木制面，杉木为底，肩在三徽七分的位置，腰在八徽至十一徽二分之间；额头同为圆弧扇面形状，琴项与腰作为内收三连孤出二峰，长宽适度，肥美宜人；髹深栗色漆，施鹿角胎，漆胎下有黄葛布底；琴上半身多大蛇腹断纹，下半身小蛇腹断纹偏多，底面伴杂有冰纹和龟纹断，腹断间均有极细牛毛纹；冠角、岳山、承露、琴尾皆为紫檀所制，琴轸与雁足为红木质；蚌徽平滑，似金属光泽；龙池和凤沼呈圆角长方形（龙池长21厘米，宽2.8厘米，凤沼长10厘米，宽2.8厘米），内侧厚度为1厘米，并有髹漆；龙池和凤沼均有明显低沟凹槽。龙池上方刻约二寸楷书“鸣凤”二字。

“凤”字是“古文凤”（东汉许慎《说文解字》中指早于小篆的字体）。其下龙池两侧分别刻行楷四句诗文十六字，“朝阳即升，巢凤有声，朱丝一奏，天下文明”。池下有方约三寸许外圆内方印文“中和之水”四字，为双钩小篆。腹内右侧刻“雷迅斫”三字，书体镌刻古穆自然，腹款格式与位置协调。琴声松脆响亮，饶有古韵。

此琴制作工艺完全符合前人总结的唐琴“垂肩而阔”，肩自三徽始的特点。长扁圆形的龙池，起于四徽五分，止于六徽八分；凤沼起于十徽八分，止于十三徽；雁足在九徽三分，正好在琴腰的中间点。这样的位置使琴腹、琴尾占琴长三分之一左右，无“小尾”之象，肩、腹过渡自然，无“束腰”之感，比例十分协调。此外，琴面的“弧度”和“平度”也较为一致，没有“肩圆尾平”或“不低头”的现象。棱角处虽有加工做圆的痕迹，但是过渡平和、曲线流畅，琴额、肩、尾长短宽窄比例适度。凝脂般光泽与漆皱给人以中庸、沉稳肃穆之感。“号钟”古琴也是如此。

“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”。传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器，被尊称为雷琴、雷公琴、雷氏琴。雷氏家族世代制琴，其中连续三代出了九个斫琴大师，号称“蜀中九雷”，雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷俨、雷珏、雷会、雷迅。直到唐末，雷家族仍“孙息不坠其业”。雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷俨为第一代，生活在唐开元年间。雷氏一族，祖孙三代，其中雷迅为第三代雷氏传人，应该活动于中唐晚期。

北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内府设“万琴堂”，广收天下古琴佳器于其中，曾把雷式古琴供为第一品。金灭北宋后，金人将夺自宋宫珍宝，装了2050车，运回京城。凭心推断，此件唐代“雷迅斫”古琴就是那个年代的“过客”。根据实物特征，可以想象的到，这件珍贵的唐代雷氏古琴被收罗到北宋宣和内府“万琴堂”后，根据它的音质、音色，重新命名、题诗、篆刻加彩。或赏赐、或流传、或密藏，而得以传承至今，实乃是一大幸事。

需要在此指出的是，此“鸣凤”古琴出生在一个辉煌的国度，毋庸置疑，是一件大开门的中唐晚期逸品。它和北京故宫珍藏的“大圣遗音”、“九霄环佩”等各方面的特征与数据都是相通的。比如：（1）.“大圣遗音”：琴背龙池上方刻草书“大圣遗音”四字，池下方刻“包含”印一方。池两旁刻隶书诗文：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”。十六字，均描金挂彩。（2）.“九霄环佩”：琴背龙池上方刻篆书，“九霄环佩”四字，池下方刻篆文“包含”大印一方；池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”行书十字；左刻“泠然希太古，诗梦斋珍藏”行书十字及“诗梦斋”印一方。在足的上方刻有“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，沧海老龙吟。苏轼记”楷书二十三字。

由此可证：“大唐遗音”、“九霄环佩”和“鸣凤”古琴上的琴名、诗文、印章均为后世所为，苏轼和黄庭坚的拔语就是鲜明一例。因为一张琴制作完成后，有的根据音色、音质很快就能得到一个比较合适的琴名，有的则历经十年，百年甚至千年方可觅到知音。有一首《高山流水觅知音》的诗句，正合此意：“势利交怀势利心，斯文谁复觅知音。伯牙不作钟期逝，千古令人说破琴。摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹，春风满面皆朋友，欲觅知音难上难”。

３. “九德材”古琴

通长122.2厘米，额宽19.5厘米，肩宽22.1厘米，尾宽15.8厘米。列子式，桐木制，栗壳色漆，琴面色调丰富，鹿角灰几近黑色胎；其断纹，大蛇腹纹和小蛇腹纹共存，腹间多开裂牛毛纹。琴背轸池下方刻行书“九德材”三字，龙池下署“夏王鸣玉”四字方章印文；腹内龙池右侧刻楷书为“至道元年仿斫”六字款。紫檀岳尾、红木为轸，形若锣锤，排列齐整。

此琴造型规整，工艺讲究。额为平头，上裁双角，肩在二徽二分之下，腰在七徽九分与十一徽之间，项与腰面和底部边缘楞角显露，触之有扎手之感，尤其琴底边缘，虽做仿唐圆角，然不够自然圆滑。大蛇腹断纹与小蛇腹断纹，穿插交错，其剑锋长短不一，宽窄有别，长者四五寸，短者如小钉，颜色丰富。“九德材”琴之名来自《太音大全集》有言：琴之九德为“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”。人若有德，高山仰之，琴若有德，景行行止;琴乃君子之器，象征正德之气。说明前辈先贤认为此琴已具备如此九德，褒扬有加。“夏王鸣玉”四字印文是一种尊圣仿古的寄托款识，篆刻风格浑厚古朴，外拙内巧，近隶书体势，而不用隶书之法，端庄凝重，平直自然，落落大方。

从形制风格、断文特点、肩与腰的位置分析，它给人印象都俨然是一张唐代之作。细观之，琴为平头，肩不在三徽之下，琴底与唐代琴相比较，明显不足，惟觉长短宽厚略有过之。从髹漆底胎分析，其在髹漆之前使用黄纸铺底，绝非葛布。腹内右侧所刻“至道元年仿斫”款、格式和位置与唐代古琴如出一辙。至道(995－997年)是宋太宗的最后一个年号，北宋使用这年号共三年，而“仿斫”当指仿唐。笔者认为，在传世的宋琴当中，具有唐琴形制特点之作，存世稀少，弥足珍贵。它们虽然极似唐琴，而形体略宽大于唐斫，徒有蠢笨之象，而无亭匀之美；若与唐琴相比较，音色虽甜、美、细、柔，却缺少了唐琴那种康、透、苍、古之威。非经高手调音重斫，声音无法改善。具有唐琴特点的宋代官琴大体如以上所述。

对于宋琴的鉴定是一个比较复杂的问题，一方面要正确认识古人鉴琴中“唐圆宋扁”的理论，不能把形体扁平而又发大小蛇腹断纹的琴统定为宋物，也不要将形体圆厚、髹栗壳色而断纹也起剑锋的宋琴，一律视为唐代制器。更不能将形体不扁平、髹漆发短小的牛毛纹的宋琴，视为元代之器。因为宋琴的风格、大小、工艺与断纹特点上都存在着不同程度上的差别。故对宋琴特点就不能作出举一反三的概括，只能凭借传世宋琴中具有的典型特点作为依据进行具体分析，或者在两宋琴形制的基础上，进而探讨宋琴的发展变化，比之以往则大为有力了。

宋代结束了五代以来的混乱局面，国家统一，发展经济，重视科技，文化艺术得以繁荣。古琴艺术在北宋时期也得到了发扬与提高，这无疑与皇帝的爱好有关。从文献记载中可知，宋徽宗嗜琴成癖，北宋宫廷中设“官琴局”，收古今名琴，藏于“万琴堂”之中。说明古琴在北宋时有着广泛的群众基础。曾昌盛一时，相继造就出一批斫琴名家。如《云烟过眼录》中纪载，庆历中僧智仁、卫中正，崇宁中的朱仁济、马希仁都是北宋斫琴大家。这本书中还记载了若干流行于当时的唐代名琴，其中一则说：“李公略（一作公路）收雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题‘大宋太平兴国七年壬午六月望日，殿前承旨监杭州瓷窑务赵仁济再补修进入’”。可知赵仁济不仅是一位烧瓷的督窑官，又是北宋初年的一位斫琴高手，北宋初的官琴，很可能是由他监督制作的。自北宋太祖开宝元年至宣和末年(968－1125年)的157年间就涌现的五六位制琴大师，这也是古琴历经几千年发展而走向兴盛的真实写照。

在传世的古琴中，宋代的遗存略多于唐代。然欲发现真实可信的“至道元年仿斫”款琴，又的确出自名家之手，是一件极不容易的事情。这是因为在近千年的岁月间为天灾人祸所毁，能存至今日者甚少，再加上年久失修，有的落款字迹漫患模糊不清，甚至消失，已变成无款之琴。故今日传世之作中造型精美，声音佳妙的宋琴，很可能就是出自当时著名工匠之手，只是不能确定它是出自谁人之手而已。

4. “九霄环佩”古琴

通长122.5厘米，额宽16厘米，腹宽19.6厘米，尾宽13.8厘米。绿绮式，桐木制面，杉木为底；髹紫色漆，鹿角灰胎，其断纹、琴面多呈小蛇腹牛毛断纹，纹理平稳自然；十三蚌徽，长方池沼，琴背轸池下方篆书“九霄环佩”四字琴名，其下方二寸许，刻篆书印文“中和之水”四字，外圆内方，龙池两侧刻行楷“雷氏斫之，肇自开元，冯氏宝之。不知几传，我非知音，而理可言，心主于内，心应乎弦，故声和可以仰马意杀，形之捕蝉，岂特此哉！大则歌南风，小兮治单父，嘉泰元年辛酉平园老叟周必大书”。池内右侧刻楷书“慎廠”二字，清晰可辨。

此琴大气沉稳，方冠直角，中规中矩，虽琴面孤度较小，然不失浑圆，琴体较薄而琴材较厚，又隐有唐韵，紫色的琴面，漆皱与蛇腹断纹恰似小河流水；起项方折，项不及徽，肩直通腹尾，琴面稍有低头，琴底足当九徽二分，这种风格属当时标准造型。琴背上“九霄环佩”四字琴名以及周必大的鉴琴诗文，皆文字秀丽，行笔流畅，评点到位，给人一种悠闲自在之趣，“中和之水”印章，篆法严谨，线条古朴苍茂，三条水纹斜向参差，端庄稳健中能求变化，池内刻楷书“慎廠”二字，古朴老辣，奔放自然，极具个性。

笔者认为，此件“九霄环佩”古琴，是一元代名家仿唐之作。理由有三:（1）.此琴腹面扁平，弧度较小，起项方折，项不及徽，面无低头，足当九徽，紫色髹漆，地铺黄纸，为典型元代琴器。（2）．“九霄环佩”原来是唐代著名古琴名称，“九霄”表示天空最高之处，比喻极高或极远的地方，亦指仙人居所；“环佩”为古人所系的佩玉，后指女子所佩的玉饰，因女性佩玉多为环形，故为“环佩”。唐代的“九霄环佩”古琴，是雷氏制作的代表琴器。所以这件仿唐代古琴的制作，应是为了满足人们崇尚唐琴的美好愿望，也表现出制琴人对雷氏古琴的追求和向往，其将南宋政治家，文学家周必大的琴鉴诗移植镌刻在此琴之上，更好地提升了此琴的文化内涵和可玩赏性。（3）.“慎廠”即朱致远，元代著名斫琴家，善作各类古琴样式，其琴最为有名，所斫之琴，大气中不失灵巧，坚挺中不失圆浑，其声苍脆与细柔并存。故而“全器姿态秀美亭匀，制作精当，法度森严”。抚弹之高音有钟磬金石之声，中低音色浑厚丰满，不顶板，不抗指，独具古朴苍茫韵味，为元琴之最精者，受到元代和明代文人雅士的赞扬——“时人皆宝之，价比金玉”。

目前所见朱致远斫琴真器，无论是故宫藏无名仲尼式“赤城朱致远制”腹款琴、无名仲尼式“慎廠”腹款琴，还是俪松居藏“金声玉振”、仲尼式“赤城朱致远制”腹款琴，都真正当得起《考盘余事》“造琴精绝”和《五知斋琴谱》“音韵超越”这样的评语。固然，他的制器，并无唐琴宏大，亦无北宋琴的文雅。但南宋已降，所谓“簿而清”、“厚而古”、“耸而狭”等等偏颇，在他的琴上已荡然无存。明朝琴器，也没有任何一家超过朱致远的，清以来更无论矣。其所制作，纤悉无遣，至允至当，诚堪谓宗师之风。

元代以蒙古族入主中原的时间较短，皇帝并不喜欢古琴，宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣，所以将宋内府所宝藏的“春雷”琴先后赏给耶律楚材和付初庵。当时古琴只在民间流行，主要还是汉人之间。元代的著名琴家有弭大用、苗秀实和万松老人，都是中书令耶律楚材之师。前承两宋的遗琴较多，擅琴者又较少，故元琴传世不多，严清古、施牧州为元代斫琴名家，宋代制琴家严标乃清古之祖，梅田官人为清古之妻父，清古为斫琴世家，精于斫制，惜未见所作传世，故今传世只有朱致远之作。

5. “蕉林听雨”古琴

通长122.3厘米，腹宽19.6厘来，尾宽15.2厘米。蕉叶式，同为桐木制面，杉木为底；髹朱红漆，鹿角灰胎，发小蛇腹断纹；十三蚌徽，长方池沼；琴背轸下方篆书两行为“蕉林听雨”四字琴名。龙池右侧刻楷书，曰:“庭松竦朗，风和月明。澄神静志，豁达成声”。龙池左侧亦刻楷书，曰:“沉以神识，发于性灵。天和之感，微音动听”。龙池下端落行书:“乾坤其气，金石其声。道德其人，中和之气”。池内落款字迹漫漶不清，无以辨别。

“蕉林听雨”琴属于蕉叶式古琴，相传为刘伯温所创，琴颈部和腰部的线条不甚明显，亦无翅、尾之分。蕉叶式出现在明代中叶之后。明代高濂《遵生八笺》中提到，有祝海鹤者用蕉叶之形作琴之式。蕉叶式属A型1式琴，体积比较大，琴身修长，恍如一片自然生长的芭蕉叶。此“蕉林听雨”琴，便是蕉叶式古琴的代表。此琴制作精巧别致，金徽相映，缓拨琴弦，琴声澄澈空灵，泠泠似有古声。且不必扰乱琴弦，只看琴上题字，便有沧海桑田，观彻古今之感。细品书法，端方得宜，行书疏狂肆意，一动一静，相得益彰，正如百年历史滔滔而过，蕉林仍在。雨声缠绵，琴声寥寥，作古今之叹。此外，琴背龙池与凤沼如同蕉叶之茎，自内向下微微洼下，

融入遍布琴身的浅淡断纹，仿似芭蕉叶的经脉。琴身的纹路浑然一体，不见斧凿痕迹，为描摹自然蕉叶的上上之作。

古琴形制多样，每一件都有自己的历史和传奇故事，虽说造型千变万化，也离不开以下三类：一曰圣人造琴，如仲尼式、神农式、伏羲式等；二曰文人造琴，如落霞式、蕉叶式、连珠式等；三曰帝王造琴，如襄王琴、璐王琴等。若论造型别致，诗情画意兼备者，当首属蕉叶式古琴。蕉叶，在我国的传统文化中历来就意蕴丰富，尤其在茜纱窗前植一丛芭蕉，或享阴凉，或听雨声，所谓“怡红快绿”莫过于此。因此蕉叶式琴，被历代文人推崇之至。

琴面上的印章见证了其辉煌的历史，亲王、皇子、重臣、均将自己的痕迹并入印章，镌刻于琴上，昔日的意气风发，如今以成为褪色的佳话。一转眼，尘归尘、土归土，岁月中掩埋了枭雄的伟业，消散了帝王雄图，却无法掩盖这铮铮然的琴声。琴声悠扬，总会驱散这萧索与惘然。

明琴的断纹要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剑锋者较少，有的断纹较古，甚至有蛇腹间牛毛纹，颇似唐宋古器，惟胎质松脆不够坚牢，在琴胚上刻横纹，或在所糊纸地上划纹，形成的假断纹也是明代后期出现的。明琴的音响效果是琴人与制琴者都十分重视的问题，所以明人采用较酥松的灰胎，但绝大多数的明琴声音都属于“坚清激越”，只有胶合线半松脱了，天地柱脱落了，才会出现苍古浑厚的声音。所以明琴与两宋之琴外形有的十分相似，而声音很有差别，虽然有的名琴很像宋琴，只要客观仔细研究比较，它们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款，应该被作为鉴定无款琴的典型器。总之，没有比较就没有鉴别，比较是识别一切事物的好方法。

元代被推翻之后，朱元璋为了巩固政权，便继续发扬儒家思想和传统文化，使居住江南的古琴家来京师。七弦琴在皇家的关注下，逐渐兴盛起来，擅长古琴者日增。明代中期，已经发展到上自天子下至庶人乃至阉宦皆好的境地，真是上有好者，下有胜焉。文人谱曲修律，匠人精斫妙琴，到清兵入关也未尝停止。留传至今的明代琴谱尚有相当数量，而传世至今的明琴犹不可胜数，其中有成化、弘治御制的，有藩王宁、郑、衡、璐王与崇昭妃琴等；名家辈出，如高胜、惠样、祝公望、尹国成、谌廷用、冯朝阳、杨椒山，王涯仙，左光斗、萧祥生、王舜臣、金永叔、李枝、张冲和，涂嘉彦、刘师桐、宋睿、丁氏，萧敬、汪士思、严天池，王崐一等，故有明一代自始至终成为古琴音乐发展的极盛时期。

６. “云外钟声”古琴

通长120厘米，腹宽20.5厘米，尾宽15.2厘米。为连珠蕉叶式，桐木制面，梓木为底，髹朱色漆，瓦灰胎质，琴面戗金漆绘，五彩暗八仙，琴体多呈牛毛间冰裂断绞，发断稀少，十三蚌徽，长方池沼，琴背轸池下方为竖式行草“云外钟声”四字琴名，下方为三寸许篆体方章，印文为“年人吾家宝”五字；池左右刻行书琴铭为“唐代桂钟桐，明时伴瘦翁。调高谁共语，山明与松风”。池下有篆文“唐代钟桐”大印一方，池内右侧刻款为“仁和惠斫造”五字。

《诗鄘风定之中》有云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。前文已略述，这种“桐梓”制琴的规矩也不是一成不变的，但以上所介绍的六张琴严格地遵循了选材的传统。桐木制、蚌徽、紫檀岳尾。红木轸的形状为两端平齐的椭圆形，红木雁足的形状为喇叭形，嵌入足池的足跟为方形，这些都具有典型意义。

“云外钟声”既有蕉叶式琴的形状，也有连珠式的特点，所以我们给它定名为连珠蕉叶式。古琴作为一种古代乐器，其音色最为重要，为了能使古琴面板充分振动，面板多用桐木、杉木、梓木等松质木料制成。并且面板向内外侧呈瓦弧形，与底板

胶合而成琴。这件“云外钟声”古琴髹漆之前使用的就是瓦灰作底胎，颜色几近青砖色调，说明是以瓦灰结会生漆作为底胎。瓦灰是一种很古老的原料，一般用泥土粉、石粉在土窑里经过高温烧制而成，灰胎也是个很神奇的东西。它存在的意义既能保护古琴能够经受住长时期的磨损，又要能兼具良好的声音传导作用。琴背上的琴名和诗文，书写如行云流水，落笔生辉，委婉含蓄，神彩动人。短短四句诗文，一连串六个形象比喻，生动地描写了琴声的高昂雄壮，轻柔细微，悠扬飘荡，以及跌宕起伏的变化。似乎读者也能领略到琴声那大起大落、高低刚柔的曲折变化，恍惚进入到了云外奇妙的音乐世界。“年人吾家宝”和“唐代钟桐”两方印文，显得自然天趣，锋芒毕显，荒率挺拔，刻于木质材料之上，有时歪歪斜斜，刀痕明显，信手拈来，即兴而作。腹内刻款“仁和惠斫造”五字，则运刀果断，冲切并用，线条质朴浑厚，笔意浓郁。虽寥寥五字，然深浅疏密之度亦见功力。此件“云外钟声”古琴与故宫博物院藏同名“云外钟声”古琴，所呈献出的基本特征完全相同，如出一辙，应为清代早期琴器。

康熙皇帝生活在明代建造的宫殿之中，每天面对明朝230余年苦心积累的历代书籍与无数的文物，如入宝山。其曾在《律吕正义》序言中说:“丝乐虽多，惟重琴瑟，其为乐也最古，其为声也最正，然具声变之义者，尤莫如琴。今欲辨琴之音调，必先考其法制，详其弦度、徽分，然后体用备而数理明焉”。他不仅有这样的认识，还特制了一张古琴的小模型，长约20厘米许，黑漆、仲尼式、金徽、玉轸足、七弦俱备，制作精巧合度，龙池上刻贴金方印一，篆书“康熙御制”四字，藏于宫中。可见当时康熙皇帝既想学习弹琴，也想制造古琴，所以才有了”康熙御制”古琴模型的制作。

到雍正皇帝时期，开始重视宫中藏琴，《内务府造办处杂活作活计档》中记录着对古琴的集中、转移、定级、分等、收拾、整理等项工作，并画鼓琴于其行乐图中，其风雅如此。乾隆皇帝还在琴上作各种题咏，亦画鼓琴于行乐图中，说明乾隆皇帝赏玩古琴似比其父更胜一筹。在清代诸多的宗室皇子中，早期的裕亲王收藏过“春雷”琴，中期的成亲王收藏过明琴“蔗林听雨”，直至清代末期才有一些亲王贝勒收藏过少量的古琴，他们才开始弹琴，在滿族中嗜琴之士也为少数。到清末出现了一位琴坛名家，那是慈禧太后本家族人佛尼音布（汉名叶潜），他藏有唐宋古琴，故宫博物院藏的“九霄环佩”琴就是在他手上出名的，其所藏宋“岜山玉”琴，今尚藏于民间。清代时期，虽然皇帝不能弹琴，然而古琴尚能受到重视，并得以继承发扬。

清代晚期，政治腐败、国事日非，中国竟成为一个弱国，遂不断遭到帝国主义列强的侵略和蹂躏，最后在咸丰十年（1860年）英法联军进攻北京，北京陷落。于是英法联军将经过雍正、乾隆皇帝苦心经营的圆明园中所藏的无数珍宝劫掠一空。之后，竟然纵大焚烧尽之，真是洋人一炬，可怜焦土！雍正皇帝珍藏103张历代古琴同罹浩劫，化为乌有！幸而当年雍正皇帝还给宫中留下了十几张琴。

一九四九年，新中国成立以来，我国的古琴艺术得到了空前发展，培养出一批为数可观的古琴艺术演奏家，涌现出许多优秀研究成果。这些研究对继承和发展我国古琴艺术有着重要意义。有数千年传统的七弦琴正在热爱祖国悠久文化的人民中继承光大。

愿天地久远，琴声长存！