蓬皮杜时间的形态

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现代 20世纪早期的艺术与工业城市 1900-1910工业革命带来的信息传播、物质传播速度上的变革使得艺术家开始着眼于对物质信息连接方式的探讨，新的城市社会秩序与传统艺术美学的碰撞产生了最早的立体主义和立体抽象主义。 《吉他手》，1910巴勃罗.毕加索 吉他手的身影分解成多个充满活力的光泽面，并以富有节奏感的方式，重新组合为多个平面和线条。在顶部，一个半圆体置于一个圆柱形上方，暗示头部比展现在外的还要多，并与较低处圆弧形的吉他形成共鸣。 《飞车》，1912-1913路易吉·卢索洛1885-1947（意大利）和大多数未来主义作品一样，《飞车》的动力感是从右到左的运动表现的。 《红与黑的抽象形式》，1913-1914纳塔莉亚·冈察洛娃1981-1962（俄罗斯）尖端与圆形相互对抗、破坏 《巴黎城》，1910-1912罗伯特·德劳内1985-1941（法国非常喜欢画埃菲尔铁塔）巴黎城画幅回顾画家从立体主义到抽象主义的转变 《布利埃舞场（巴黎著名夜场）》，1913索尼娅·德劳内1885-1979（罗伯特·德劳内的妻子，出生于乌克兰，俄罗斯帝国）画风逐渐向抽象主义转变 《自行车轮》，1913年/1964年马塞尔·杜尚（法国）1887-1968已是第二次看到这个作品，它就是杜尚所称的戏作（可以自行脑补） 《巨马》，1914-1976雷蒙·杜尚-维永（法国）1876-1918也是第二次观赏马是理想的主题，既能表达动物疾驰的强劲之美，也能表达高效运转的机械之力。 《拖船甲板》，1920费尔南·莱热（法国）1881-1955（艺术先锋派标志性人物）莱热：喜欢把对立的价值组合起来；平面与凸面；立体的人物与平面的房屋；凸出显示的灰烟与亮色的建筑平面；平淡的纯色色调与起伏的灰色色调，反之亦然。 节奏与共鸣 1920-1930年代的抽象绘画 1910年代，立体主义与立体-未来主义在艺术形式的革新导致具象绘画体系分崩离析。音乐因其接近抽象的天然属性，成为了一些艺术家参鉴的典范。 《围绕一点》，1920-1930弗朗提歇克·库普卡《围绕一点》被视作艺术家库普卡最后的杰作——大尺幅画幅上布满了圆环状的辐射图案，是艺术家的“圆环”系列作品。那一道道圆环，仿佛是永不停歇的旋涡，是令人目眩的光晕，或是太阳系中交纵的轨道，也是分子的次次裂变痕迹。这是秘教、宇宙和生物的象征表达，也体现了库普卡一生推崇的形式抽象与精神抽象的广博和独特。 《黄红蓝》，1925瓦西里·康定斯基1866-1944黄红蓝是康定斯基包豪斯时期的作品，暖色调的抽象主义面对《黄·红·蓝》时，最好的办法就是放弃无谓的猜测、揣摩与思考，在色彩、线条的舞动中，尽情体会艺术的纯粹与美丽。导览小姐姐的说，还能看到音乐，所以音乐与艺术是相通的。三天后在贾凡·而立音乐会上的普朗克套曲又get到了这句话。套曲见下图，可以在这个画展中找到许多他们 《粉色声调》，1926瓦西里·康定斯基摘：康定斯基用画笔在纸上弹奏色彩的音乐。在苍蓝的天幕上，安装一块橙黄的方窗，方窗那神秘的瞳仁里，浑圆的五彩音符就飘出来；每一个音符都罩着一圈粉色的修饰音，围绕最大的那个粉红音圈跳舞。就像和谐的万物自由生长，围拢着一个秘而不宣的宏大的主题——意蕴就藏在对音乐曲调与旋律的联想之中。康定斯基曾说：色彩是琴键，眼睛是锤子，而心灵则是钢琴的琴弦。画家是弹琴的手，弹某个琴键，引发心灵的震颤。”。 《佛罗伦萨的别墅》，1926保罗·克利（瑞士）画作即像是装饰性绘图，也类似地形拓扑测绘，有仿若音乐的记谱法。 《有关节奏》，1930保罗·克利（瑞士）用图画写就的节奏宣言。三种非颜色交替出现：黑色、灰色、白色，仿佛织出了一张单色调的纬纱。每种颜色互相推挤，逐次滑动，画面中已经规则全无，尽可以随心所欲。逐渐铺展开的画面愈发远离最初的体系，生出了一个新体系。与旧体系共同寻找多样与和谐、运动与平衡的相会之处。 《港口与帆船》，1937保罗·克利描绘了一种想象中的沉思。若干黑线勾成纯粹的符号，排列在飘渺的色彩空间之中，画上的油彩焕发出水彩般的轻盈光亮。 《红蓝白的构图II》彼埃·蒙德里安1872-1944（生于荷兰、逝于美国）冷抽象的代表人物另一幅红蓝黄II是时装设计大师Yves Saint Laurent的最爱，并以此设计了一系列的裙子。 长夜当日两次世界大战之间的古老梦境 在20世纪20至30年代欧洲深处动荡时期,艺术家发起一种简单的艺术形式对“现实”进行重新诠释,这被认为是创意行为的本源回归。1924年,安德烈·布勒东创立了超现实主义。 　　《沐浴者》，1924年 胡安·米罗（西班牙） 在泛着波光的蓝色午夜背景下，《沐浴者》轻巧的构图让人隐约可见一位沐浴女郎。胡安·米罗的作品带有简单的符号，被认为是一首用图像表达的诗歌。诗中充满韵脚和隐喻。画作中海天一色，海浪和沐浴者的头发相互辉映，鱼儿与月亮彼此低语。 《加泰罗尼亚》，1925胡安·米罗被称为“巴雷提那”的红色帽子与黑色的髭须出现在画面中，似是为了保持平衡而由方格中的几何线条相连接。画布几乎全幅保留了淡漠的原色，只有左上角被绘成蓝色。在此前的两幅画作草图上，其实还出现了字母JOU（意为报纸）和VIOL（喻意侵入）。而在终版画作中，米罗决定用造型图案代替这些文字：一团白色的颜料会让人联想到被揉皱的报纸，另外还有6个穿透画布的小孔—手段简练的惊人。 《侧卧的裸女》1936（原名星空下的裸体）巴勃罗·毕加索鲜绿色、柠檬黄和浅绿色同阿拉伯式的紫色地毯形成鲜明对比，又用表现床的大块白色与画作上方的黑色天空加以调和。画作中女子的身体横卧在画布的中央，隐约露出先前轮廓线和姿势。女子张开的双臂和后仰的头部表明，她陶醉在这个向天空敞开的房间里，全然放松。不断延展的裸体仿佛漂浮在夜空之中，犹如真的身在云端。 《赤马》1938-1944马克·夏加尔（出生于白俄罗斯、逝于法国）赤马来自一套描绘马戏团的组画，画家曾于20世纪30年代末期在那里工作。夏加尔1941年流亡美国时带上了许多他认为未完成或不尽满意的画作。1944年重拾画作，在克兰伯里湖乡夏加尔对这幅描绘胭脂红色的马驹冲向天空的画作进行了再次创作。尽管处于两个截然不同的世界，但马戏团和画家的故乡之间依然存在着某种交汇；夏加尔通过画面下方一抹抢眼雪白模糊了两个时空的边界。飘在空中的人物就像众多原始的力量，推动着画中的赤马向前奔驰。 书写自我 1945年之后的态势抽象 抽象艺术盛行，超现实主义提倡探索潜意识，这个时期艺术家的创作更多以内心情感为个体构想的原材料。（上一时期，尤其是德国包豪斯学院派倡导以外界、音乐性、流动性为主体的抽象性，在这个时期转变成了个体主义倾向） 《T 1935-2》1935汉斯·哈同（德国）在模糊的色块上，散落着画家故意没有完成的不同痕迹和自由形状。你想什么就是什么🤔 《大女人 II》1960阿尔贝托·贾科梅蒂大女人II人像的高度远远超过此前的《威尼斯女人》群像系列（1956）。铜像中的女人以一种肃穆神圣的姿态端正站立，双手紧贴身体，两腿几乎完全贴合，楔形的巨大双足紧贴地面，但似乎已做好迈步前进的准备。高的和力量使得这座仿佛从时代的黑夜中夺步而出的人像透出庄严和伟岸。 《洛泰尔为了奥托弃让上洛林》 1945乔治·马蒂厄（法国）马蒂厄在这幅画作中只用直接从颜料管里流出的黑色颜料作为笔触进行构图，再用沾了颜料的碎布洒出斑点和飞溅的痕迹。 《131*162厘米的画作，一九五六年八月十四日》1956皮埃尔·苏拉热（法国） 《绘画（黑、白、黄、红之上的银色）》1948杰克逊·波洛克 《别样的白》，1952山姆·弗朗西斯画中的白色是弗朗西斯在美国空军服役受伤后住院期间对旧金山医院病房天花板的回忆，他的绘画生涯也是从1944年旧金山开始的。光线创造了时间和空间 《绘画》，1956年/1957年琼·米切尔（美国）尽管划过画布的画笔带着某种自如与力量,但其冲击力仍在沉稳线条的掌控之下,完全不同于“行动绘画”的粗暴—通过一个动作,一气呵成地覆盖整个画面,对形象和背景不做区分。而在色彩方面,米切尔非常擅长色调的反差处理:红色的深郁、蓝色的冷淡和白色的精致。 《无题XX》1976威廉·德·库宁（荷兰）《无题XX》(1976年)是“无题”系列油画中的一幅,该系列按时间顺序编号,完成于20世纪70年代中期,当时,艺术家已年过七旬。他激烈且快速地挥动大号的画笔,令笔触几乎同时从各个方向掠过画布(他借助了能使画旋转的画架);如此,他找到了使画面解体并重构的技术,把绘画变为拼贴-蒙太奇,同时结合了扭曲比例、遮盖、断裂、拼贴等多种手法。 《空间的概念》（60-O.45），1960卢齐欧·封塔纳（阿根廷）两个色区呈现两极性,呼应了画布上洞孔的两个极端:在深灰色的暗部,孔洞很少,绝大部分是垂直画布刺入的刀口;相反,在浅灰色的亮部,杂乱无章的坑洞和刻痕成倍增加,在两种颜色的分界线旁边尤其密集。如此一来,这两个区域似乎都体现了封塔纳艺术的两极分化:物质与空间、暴力和宁静。 《组成》，1963（植物残渣和碎纸糊于纸上并裱于画布）通过韩国纸张的拼贴、植物碎屑的镶嵌,向抽象的表意符号回归。 《04.05.64》，1964赵无极（1920年生于北平(中华民国)-2013年逝于尼翁）《04.05.64》是赵无极在1960年代创作的大型油画中的卓越代表,他采用黑色、褐色、明黄色、白色等充满戏剧感的色彩,刻画了一幅狂风暴雨降至的景象。 《自然星球》，1960白发一雄1924年生于尼崎(日本)—2008年逝于当地《自然星球》创作于1960年,是白发一雄的行为作品之一。艺术家用脚蘸取颜料涂在水平放置的画布上,画布上的空间几乎被大片的红色区域占满,里面仿佛嵌着更深暗的笔触,既像是一场战斗留下的痕迹,又仿佛对一处居所的想象。 殊途书写、描画、谱记 《建筑结构》,时间不详马塔（又名罗伯托·安东尼奥·塞瓦斯蒂安·马塔·埃乔伦）1911年生于圣地亚哥(智利)2002年逝于奇维塔维基亚(意大利) 马塔 马塔 马塔 《无题》，1969赛·汤伯利（美国）《无题》是赛·汤伯利首件入藏蓬皮杜中心国立现代美术馆的绘画作品。作为“灰色绘画”系列(1967年1971年)作品之一,其用油性颜料泼洒出的背景令人联想到教室中的一面未被全然擦净的黑板; 平衡之举寓居于空间与时间 抽象通过创造全新的时空,将绘画的极限置于张力之下。某些激进的创作方法转化或放弃了对传统画布作为载体的依赖。 《风筝II》，1952埃尔斯沃斯·凯利（美国）《风筝II》创作于巴黎,画中有4对叠放的正方形,对与对之间穿插着竖直的白色长方形。 《黄红曲线》，1972埃尔斯沃斯·凯利《黄红曲线》中以旋钮尖端将表面分为两个彩色区域。作品的垂直中线略微弯曲,近似弧线对直线几何形状的这一细微改动传递出作品的紧张感,影响观者的感知。作品似乎悬浮在墙壁的白色空间,传递出视觉的动感。 《无题（线条）》，1988-1990欧赫丽·内穆（法国）完美均衡的正方形是内穆最钟爱的形状 《1月31日》，1950年亚历山大·考尔德（美国）《1月31日》这件动态雕塑作品完成于考尔德的创作成熟期,以其形式结构的极度清晰和宏大的体量著称。 运动中的眼睛和身体欧普艺术与动力艺术 本世纪中叶,出于将工业模式融入艺术创作的渴望,艺术家们开始关注科技进步,尤其是自动化系统。一些艺术家以随机编程的原则为出发点重新思考了绘画构图,将最初模拟计算机运算的潜力搬移到艺术的创造过程中。 《6组根据圆周率的奇偶数随机分布的4个黑白方块》，1958弗朗索瓦·莫尔莱（法国） 《观者的位移(一号)》,1965年/2013年胡里奥·勒帕克（生于阿根廷，现法国） 作为动态艺术的主要代表人物之一，胡里奥·勒帕克创作了互动式的艺术作品，邀请观者参与并沉浸在作品当中。在该作品中，艺术家以简单图形为基本构图，通过参观者的移动而产生图案变形和特殊的视觉效果。 《可穿透的立方体》，1996年赫苏斯·拉斐尔·索托观众从外部感知中间的树脂条在光线作用下形成的红色立方体,而观者一且走进去,便会将形体打破。观者由此被引领进入一个全新的空间与色彩的世界,体验视觉感知与身体感知的相互干扰。 物质与记忆档案的当下 《资库VII/2》,1967-1984年约瑟夫·博伊斯站在《资库VII/2》之前,好像有人已经在此踱步踌躇良久,盖着铜板的八堆毛毡有头有尾,节节似断似连,头高尾低且回转形成“凹”字形,看上去是好的。凹—总是困境但隐含着反击。 《1975年8月14日》《1975年8月15日》与《1975年8月16日》出自《今日》系列,1966—2013年河原温 《克里斯蒂安·波尔坦斯基档案1965-1988》,1989年（金属盒、照片、印刷品、台灯和电线）克里斯蒂安·波尔坦斯基的奠基之作是他在1969年创作的一本小书《寻找并展示我的童年所遗留的一切》。在这部作品中,波尔坦斯基试图通过仔细地重组过往的痕迹来复现自己的过去。由此,艺术家的个人档案式创作走向了巅峰。展出的这件装置作品由数百个饼干盒堆放组成,裹藏了波尔坦斯基对1965年至1988年间最细微真实的日常生活的记忆。艺术家搬空了自己的工作室,收集了超过1200张照片及800多份各式文件—这些记忆的收藏如同一座耸立的纪念碑,歌颂着平凡生活的荣耀。装着档案的饼干盒子显示出波尔坦斯基的造型艺术语言特点,他用这种语言赋予作品极简雕塑风格的外形;而生锈的饼干盒身上的庸常与瑕疵,却又在侵蚀着形式的纯粹性。作品的另外一个语言元要素是台灯,也是作品中唯一的光源 ,用戏剧般的场景唤起任何回忆都不会缺失的神圣的人性维度。此外,这件装置一方面考虑到作品与建筑的比例关系,另一方面亦考虑到了人类的尺度。因此,饼干盒的数量和摆放方式可以根据空间状况进行调整,每一次的展出都是一次全新的呈现。 《脸》，2003年李永斌（中国腾冲）在李永斌的系列画作《脸》中,我们可以捕捉到他从1996年开始的影像创作的特质。在这些以“脸”为主题的作品序列,通过拍摄了自己逐渐消失的脸,去凝视时间的流逝以及人生的反复和异变。在他的绘画作品中,李永斌试图呈现掠视网膜的固定动势瞬时帧像。他那模糊的难以辨认的,试图扰乱观众视觉和理解的自画图像,是代表存在也代表消失的矛盾结合体。逐渐消逝的影像被多度的灰色叠化,淡进又淡出。 《火山》,2011年；《反梅普尔普示威》,2012年；《身受致命伤的李·哈维·奥斯瓦尔德来了》,2012年伊丽莎贝塔·贝纳奇 运转中的自然变化之地形学 《欧帕卡1965/1-∞》罗曼·欧柏卡 《欧帕卡1965/1-∞》细节-照片 曙光摄影时代的绘画 《帕萨迪纳》,1968年西格玛尔·波尔克（德国） 《灾难》,1974年马尔科姆·莫利马尔科姆·莫利的这幅作品描绘了20世纪60至70年代现实主义的一条非常奇异的发展轨迹。以跨越大西洋的客轮为创作对象,其色调饱满,仿佛直接取自流俗的旅游宣传照。 《抽象画》，1979年格哈德·里希特（德国）《抽象画》似乎是一种凝固的闪现,一场灾难的玻璃化,因而直接提出了悖论;题名意指卢瓦尔河谷一个小镇的《希农》,则以其出产的同名葡萄酒而闻名,为我们开启了一种着似风平浪静却充满忧魅的景象。这两幅作品都是根据照片重新创作的,照片此前的样子或多或少已被挪改。在1972年威尼斯双年展德国馆展览画册的一篇采访中,里希特明确谈论过他的画作:“我是在用不同寻常的手法创作照片,而不是去创作看上去像照片的画作。” 《希农》，1987年 转移中的国家全球范围过渡 丁乙（上海）《十示94-11》，1994年丁乙自1988年开始创作“十示”系列作品,在其中呈现了一系列变化多样的“十”字图案艺术家用规则变化和重复性的字图案布满画布、纸张和织物,由此形成图各异的复杂结构,赋予作品像素化和拼贴式的风格。这件作品见证了丁乙在艺术实践中的转变,自1990年代起丁乙放了严谨精准的几何构形状,转而呈现更为自由的构图。 《顺势疗法绘画10号(被渴望的战争)》,1983—1996年法布里斯·海博（法国）这件全景式的作品是法布里斯·海博“顺势疗法绘画”系列中的第十幅画作。文学与图画、详图与草图、影印件与原件一同堆积在巨幅平面上,这些被称为“顺势疗法”的画作综合并凝练了艺术家的一个研究周期,一些作品进展顺利甚至已经完成,另一些则还是被暂时搁置的草稿。 《无题（通道II）》，2002年克里斯蒂娜·伊格莱西亚斯《无题(通道II）》中的垫子如同一块天花板或飞毯悬在上空,它们投射在地面上的阴影勾勒出一个虚拟空间。这样的空中装置让人联想到一个变动着的精神世界,没有围墙,边界隐晦而朦胧。作品诱导观众一漫游者在其中移动,邀请观众在没有纹理的非物质痕迹中,获得短暂而琐碎的体验,在词语的抽象图样中发现一些语句—它正讲述着一个故事。 《网》，2906年艾瑟·埃克蒙（生于土耳其，现居德国）在作品《网》中,埃克蒙强烈批判了全球化时代关于身份和文化归属问题的普遍观念。该作品由绿色的服装标签组成,用打结的方式连在一起,每个标签上都写有艺术家的名字,就像人们在上小学时常常会在衣服标签上写名字以确认所有者一般。德语标题的意思是“网”,和捕鱼活动有关,但这个词在交流意义上也有“网络”的意思。这是一件柔软的雕塑,如同一件衣服挂在墙上,埃克蒙将签名所承载的她本人的艺术家身份,渔民在博斯普鲁斯海峡岸边修渔网的传统活动,以及象征了伊斯兰教和先知穆罕默德的绿色所彰显的宗教意味交织在一起。所有这些指涉符号集中在一个空荡荡的外壳下,艺术家似乎想让人们感受到个体身份的复杂性。此外,穿梭于两种文化之间的埃克蒙还强调,人们对于她的预设和她自身的现实相去甚远 :“当我到西方时,人们往往期待我会带回一些东方的新奇事物。但是我不知道该怎么做,我并不觉得有那么大不同!” 《2008》，2008克里斯托杜勒斯·帕纳尤图这件名为《2008》的作品创作于塞浦路斯共和国加入欧洲经济和货币联盟的那一年。克里斯托杜洛斯·帕纳尤图从塞浦路斯中央银行取出了一些塞浦路斯里拉,当时政府为了推广欧元的使用正欲销毁这种货币。一堆被撕碎的钞票,回到其作为纸张的无价值状态,述说着一笔无声的交易、一个国家历史的篇章—一自此塞浦路斯成为西方的一员。帕纳尤图在作品的构思和形式上吸取了舞蹈和表演元素,以此提出一种空间戏剧理论,让戏剧的观念和技巧在展览经验中得到发挥。 《一路顺风》，2004年蔡国强为第26届圣保罗双年展而创作,这件长度超过9米、题为“一路顺风”的装置作品,延续了艺术家该时期的创作特色。飞机在距离地面几米的地方悬浮,内部照明的效果令其看似着火一般,仿佛这架飞机正经历危险坠落或紧急迫降。机翼下方,长长的白色布条在四个风扇的作用下旋转飞舞,令人误以为飞机在高速飞行,还能感到浓烟从发动机中滚滚冒出。镂空的飞机孔洞遍布机身,它们是用圣保罗机场旅客安检部门平时没收的种类繁多、颜色各异的尖锐物品从各个方向刺穿的。以柳条和竹子为原料、用中国传统方法编织成的飞机骨架,带有自然的轻盈和美丽,与身形小巧的锋利刀具形成鲜明对比。