【圣通斋主讲坛·说词】之一

沈俊杰

宋词的来源及本质特征

沈俊杰

在我国古代文学史上，唐诗和宋词并称，各自被视为所属时代的代表性文学。这种看法早在元代即已萌生，如罗宗信《中原音韵序》中说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府（指元曲、剧曲、散曲），诚哉！”到了明清时期，陆续有人将唐诗与宋词并称，视之为我国古代诗歌山系中并峙争雄的双峰。
到了二十世纪初，王国维更是从他的进化论文学史观出发，在其《宋元戏曲史·自序》中论述道：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
的确，宋代（公元960——1279）三百二十年间，虽然文学的各个重要门类都硕果累累，美不胜收，但是，就中宋词作为传统五七言抒情诗的一种变体，更显得名家辈出，佳作如林，万紫千红，蔚为一代奇观。她是宋代文学苑囿中最有时代特色、最富于审美个性的一株奇葩。
宋词的繁荣和发展，固然证明了宋人富于艺术创新的精神，但若追根索源，我们会发现，在宋人手里操控自如的曲子词这一文艺样式，乃是唐代丰厚的文化土壤孕育出来的。 一、宋词的两个来源——燕乐与民歌
词，其实是“曲子词”的简称，就是歌词的意思，就像现代歌曲有歌词一样。把这种诗体简称为词，是宋代以后的事。 在唐五代时，这种新诗体原被称之为“曲子词”。这个名称清楚地表明了词体的性质。也就是说，词不单单是诗的一种后起样式，更是一种协乐的文学，和音乐有着密切的联系，她是隋唐之际伴随着新音乐的产生而兴起的一种新体歌诗。
在“曲子词”这个名称中，“曲子”是指音乐的部分，“词”是指文辞的部分。在乐曲歌词中，这二者原本是一件事物的两个方面，不可分离的。清代词话家刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词即曲之词，曲即词之曲。”清代另一词话家宋翔凤在《乐府馀论》中说：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”这些话都对词与曲两者之间的关系作了正确地解释。
还需要说明的是，在词体产生之前，一般的歌诗都是先有了歌词，然后由乐工为之谱曲；就像现代的歌曲创作一样。而新兴的“曲子词”则是先有了曲谱，然后根据曲谱填上歌词，专业术语叫作“倚声填词”。也就是以乐曲为主，以歌词为辅，歌词服从于曲谱。因此，要了解词是怎样产生的，就得先从音乐，也就是要先从隋唐时期的流行音乐——燕乐谈起。
我国古代，在隋朝之前，一直流行清商乐。所谓清商乐，就是唐人杜佑在《通典》中所说之“清乐”。她们大部分是汉魏六朝以来流行于汉族地区的“街陌谣讴”。而自西晋之末，“五胡乱华”（五胡是古代人对西北少数民族的统一称呼，分别是匈奴、鲜卑族、羯族、羌族、氏族五个胡人的游牧部落组成的部落联盟。在西晋统治天下后，发生了八王之乱。西晋分封了众多的王侯，各个王侯之间为了争夺土地、人民等，发生了大规模的战争。因为战争波及的范围太广，很多种田的百姓也被征用过去打战，于是很多田地便荒废了。加上打战带来的饥荒瘟疫等，人们流离失所，人口急具变少。而西北的少数民族趁机入侵中原，中原地区的人民无力抗争，被占领了很多土地，最终形成了五胡乱华这一黑暗时刻。现在我们当然不能这么说，不是有一首歌叫《爱我中华》吗？那里面唱作“五十六个民族，五十六枝花，五十六个兄弟姐妹是一家。”阐述的就是我国是一个统一的多民族国家，各个少数民族都是我们的亲兄弟。）以后，由于战争、通商、外交、通婚或其他原因，西域（我国西部各兄弟少数民族地区）、中亚细亚（狭义地讲只包括土库曼斯坦、乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦四国的全部和哈萨克斯坦的南部。）和印度等地的音乐，当时被称为“胡乐”，便传入了中原一带，并逐渐流行开来。
隋朝建立以后，中国历史上延续了近三百年的南北分裂局面重归统一，这使得胡乐迅速传遍大江南北，与原先的清乐和民间歌曲相融合，形成了以胡乐为主体的一个新的音乐系统——燕乐。
燕乐又叫宴乐，最初是供隋朝宫廷和初盛唐朝统治者，在宴会上或举行大典时演奏的音乐。这种新音乐与国内固有的清商乐大相径庭，因此必须为之配上新的歌词以供演唱。
燕乐主要的伴奏乐器是琵琶，琵琶是一种和胡乐一起从西域传入中原的弦乐器，共有二十八调，音律错综复杂而多变化。传统格式整齐的五七言律诗句式很难和这些新乐曲配合，教坊乐工和民间作者们就只好增减诗的字句来合乐。这样，一种长短句的新体歌词便在隋唐之际萌芽、在中晚唐时期成型并蓬勃发展起来。宋代女词人李清照在《词论》一开头就追溯和描述词这种新体歌诗产生的历史，她是这么描述的：
乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开晏曲江，榜中一名士，先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之晏所，曰：“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行，乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜曰：“此李八郎也！”自后郑、卫之声日炽，流糜之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举······
李清照这里说的，主要是唐玄宗开元、天宝年间，也就是盛唐时期的情况，而实际上，词的兴起，可以追溯到隋代。著名的《杨柳枝》本来就是隋代的民歌；水调《河传》则是隋炀帝开凿大运河时民间创作的歌词，配上乐曲来演唱的；隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，其句式、字声和韵位等与后来的曲子词都没有什么不同。
《随书·音乐志》还记载，隋炀帝命乐正（古时乐官之长）白明达造新声，创制《斗百草》、《泛龙舟》等曲。《泛龙舟》的曲词今见于宋人郭茂倩所编《乐府诗集》卷四十七，和敦煌曲子词中所载作品在词律上很相近。 这些事例表明，曲子词这种新形式在隋代已经萌芽，但隋朝只有短短三十多年的历史，到了唐代，词才有了新的发展。唐人在自己的创作过程中发现，如果用已有的五七言整齐句式的诗歌去协调燕乐那繁音曼节、变化无方的曲子，自然是十分困难的。为了演唱的方便，当时的歌词作者们，开始把整齐的五七言改成长短句。
从改法上讲，大体有三条途径：一是给乐曲的泛声（演奏时为使乐音和谐合于节奏，配衬轻弹缓奏的虚声，称作泛声。）填上实字；二是给乐曲增加散声（弦乐器不按弦弹之，发音最低，谓之散声。），同时给所增加的散声填上字句；三是干脆抛开齐言句式，完全依照乐曲曲拍的长短来创制长短句。
给乐曲的泛声填上实字，我们来看晚唐词人皇甫松的一首《采莲子》：
菡萏香连十顷陂，举棹。小姑贪戏采莲迟，年少。晚来弄水船头湿，举棹。更脱红裙裹鸭儿，年少。
这首词里的两个“举棹”、两个“年少”，就是为了合曲趁拍而添加上去的泛声，它们与文意并无多大关系，但就是这么一添加，原本整齐的七言绝句就变成了长短句的词了。
给乐曲增加散声，同时给所增加的散声填上字句，我们来看署名唐玄宗李隆基的词《好时光》，其实并非其原创，原作就是一首五言诗，在演唱时添加了散声，并把散声填上了字句，于是原作就变成了一首长短句的词了。
下面我们来对照着看看这首《好时光》的五言诗和长短句：
宝髻宜宫样，脸嫩体红香。眉黛不须画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取有情郎。彼此当年少，莫负好时光。
——五言原诗“好时光”
宝髻偏宜宫样，莲脸嫩体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个有情郎。彼此当年少，莫负好时光。
——配合散声添字后的长短句“好时光”
对比后不难发现，长短句的第一句中“偏”字、第二句中“莲”字、第三句中的“张敞”、第六句中的“个”字，都是配合乐曲散声增添的字，这样一改动，原本方方正正的五言诗就变成了句式长短错落的词了。
干脆抛开齐言句式，完全依照乐曲曲拍的长短来创制长短句，我们来看中唐诗人刘禹锡的《忆江南》：
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。
这词的调名下原有作者自注：“和乐天（白居易，字乐天）春词，依《忆江南》曲拍为句。”
白居易的原词即是下面这首世人皆知的名作：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿入蓝。能不忆江南？
刘禹锡的这条自注，是词史上关于文人依曲填词（即倚声填词）的最早记录。事实上，这样的作词方法并不是文人的发明，而是民间早就有了的。
现存最早的长短句的词是敦煌曲子词，其中的《感皇恩》、《献忠心》等，反映了盛唐时期国家政治安定、经济繁荣的词作。这说明最迟在中唐前后，民间就有了比较成型的长短句的词作了。而由刘、白唱和这个例证，可以证明在文人中依曲填写长短句的，是白居易首先开始，而刘禹锡是来响应的。刘禹锡和他的好友白居易都十分留意民间歌曲，所以在依燕乐曲调填词方面能够相互交流切磋。这样做的结果，实在是开晚唐、五代之盛，促进了词体文学的发展和成熟。
从存世的文献资料可以判断，中唐前后是民间词与文人词交织发展的时期。一方面，民间出现了如敦煌曲子词中所收录的优秀词作；另一方面，文人作家借鉴民歌及民间词，也写下了许多抒发个人情怀的曲子词。
敦煌曲子词中收录的有如：

忆江南

唐·无名氏

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折去那人攀，恩爱一时间。

菩萨蛮

唐·无名氏

枕前发尽千般愿：要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰见，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
文人作家写的曲子词有如：

渔歌子

张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

调笑令

韦应物

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
从以上分析可以看出，在从隋到中唐的二百六十多年中，由于燕乐和民歌的双重刺激与推动，曲子词从萌芽逐渐走向成熟，在文人圈子和民间都涌现出一些优秀作品，取得了初步的创作成就。
不过，在这漫长的二百多年间，不管是文人圈还是民间，词的创作基本上还是处于很小的“诗余”活动范畴，还没形成宏大的格局，更谈不上从诗的领域里独立出来，形成词之为词的艺术特质。到了晚唐，随着一批以温庭筠为代表的专业词人的出现，情况才产生了质的飞跃。
温庭筠（约公元812-870），号称“花间鼻祖”，是晚唐写词最多，词的创作成就最显著，对五代、两宋词影响最大的作家。他填词严于依声，多用拗句，有一种特殊的声情效果。 他除了按旧调填词之外，还新创了一些词调。这些新词调每一首都有法度可循，与五七言诗的格律大不相同。之所以刘毓yù盘在《词史》中为温词在艺术上作了这样的总结：“其所创各体，如《南歌子》、《荷叶杯》、《蕃女怨》、《遐方怨》、《诉衷情》、《定西番》、《酒泉子》、《玉蝴蝶》、《女冠子》、《归字谣》、《河渎神》、《河传》等，虽自五七言诗句法出，而渐与五七言诗句法离，所谓解其声故能制其调也。宜为后人奉以为法矣。”
温庭筠卓特的创作成就表明，萌芽于隋代的曲子词，经过唐代三百年的培养发育，到晚唐已经根深苗壮，在艺术上完全成熟，成了一种开始独立于传统五七言诗之外的新诗体。接下来到了五代、两宋时期，词就更加繁荣发展，扬波衍流，掀开了我国诗歌史上新的一页。

二、宋词的艺术特征
宋代是中华千年词史的高峰时期，宋词典型地体现了曲子词这种古典诗歌后起样式的本质特征。词的本质特征包含两个方面：一是有别于传统五七言诗的艺术独特性和审美情趣；二是特殊的音韵格律要求和艺术体制。关于第二点，下一讲再说，这里先说说第一点。
词与诗相比，在语言、意境、风格和表现手段等诸方面，各有哪些相同和不同之处？在艺术上各有哪些长短？这是历代诗话家、词话家们反复论说的一个热门话题。王国维在《人间词话》中有这么一段话，可谓简明扼要地说出了词的主要特征：
“词之为体，要眇（精深微妙意）宜修（钻研、学习之意）。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”
现代词学家缪钺则全面、细致而形象地描述了词的“要眇宜修”、言美情长的艺术特质。他在《诗词散论·论词》中说：
“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。外形，其粗者也；内质，其精者也。自其浅者言之，外形易辨，而内质难察。自其深者言之，内质为因，而外形为果。先因内质之不同，而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之。格调音律，抑其末矣。人有情思，发诸楮（落叶乔木，树皮是制造桑皮纸和宣纸的原料，这里借代纸）墨，是为文章。然情思之精者，其深曲要眇，文章之格调词句不足以达之也，于是有诗焉。文显而诗隐，文直而诗婉，文质言而诗多比兴，文敷畅（铺叙而加以发挥）而诗贵蕴藉（含蓄而不显露），因所载内容之精粗不同，而体裁各异也。诗能言文之所不能言，而不能言文之所能言，则又因体裁，运用之限度有广狭也。诗之所言，固人生情思之精者矣。然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴（初起、始兴）。兹所谓别创新体者，非必一二人有意为之，乃出于自然试验演变之结果。词之起源，上已言之，不过由于中唐诗人，就乐谱之曲折，略变整齐之诗句，作为新词，以祈便于歌唱而已。故白居易、刘禹锡诸人之词，其风味与诗无大异之调，而每调中句法参差，音节抗坠（指音调的高低清浊。抗，言声之发扬；坠，言声之重浊），较诗体为轻灵变化而有弹性，要眇之情，凄迷之境，诗中或不能尽，而此新体反适于表达。一二天才，专就其长点利用之，于是词之功能益显，而其体亦遂确立。”
在同一篇文章中，缪钺还具体地指出了诗与词不同的风格、境界和表现手法：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”并归纳出词的四个特征：“一曰其文小；二曰其质轻；三曰其径狭；四曰其境隐。”
他还以自然物象与人事为喻，形象化地向人们展示出词的特殊风格：“词中所用，尤必取其轻灵细巧者。言天象则微雨淡云，疏星淡月；言地理则远峰曲岸，烟渚渔汀；言鸟兽则流莺凉蝉，双燕孤雁；言草木则残红飞絮，芳草垂杨；言居室则藻井画堂，雕栏绮窗；言器物则银缸金炉，玉钟翠屏；言衣饰则彩袖罗衣，瑶簪翠钿；言情绪则闲愁幽怀，俊赏芳思。”
近现代词学大家对词体文学艺术特质的这些总结和描述，主要是以唐、五代、两宋词的主流风格（清丽婉约）和主导的审美倾向（尚柔尚艳）为依据的。那么，为什么会形成这样一种艺术风格和审美情趣呢？主要有以下三个方面的原因：
（一）、新靡绝丽、清飙（犹清风，指清高俊逸的风范）流荡的燕乐对歌词创作的影响。
词所配合的音乐燕乐，是一个源于北朝而成于隋唐的新兴乐曲系统。这种“杂胡夷里巷之曲”的燕乐，迥异于传统的雅乐和清乐，充溢着世俗性的欢快冶荡（行为放荡）心音，赢得了朝野市庶各阶层众多接受者的普遍喜爱，是地道的“俗乐”与“淫乐”（靡靡之音，指不同于正统雅乐的俗乐）。它的基调与风格，在《新唐书·礼乐志》中是这样描述的：
“凡所谓俗乐者，二十有八调......”这里所谓俗乐二十八调，即指燕乐二十八调。其特点是“从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡。”繁声淫奏（淫邪之乐、谓过盛之乐），极富变化。
《新唐书》为精通词学的欧阳修、宋祁所撰，这一段话其实就代表了北宋词人对燕乐特点的认识。其实这些特点，早在胡声初入中原的北朝时期就已具备。《文献通考·乐二》中有这样的记载：
“自宣武（北齐）以后，始爱胡声，洎jì于迁都屈茨，琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞，铿锵镗鞳，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭，听之者无不凄怆 。”“是以感其声者，莫不涉淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”
由此可见，词体文学所赖以产生的隋唐燕乐，有异于先前在中原流行的华夏正声，而另具“新靡绝丽”“凄怆”“轻飙”“流荡”等容易拨动人之心弦的风格特征。
燕乐在当时的各种音乐中，具有最为强烈的感动人心的作用，能使人的感情尽量宣泄个痛快，乃至“或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”
这种音乐虽已在宋代以后就失传了，但从上述记载中就不难想象，入乐的长短句歌词一旦与这种音乐相配合，由于词的句式、平仄、用韵、择调及声情效果，本来就有较传统五七言诗为优的婉曲错落的特点，因而极易形成一种哀感顽艳、缠绵悱恻的风格。
故前人谓词有“极怒极伤极淫而后已（止，罢了）”（清·沈雄《古今词话》引王岱语）之特点，之所以这样，多半与燕乐的基调有关。也就是说，词体文学由于以旖旎传情之辞，应合燕乐管弦的冶荡之音，因此成为一种委婉曲折活泼的抒情诗。 （二）时代精神和审美思潮的重大转变对歌词创作的影响。
词的主题风格的形成，还与从中唐开始的政治形势、时代精神和审美思潮的转变密切相关。
熟悉唐代历史的人们都知道，自从“安史之乱”以后，原本如日中天的大唐帝国，无可挽回地一步步走向衰落。特别是中唐所谓“元和中兴”消失之后，大唐的时代精神已无可挽回地由外向，渐转为内向；由雄豪奔放，渐转向沉潜幽微；由乐观昂扬，渐变为感伤乃至悲伤。一代作家的审美情趣，也由政坛风云、疆场血火，转向酒边花前、庭院闺房；由大漠孤烟、长河落日，转向烟柳画桥、清溪曲涧；由“春风得意马蹄疾”的功名追求，转向“心有灵犀一点通”的男女柔情。
到了唐末五代，更是干戈四起，乱象如沸，大唐帝国的太阳坠下地平线，中华大地沉入瓜分豆剖的黑暗深渊。一代文人才士、诗人词客苟全性命于乱世，无路进取功名，无力救国回天，除少数人还在那里徒然无功地激昂呼喊，热心外部世界的斗争之外，大多数文人遁入平康巷陌的朱楼画阁之中，沉醉于声色，应歌征辞，用以求得心灵的慰藉与解脱。
在这种社会文化大背景的作用下，文学风格大变，作为唐代文学之主干的诗歌创作，也由盛、中唐时期的黄钟大吕之声，变为当时的幺弦秘响之奏，题材多是艳情绮思，意境多趋狭深幽细，格调十有八九悱恻缠绵，风格不外缛丽婉约。
新兴的曲子词，本来就是以冶荡轻靡的燕乐曲调，来配合长短句错落曲折如意之歌辞的，更宜于负载此种题材、此种风格和此种审美时尚。词史上第一批大力创作文人词的作者，以温庭筠为代表的晚唐、五代词人群，十有八九都是以诗人身份而兼作词人的，于是他们把晚唐诗风也带进了词中，成就了作为词体文学主导风格的“花间”词风。很显然，在词体成熟、词风奠定的晚唐、五代，是时风决定了诗风，诗风又横向地影响乃至决定了词风。
（三）、晚唐诗风向词的渗透对歌词创作的影响。
诗境类似词境，诗风接近词风，这种现象萌生于中唐李贺及其发端者。袁行霈先生有《长吉歌诗与词的内在特质》一文，从浓厚的都市色彩、对女性的出色描写、浓郁的抒情性和低回感伤的情调等方面详细论述了李贺歌诗“已经具有词的内在特质，并对词的内在特质的形成产生过影响。”李贺之后，晚唐诸人的诗风更趋艳丽婉约，乃至成为时风时尚，而其中的佼佼者，无疑要数李商隐。
李商隐的诗歌，虽然也有少数境界阔大风格雄豪之作，但其主导倾向却是绮情艳思，主体风格是丽密婉约。他很注重个人内心意绪的抒发，语言艳丽而情思细密，题目常常很纤小，如“花”、“柳”、“蜂”、“蝶”、“泪”、“圣女”、“流莺”、“楚宫”、“锦瑟”、“屏风”、“霜月”、“细雨”、“妓席”、“碧瓦”、“破镜”、“袜”、“肠”、“灯”等等，几乎是要多细有多细，其审美情趣与艺术境界，比起盛唐的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的气派，真是迥然两异。这样的创作倾向，导致李商隐的诗大都哀婉曲折，意境狭深，形成一种深情绵邈、幽约朦胧之美。
此外，由于“夕阳无限好，只是近黄昏”的晚唐时代气氛的感染和李商隐本人“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”的失意情怀的影响，使他的诗充溢着比李贺歌诗更为浓郁的低回感伤情调。凡此种种，虽是通过五七言诗表现出来，但比李贺歌诗更加接近长短句词的内在特质和主体风骨格调。
可以说，李商隐的歌诗在题旨、意境、语言、表现手法及感情倾向等主要方面都接近了“艳科”词的艺术规范，就只差穿上词的外衣，即能配合燕乐曲调的长短句的体式格律。
让人感到遗憾的是，李商隐的诗歌虽然在相当程度上已经词化，但他本人一生却从未倚声填词。不过，在遗憾的同时，又感到庆幸：这个将晚唐诗格诗风横向转移渗透到新兴词体之中，从而促成了词体的独立和繁荣的历史任务，却由他的朋友并与之齐名者的温庭筠来完成的。温庭筠可以说是晚唐审美风尚的代表人物，他为当时的人们在长短句的词里找到了晚唐时代精神的归宿。
李泽厚在《美的历程》中是这样说的：“这种种与‘诗境’截然不同的‘词境’的创造，正是这一时期典型的审美音调。所谓‘词境’，也就是通过长短不齐的句型，更为具体、更为细致、更为集中地刻画书写出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多。词则常一首（或一阕）才一意或一境，形象细腻，含义微妙，它经常是通过对一般的、日常的、普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景象事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚、更细腻的主观感情色调，不同于较为笼统、浑厚、宽大的‘诗境’。”
小结：
这一讲简要地阐述了“宋词的来源及本质特征”。
来源有两个：燕乐与民歌。
本质特征：一是清丽婉约的主流风格；二是尚柔尚艳的审美倾向。
形成这样一种艺术风格和审美情趣的主要原因有三：
一是新靡绝丽、清飙流荡的燕乐对歌词创作的影响；二是时代精神和审美思潮的重大转变对歌词创作的影响；三是晚唐诗风向词风渗透对歌词创作的影响。 讲授者简介：
沈俊杰，字圣通，湖北孝感人，汉族，中共党员，咸宁市商务局副处级退休干部。曾任中华诗词学会第三届理事会理事；《中华诗词网》执行坛主兼联版首席版主十年；咸宁报业集团所属咸宁论坛之“咸宁诗联”版首席版主十年。2020年（含）前，先后担任《咸宁诗词》《咸宁诗联》《潜山诗词》《潜山诗联》主编。
现为中华诗词学会会员、中国楹联学会会员；湖北省中华诗词学会常务理事、湖北省楹联学会常务理事；咸宁市作家协会会员；咸宁市诗词楹联学会常务副会长；咸宁市潜山诗社社长；咸宁市老年大学诗词班教师；《都市头条》认证编辑。有《联言对语》《以言集》《以言又集》《以言再集》《漫谈对联艺术的诸多讲究》《赋体入门指要》等专著面世。还曾参与《鄂东南女子诗词选》《古今诗人咏咸宁》《咸宁市对联集成》《诗咏香城泉都系列丛书》的编纂工作。并主编《庚子壮歌》《风雨同舟》等书。