全国第十二届书法篆刻展口袋书

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为了进一步研究国展书法的形式，打造入国展作品，特选入全国第十二届国展的全部作品1074件，编成口袋书，方便手机、平板、电脑阅读，本口袋书仅用于内部培训使用。口袋书分楷书、隶书、篆书、行书、草书五种书体，每种书体按整纸形式、条屏拼接形式、手卷拼接形式、册页拼接形式、对联式等类别进行了整理。作品图片高清，每幅图片均包含作者姓名、书写内容、作品尺寸。小字作品如小楷另列单章，小楷放大后能看清楚用笔细节。同时，作品图片均为原色图片，也便于书友研究入展作品在用色上的考究，如色调选择、用色搭配等。以下是口袋书目录:

以下关于十二届国展的文章采集各公众号，供参考学习。

文章之一：

《大数据全景解读“十二届国展”》

备受全国书法界关注的全国第十二届书法篆刻展览，昨天（2019年9月2日）尘埃落定，入选名单在中国书法家协会官网发布并公示，公示期为2019年9月2日—9月16日，共15天。公示期间，如发现代笔、抄袭、剽窃等违规现象，可向中国书协展览处举报。全国第十二届书法篆刻展览共收到来自32个省、直辖市、自治区的52620件投稿作品，其中行书12368件，草书11063件，楷书11229件，隶书8647件，篆书5025件，篆刻2615件，刻字1673件。经过评委会严格评审，共评出入展作品1074件，其中行书281件，草书220件，楷书246件，隶书115件，篆书92件，篆刻85件，刻字35件。

01

江苏再次蝉联榜首

也想低调，但实力不允许

中国书法家协会公布的十二届国展入展公示名单显示，共有1074件作品入展，其中江苏省以106件作品入展再次蝉联第一位（2015年，十一届国展江苏省入展作品数量也是名列第一），山东省以95件作品入展名列第二，湖南省、河南省均有82件作品入展，并列第三位。随后，广东省、浙江省、河北省、湖北省、安徽省、福建省均有不俗表现，位居全国前列。

看完这份榜单，我们不妨再对比一下2015年十一届国展入展数量排行榜，发现传统的书法强省江苏省、山东省、河南省、湖南省依旧“实力强劲”，广东省从上届第10位上升到本届第5位，湖北省从上届16位上升到本届第8位，贵州省从上届第23位上升到本届第15位，可谓“进步神速”。

02

8位“大神”三种书体同时入展

65位“牛人”两种书体同时入展

本届国展不设获奖作品

多种书体入展胜过“获奖”

本届国展共收到投稿作品52620件，最终入展作品为1074件，入展率约为2.04%，想要入展难度可想而知。而在1074件入展作品中，有8位“大神”三种书体同时入展，65位“牛人”两种书体同时入展。和上届（十一届国展）不一样，本届国展取消了获奖作品，这样多种书体入展的作者，含金量胜过以往的“获奖作者”。

03

楷书：山东独占鳌头

行书：湖南一马当先

草书、刻字：江苏技高一筹

篆书、隶书：河南引领风骚

篆刻：湖南、江苏、辽宁各有千秋

十二届国展入展作品地域分布不均，书体强弱有别。在楷书方面，山东省以绝对优势遥遥领先，江苏省、浙江省、河南省紧随其后。行书方面，湖南省一马当先，江苏省、广东省、山东省数量上差别并不太大，名列2-4位。草书、刻字方面，江苏省技高一筹。篆书、隶书两大书体河南省均位列第一，当仁不让。

04

十二届国展入展作品1074件

入展数量创1980年以来历届国展之最

入展率创十二年来“国展”新高

全国第十二届书法篆刻展览共收到来自32个省、直辖市、自治区的52620件投稿作品，其中行书12368件，草书11063件，楷书11229件，隶书8647件，篆书5025件，篆刻2615件，刻字1673件。经过评委会严格评审，共评出入展作品1074件，其中行书281件，草书220件，楷书246件，隶书115件，篆书92件，篆刻85件，刻字35件。入展数量创1980年第一届国展以来历年国展之最。入展率2.04%，排除面试环节淘汰因素，本次国展将是自九届国展以来入展率最高的一届。本届国展入展率甚至超过了近年来的一些单项展览，如全国第八届楹联书法展（入展率1.20%），全国第二届大字书法展（入展率1.21%），全国第四届隶书作品展（入展率1.69%）。与全国第二届行书作品展（2.05%）入展率接近。

05

本届国展采用高比例面试抽查

805名作者参加面试考核

面试环节淘汰19人

本届国展抽查面试考核采用高比例抽查，加强了对作者综合创作能力的考查。1093件入围作品的1013名作者中，805名作者接到参加面试考核的通知，其中有3名作者放弃面试资格、1人放弃已入围两种书体之一的面试资格，实有802名作者参加了抽查面试考核。面试作者可以自行携带纸张入场，但每人最多可带6张纸，到面试现场会盖上印。面试结束后纸张不允许带出场外。面试时间共3个小时，分两部分进行：1、投稿入围作品复写：主办方将各位面试作者的投稿入围作品打印在A4纸上，要求面试作者复写投稿入围作品。如果入围作品是册页，可以选择其中3页内容复写。如果入围作品是大尺幅小字作品，要求书写不少于100字。入围作品中诸如题名、正文、题跋、落款等都要书写，书体、风格、形式要与入围作品一致。如果先根据入展作品释文背写，如书写水平、风格与入展作品存在明显差异，再根据入展作品原件临摹并指定书写内容创作。在宝鸡会展中心的西厅，所有入围作品昨天已经悬挂好，展示出来。每件作品旁边都预留有空间，面试作者要求在现场重写投稿作品和创作作品，都会悬挂在投稿作品旁边，供面试环节评委评定。2、命题创作：命题创作内容现场抽题，考题全场都一样的，命题的内容是根据中华书局或者是上海古籍出版社的那些书，选的内容有五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗等等，打印出来的都是繁体字。面试作者从其中选取一篇和投稿作品风格接近的内容创作。要求书体、风格、形式要与入围作品一致。

文章之二：

《让我们迎着风向前》

——全国第十二届书法篆刻展览
学术思考与当下书法生态之关系
文/李金豹

一．本次国展的全息透视

四年一届的“全国书法篆刻展览”（以下简称“全国展”）已经成为每一位具备较好书写能力并愿意投稿者心中最期待、最关注的展览，也是分量最重要的全国展，和其他由中国书协举办的全国性单项展相比，他的权威性不言而喻。与其类似的还有只对中国书协会员征稿的中国书法“兰亭奖”评选。四年是一个小周期，能反映书坛整体书风一定的变化，引领、指导、示范成为每届“全国展”的实际目标。从已公开展出的效果和观众的反应以及专家的评价来看，很显然，这两个最重要的展览都离理想的目标还有距离。

对于“全国展”而言，其目的的清晰和功能的范围，是应该事先定位的。它预设了“全国展”的操作模式和展览效果。“全国展”，以我的理解，顾名思义应该是能概括全国最大范围、能代表全国最高水平、最大包容作者年龄层次的一次阶段性的成果和现状展示。它要尽可能地将各地域、各领域、各流派、多民族老中青优秀书家代表集合在一起，百花齐放，各领风骚，它应该是这四年来全国书法生态的反映。

这次我很荣幸代表《书法报》作为学术、媒体观察团员之一，全程参与了全国第十二届书法篆刻展览的评审环节和面试环节，通过近距离的观察，有几点深刻的印象：

1.组织工作、后勤保证一流
本次展览的评审环节和面试环节都安排在陕西宝鸡市举行。在宝鸡市委市政府的大力支持下，在接送、食宿、场馆安排、安全保卫、医疗保障、作品悬挂和收捡、电脑录入与统计等各具体环节上，工作几近完美。现场秩序严肃、有序、高效，在评审现场，三百多名训练有素的大学生志愿者不仅任劳任怨，而且对工作步骤非常熟悉，不冲突，不吵闹，不叫苦，着实令人感动。
中国书协在每一类作品评审前，都要召集评审相关人员开预备会，宣读并分发带有编号记录详细评审流程的《评审手册》，评审活动结束后还要统一收回，可以看出中国书协在本次展览顶层设计上的严密。
又如宝鸡承办方面，在所有相关人员进入评审现场前，有智能机器人引导，有人工安检程序，所有人必须将手机、香烟、打火机上交，并封存在指定的塑料袋里，严禁工作期间与外界交流，以防泄密。现场电子监控无死角，甚至有无人机在空中盘旋巡视。评审期间，非评审人员不得进入评审区域。
再如，在悬挂作品的钢筋架子尺寸方面，统一制作和焊接，井然有序地排列在场馆，严格以八尺的高度为上限，那么当投稿作品的尺幅超过规定时，便一目了然，判断违规作品也就成为一件容易把握的事情，大大提高了工作效率。在每一轮评选的间隔中，工作人员都会根据作者投稿要求分类悬挂，如落选作品（分不退稿、退稿），体现了工作的细致。

2.评审流程严格复杂细致
本次评审坚持“植根传统，鼓励创新，艺文兼备，多样包容”的评审理念，确保本次评审工作“公平、公正、阳光、干净”，为严格规范评审程序和工作行为，全体人员都要签订自律《承诺书》。初评阶段分初选、分组交叉遴选落选作品、初评终审；复评阶段初评评委和终评评委共同复评，评委用投票器集体投票选出进入终评作品，然后复议审查，集体审看落选作品，在“四回避”（近亲属关系人回避、特定经济利益关系人回避、师生关系人回避、所属团体会员单位关系人回避）原则下，每位评委可提名2件作品，提交全体评委集体讨论，最后集体投票决定取舍；终评阶段，第一环节终评评委集体审看入围作品，按照事先预定数量（参照往届“全国展”及众多单项展入展比例，事先已确定了一个各类作品入选的大概值）集体投票产生拟入围作品。第二环节作品审读与投票，经审委会专家评判并陈述理由后，将审读结果分为3类：（1）没有问题；（2）一般问题；（3）问题严重。终评评委以此作为参考再次集体投票，淘汰部分问题严重作品。

最后进行终评审议，全体评委对入围作品再次审看，如发现有明显低于本届国展整体水平的作品，提起审议，集体投票决定取舍，在淘汰少量作品后，最终评出的入围作品进入第三阶段抽查面试。

从评审流程的设计和执行来看，都做到了严格、复杂、细致，尽可能地保证好作品不被埋没。例如，在非讨论环节，评委不得互相讨论。讨论环节，不得压制其他评委观点，影响其他评委。体现了民主和集中，每一件有实力的作品都得到了最大限度的尊重。

3.评审周期长、工作量大
本次评审的推进次序分别是刻字、篆刻、篆书、隶书、楷书、行书、草书，面试环节。至此，漫长的评审工作圆满结束。
由于各类别投稿量的不同，因此各类别的评选强度略有差别。又由于各类别的评审往往交叉进行，评审周期长，监委和学术、媒体观察团的工作量也很大。此次评审中国书协安排了高达25人的审委会，他们要对拟入围的每一件作品进行审读，其强度可想而知。长时间超负荷的工作，对所有和评审有关的工作人员的体力、关注力、意志力都是极大的考验。在高强度重复劳动的工作状态下，特别是涉及艺术审美与评判的行为时，评审的周期需要更为科学和合理的安排，否则便容易疲劳以致影响评审效果，值得中国书协的领导进一步思考。

各评审环节结束以后，我也对本次国展的各类入展作品有一个大致的印象，归纳几点以供专家学者参考：

1.风格涉猎的广泛化

上世纪八十年代初期，由于文化浩劫的影响，出版物的稀缺，普通书家的取法领域较窄，且书家数量也较少。但当时还劫后余生的老一辈书家们，如林散之、沙孟海、启功、赵朴初、萧娴、朱复戡等，却可以代表二十世纪书法的一流水平，他们所达到的高度至今仍难企及。四十年后的今天，在普通书家这个层面，数量呈几何倍增长，取法的领域也大大拓展，这是令人欣喜的局面。但令人遗憾的是，当今的优秀书家集体（包括本次评审的评委）与前辈的距离不仅没有缩短，反而在一天天加大。

本次展览在篆书方面，小篆数量占据绝对数量，大篆数量很少。大篆所需的古文字知识更多，形成风格的周期更长，这或许是当今追求短平快并畏难的主要原因。小篆的取法以清人篆书为主流，如邓石如、吴让之、赵之谦、杨沂孙等，其中又以偏工艺性的铁线篆居多，似乎篆书作者集体放弃了对古拙、苍茫、浑厚一路金文、石鼓文等上古文字美的追求，用“古质而今妍”来概括比较准确。篆书作品绝大多数都篇幅大、字数多，布如算子，密密麻麻。也大都停留在对名家风格的简单模仿上，也有少量直接取法时人。综观整个篆书作品，似乎大家比拼的是书写的娴熟度，“工笔”全面战胜了“写意”，在意境的开拓、风格的锻造方面都趋于保守，满足于“篆尚婉而工”的现实局面。

隶书的整体水平要逊于篆书，取法今人名家的数量明显比例较高。任意变形、取法不古的现象虽有所改观，但仍然没有得到有效遏制。模仿金农的，似乎有成为新的流行趋势的可能。整体呈现出单调、雷同、趣味格调不古，取法今人的快捷实用或许遮蔽了对汉碑仪态万方骨气洞达的仰望。因此，在今后篆书的学习和探索空间里，还要注重大、小篆的平衡，加强对古文字学的专研，在隶书的取法上要更加高古一些。当今出土资料日渐丰富，学术研究成果也给予我们很大便利，这都是时代的优势，在清代文人篆、隶书丰硕成就面前，我们要有克难与攀登的勇气，“夫志当存高远”，而我浅见以为，这也是当代书法最容易取得突破的领域。

楷书取法唐楷的数量有所增加，如欧、颜、柳，这是近年来呼吁“回归唐楷”的回应，但更多还是取法北碑。在碑派书风这个大体系下，当今的作者有偏向“文”的倾向，笔下少有野逸、霸悍、奇崛的气质，难见古拙、散淡一路书风，普遍显得胆量较小，笔力孱弱，笔法粗糙，缺乏凝练。在用笔、用墨、章法上，与二十年前相较，进步的速度还显得不够，这可能与近年来帖学风气大盛有关。取法颜楷的，又有学习清人钱南园，还有直接取法柳公权《玄秘塔》，几乎就是翻版重现，我以为此风不宜提倡。孙过庭说书法要“达其情性，形其哀乐”，若透过作品看不见人，只见毫无感情的空洞笔画，便不是书。前些年风靡一时的褚遂良书风，这次似乎少有人涉猎，看来流行生命就此结束。客观地说，楷书出新的可能性是很小的，但清代中晚期及民国时期许多书家对碑派书法的探索，正好可以成为我们借鉴、扬弃的基础，这是前贤留给后人的宝贵财富，一定要善加利用。

行、草书仍然是投稿量最大、整体质量也较高的书体。作者普遍年轻化，笔性好、取法广、书写娴熟是共同的特点，注重用纸、用色、印章搭配、黑白关系对比，还有诗塘、题签、题跋的附加补白，虽有诸多不规范之嫌，也有违反常识之举，但都趋于一种雅化的追求方向，这也折射出书坛仍然存在着美术化的倾向，片面强调外在形式感。对外在的、美的形式的追求并不可怕，因为它趋于精致，是文人艺术的一个重要特点，但若以辞害意华而不实，形式与内容脱节，就会陷入唯美主义，空洞而乏味，仍然处于一个低层次审美的形式。度的把握恰恰体现了一位书法家对审美火候的拿捏。我觉得反对的不应该是对形式美的追求，而是要警惕以外形式的过度投入来掩盖书写性的根本，若本末倒置，书法家的实力便展现不够。总的来说，与二十年前相较，行书整体水平的提高之快与数量之多，都令人刮目相看。基础性的大踏步提高和艺术性的不断拓展，是这一时期的显著特点。

行书除取法二王、颜真卿、米芾、苏轼、赵孟頫、文徵明、董其昌等为主流外，还有效仿颜鲁公《争座位稿》将其放大成大中堂的，从结字、章法都极力逼近原帖，我不赞成这样简单地学习古人。取法欧阳询、杨凝式、蔡襄、瘦金体（宋徽宗）、杨维桢、王铎、八大、刘墉、金农的只是少数，但效仿赵之谦、何绍基的比比皆是，已形成一股洪流，这种风气的转变之快值得警惕，值得研究。

草书有极少数作者写“汉草”（隶变早期接近章草的不成熟草书），在我印象中前几年风气很盛，由于很多作者不太研究秦篆、简帛书、西汉隶书与草书的发展关系，以致经常出错，形式主义至上，当文字审读越来越细致时，便有很多作者改弦易辙，这并不是一件坏事。但我想说得是，由于“隶变”是一个极复杂的过程，爱好“汉草”的作者一定要关注当下文史界的学术成果。在此领域，文字的规范性要大于艺术性。只有知其流变，才可触类旁通。涉及今草（小草）领域的作品约占总数量的三分之一，大多在《十七帖》与《书谱》之间，其中又以册页作品质量较高。册页从外形装帧到内页大小、纸张选择、开本多少、文辞确定等方面，都可以看出作者的精心准备惨淡经营。大草方面，风格同质化现象严重，取法黄庭坚最为多数，且习气严重，如笔法拖沓、结体松散、轴线任意偏离。另有取法怀素、张旭、倪元璐的也不在少数，还有少量取法祝允明、张瑞图、黄道周和徐渭，但王铎、傅山涉猎的人较少，有些出乎我的预料。有点个人面貌的凤毛麟角，大多数作品表现出来的气息很虚浮、狂躁、粗野，尺幅也基本上以八尺整纸为主，没人愿意在空间上甘落下风。书画大师黄宾虹先生一直强调气往下沉，浑厚华滋，若气息都浮在表面，笔法不能入木三分，结体与章法、墨法的表现欲大大超过正常的夸张范围，草书的继承与发展都值得深思。

值得一提的是刻字作品。由于现代刻字在我国的发展时间不长，受日本刻字艺术的影响，整体都呈向工艺化发展的倾向，制作大于书写，讲究材质的肌理效果，色彩也更接近受西方美术影响的雕塑与壁画。又由于割裂了与传统刻字的关系，对联、牌匾、屏风、臂搁等传统刻字形式在展览中已难觅踪迹。传统书画的审美方式是有民族特点的，黄宾虹先生一生强调民学的重要性，目前刻字的方向是否是唯一的发展方向，是否再开拓一些表现领域和材质，让传统的刻字艺术重新焕发生机，让刻字更贴近生活美化生活，其实大有可为，值得有关学者专家进一步探讨。

2.整体水平的平淡化

就像高考是目前应试教育下的最优化选择一样，同理，“全国展”也是目前展览模式下的最优化选择，虽然它从逻辑上并不能推导出一个最优化的结果，但这次展览仍然是目前评选模式下的最好结果。

就像奢望书坛每几年都能有大家出现一样，是不符合艺术发展规律的。让书坛走上一条健康的可持续发展道路，却是我们努力的方向。

在评审过程和面试环节上，我都注意到目前大部分作者用纸的一个现象：一种所谓“国展用纸”使用率极高，似乎带动了纸张业的生产链发展。如类似清代中晚期一种粉笺对联纸，大红大绿，作者书写时用墨“乌、黑”，结字“方、正”，与馆阁体的“状元字”如出一辙。又如经过染色加矾的条幅纸，因为纸张偏熟，书写行、草书时，只需略有节奏的变化，便会出现飞白的效果，以往需要通过笔力的长期锤炼和控制才会偶然出现的飞白，就这样轻易地降低了书写的难度，在年轻作者的笔下呼之即来，我不知道这样的科技进步是否会损害到艺术本身？再如，各种有颜色背景并打好界格的纸张，非常受正书（篆、隶、楷）作者的青睐，光纸、熟纸、偏熟纸的选择远远高于生宣，当用笔、行气、用墨、章法的难度被一再降低时，书法的审美也就越来越接近世俗。当大家的审美越来越趋同时，个性也就难以出现。这是作品与作家的关系，刘熙载说书如其人，只有作家的心灵和语言是丰富的，我们才可能看到丰富的作品。所以练字其实是修身，是一个使人向善的过程。

现场书写时，还有一些现象值得关注，传统的“五指执笔法”正被越来越多的年轻作者放弃，那种要求臂松、腕平、掌竖、手心虚的用笔方法已大量被与硬笔执笔方法相同的“三指执笔法”所取代，我甚至还看见“二指执笔法”，惊愕之余，我在思考虽然苏东坡说“把笔无定法，要使虚而宽”，但显然“五指执笔法”的难度更高，书写的笔力更为沉实，对中锋用笔的使用更为科学。现场一些使用“三指执笔法”的作者，在进行小行书创作时，便有坐不端正、歪头，或不能悬腕的现象，这些本属童子功就解决的问题，如果得不到纠正，长此以往，对作者的视力、脊椎、呼吸都会造成伤害。我们还是要适当远离功利化的干扰，书法家要培养自己宠辱不惊的君子气度和浩然之气。

3.作者年龄的年轻化

从初选观察来稿作品质量，绝大多数作品都远低于及格线，竞争并非像纸面和传说中的那么激烈，有竞争力的大概在五六千件左右，这应该是“全国展”真实实力的体现，既不是高不可攀，也非手到擒来。但由于是竞技性和选拔式的评审方式，一些成名的、具有相当实力的、具有个人艺术语言的（不一定成熟）甚或有探索精神的中壮年作者集体缺席，国展已对他们失去了吸引力，既不需要对基本实力的承认，也不愿屈就展览而作风格上的让步，这是很大的损失，也是一个很大的问题。

从现场面试目测作者普遍年轻化，目前社会上已形成一套针对国展的专门创作方法。我注意到有评委在微信朋友圈发文“有些同学通过一年的学习，效果很好，已达到国展的水平”，虽然语调调侃并有得意广告之嫌，但说的却与事实不远。有过长期书写经验的人都知道，书写的稳定性并不易得，特别是行草书创作，受客观因素的影响较大，孙过庭说的“五乖五合”就是这个道理。一些非常年轻的作者（二十岁左右），可以看出是强化训练的结果：先查字典集字，然后组织章法在草稿纸上做一个小样，通过平常书写的惯性实验几张（如平常临写黄庭坚或是文徵明），最后就能制作出一张看似从古人中来却经不起推敲的作品，因为单字与行间的呼应关系是生硬不合理的。我更担心有多少类似这样的作品最终过关。同样的问题还出现在一些篆书作者身上，少数写铁线篆一路的几近描摹，大似国画工笔的勾线。如此失去书写的书写行为，令人担忧。这几乎将书法降低成为一种工艺行为。

年轻人是未来的希望，我们不仅不应该排斥，更要加以鼓励。如何引导他们走向传统深处，如何在以后的岁月里能艺文兼备发展，任重道远。

4.文化缺乏的苍白化

本次评审的审查审读委员会发现了很多问题，有些是共性的，暂列举如下，以引起注意：

A、字法问题。包括篆书生造字、草法错误、繁简混用、通假错误。有些属于字形错误，有些属于文字不通。

B、版本问题。专有人名错误（张冠李戴、对文本毫不知情）、漏文、衍文、改版本、版本奇怪（自造版本）。

C、形式问题。随意裁减、随意拼凑、分行为了形式需要（毫无道理）、凑文本然后集字（投机取巧）、割裂文本（为形式，将主体部分变成跋文）。

D、自撰诗文问题。不合格律、文风浮夸、自吹自擂、语句不通。

书坛中人的读书问题是个老生常谈的问题，从一些幼稚可笑又还有点自命不凡的文句读来，书内书外的知识都要涉猎一些，文化要加强，视野要扩大。书法家与写手、字匠的最大区别就是文史哲美的含量不同，终极关怀的不同，艺术予人心智的提高，启发对世界新的关照，如果我们把书法仅仅看作是一种美的形式，就会降低书法的文化品格。 有了以上的浅见之后，我们就要具体分析一下当下书法的真实生态格局，如果我们不能正视这些问题，讳疾忌医，那么野草还会疯长。

二．当下书法的真实生态格局

当代书法自上世纪七十年代末全面复苏振兴以来至今，忽忽四十载春秋矣。这其间在书法的社会普及方面、教育体系的全方位建设方面、书学研究的深入拓展领域方面、书法活动、展览开展的频率方面、书法创作的人群参与方面，都取得了令人瞩目的成就，容不得丝毫否定，这其中中国书协的努力和付出居功至伟，这样的评价是理性和客观的。

但与此同时，伴随巨大发展的并不是一种有序的、良性的可持续发展的道路，其间问题不少，主要症结便归结到：

作者普遍的浮躁心理；对书法探索的浅尝辄止；书法理论研究与实践的相对脱节；书法教育存在功利化追求；各文化部门片面以数量代替质量的考核体系；书法媒体的监督不力；书法批评的乏力与顾忌。

以致表现为：

成名作者的沾沾自喜与对个人利益的最大化追求；作品的同质化严重；理论研究的纸上谈兵与现实缺少对应；高等教育的论文量化指标；以集体的体量大小作为考核的最重要标准；以个人的获奖、参展次数作为艺术地位的比较参照；媒体监督的艺术独立性仍然不够；书法批评的多数不在场也显无奈。

再具体通俗地总结一下：

对名利地位无休止的追求将侵蚀很多作者的艺术生命；理论若不能指导实践或与现实不发生关系，就让人怀疑其价值；没有质量分析（艺术批评），只有数据统计，且以此为考核标准是违反艺术规律的；书法媒体和书法批评若不能保持独立的监督作用，便只能随波逐流，无益于问题的发现、解决，反而模糊了问题的尖锐。

我们可以看到和听到，每当大展来临时，社会上的“攻坚班”“冲刺班”层出不穷，“备战”“发动”“打赢”“魔鬼训练”等耳熟能详，这是军事术语，而不是艺术语言，虽有助于一时，却无益于将来，这符合艺术的发展规律吗？

我们又可以看到和听到，每当大展结束，“大省”“突破”“跃居”的总结并不陌生，这是工业数据分析的语言，仍然与艺术关系不大。当一种积极乐观的情绪在社会上普遍弥漫开来时，我们就会发现很多不符合实际的定位和判断：

1.因为当下是历史上最好的和平时代，最伟大的经济发展时代，于是当代书法必然就是书法史上的高峰。这里的逻辑转换是把社会学、经济学的评价体系生拉硬拽成艺术评价，无视艺术自身的发展规律。

2.时代呼唤大家，而时代也必然出现大家。这是一种经不起推敲的简单因果论，如果书法大家只需呼唤便可必然，那么再现历史上的浮夸一幕也不会太远。

3.当代是草书盛世，是书法发展的全能冠军。以我浅见，这不是历史唯物主义者的眼光，也缺乏辩证唯物主义的思维。

这样的论断还有不少，大多具备娱乐效果和伪命题的内涵，这已涉及到艺术的严肃性层面。书坛中人的孤陋寡闻和天方夜谭，对文史哲的隔膜，对独立思考的放弃，既人云亦云又自高自大。书画大家李苦禅先生说：“金钱的圈子里只产生值钱的艺术，信仰的圈子里却产生伟大的艺术。”信仰不是标签，也非口号，却是每个人灵魂里的需要。

三．国展能否解决存在的问题

整体水平的提高与大家的稀零是我们的现状，有高原却无高峰也是我们必须正视的现实。书法艺术的本体性质（抽象性、文化性、技术性）决定了它不可能是一项全民健身运动，也不是美术的分支。普及与提高，是两者并举还是有所侧重，这是需要认真考虑的。一个专业的行业协会是否能承担起过多的功能？文字的学习，文化的推广，是否更应该是文化和教育部门的职责？且不说大家与大师，优秀书家的出现一定要有适合其生长的环境和土壤。必要的社会公益活动，每位书法家都义不容辞，但若精力过多地牵涉于竞技性的比赛、展览、培训、研讨、交流，是否还有时间放在艺术研究与探索上？“废纸三千犹觉少，新诗半句亦矜多”（沈鹏先生诗句）艺术是苦心孤诣的产物，要有呕心沥血的历程，“两句三年得，一吟双泪流”，刘熙载说“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书”，如果对艺术缺少尊重和敬畏，它也不会还给你一个理想的局面。

国展是一个高水准的展示平台，可以发现不足，但并不是一个解决问题的渠道。国展既要发现新人、鼓励新人、扶持新人，也要吸引成名作者。当我们处理好这之间的权重关系后，国展会变得更加丰富，机制会更加健康。 最后我作为一名中国书协会员和专业媒体记者，提几点肤浅的建议，希望有益于书坛的发展，以供中国书协领导参考： 1.会员与非会员分组评选，艺术标准也应有所区别。对会员要鼓励创新，包容探索，由少数不同风格的资深评委把握。对非会员要全面考核，文化、技术层面，书法史的修养方面。

2.对各地有成就的老书家要辟一专门版块，比例可以研究。书法是“人书俱老”的产物，是长期修炼的结果，老书家的艺术成果是这个时代的财富，能给当代书坛以借鉴和思考。

3. 艺术批评要时刻在场。

文章之三：

《国展楷书作品都写了啥内容？》

孙　涛

　　本届国展入展楷书作品素材从体裁看范围广泛，内容丰富。笔者主要根据体裁及功能的不同，将素材内容简单分类为散文、诗词、书（画）论、题跋、楹联和文学理论等。需要说明的是，题跋严格来讲也属于散文，由于其特殊性及在书法创作中的重要性，故将其单列。
　　本届国展楷书作品素材内容可以概括为“五多两少”，即古文多（占绝大多数）、散文多（基本是古文）、诗词多（基本是古诗词）、书（画）论多、苏轼著作多，现当代作品少、自作诗文（包括楹联）少。　　作品素材内容绝大部分为古文经典（包括古诗词），比例接近95%；散文有67篇，比例为27.2%；诗词有49篇，比例为19.9%；书（画）论有44篇，比例为17.9%；苏轼著作20篇，比例为8.1%。素材内容为现当代作品（不包括自作诗文）的总共才5篇，比例约2%；自作诗文11篇，比例为4.5%。

01.散文

　　在楷书入展作品中，书写素材内容为散文的数量最多，有67件，占比约27.2%，超过入展作品总数的四分之一。这些散文中绝大部分为古文，不少文章收录在《古文观止》中。

　　散文作品中苏轼散文出现频率最高，有12次。入展作品有苏轼多篇游记，如《放鹤亭记》（3件）、《喜雨亭记》《石钟山记》《眉山远景楼记》《记游庐山》。此外还有他的其他散文作品，如《前赤壁赋》《潮州韩文公庙碑》《南安军学记》《答秦太虚书》《东坡志林》（今人编，2件）等。　　楷书作品写韩愈著作的有20件，作品提及韩愈者也多。包括其散文作品《杂说》《进学解》《送李愿归盘谷序》《张中丞传后叙》《送温处士赴河阳军序》等。　　此外，散文作品还包括诸葛亮《前、后出师表》、王勃《滕王阁序》、王安石《游褒禅山记》、欧阳修《梅圣俞诗集序》、苏辙《黄州快哉亭记》、曾巩《游信州玉山小岩记》、姚鼐《登泰山记》等。值得一提的是，有一位作者选择了现当代作家鲁迅先生的散文《从百草园到三味书屋》。

02.诗词

　　入展作品中有相当比例（49件）选择诗词作为创作素材。且绝大部分为古诗词，极少数为现当代诗词。诗词作品中绝大部分为诗，少部分为词。诗以唐诗为主，词是宋词。　　唐诗包括李白《蜀道难》、杜甫《咏怀古迹》和《秋兴八首》、王维《韦侍郎山居》等。其中有一位书家选择王维诗三十首作为创作素材。其他唐诗还包括韩愈《石鼓歌》《山石》、孟浩然《秋登兰山寄张五》、李颀《琴歌》、张若虚《春江花月夜》、寒山子诗二十三首、颜真卿诗等。　　其他诗作还包括屈原《离骚》、《古诗十九首》之《庭中有奇树》、陶渊明《归园田居》、挚虞《答伏武仲诗》、阮籍《咏怀诗》十八首、孙绰《兰亭诗二首》、《乐府诗集·始基乐恢祚舞》、庾信《从驾观讲武诗》和《拟咏怀》二十二首、谢灵运《夜发石关亭诗》、先贤凉州词十五首等。

　　亦有选择宋诗作为书写内容的，主要包括欧阳修诗选抄、苏轼诗数首、秦观诗数首等。诗作还有元吴镇《秋岭归云》、高明诗一首、明解缙《过茶陵》。清诗有施闰章《燕子矶》、魏源《行路难》、何绍基《东洲草堂诗集》。　　陶渊明的田园诗，语言平淡自然，清新淳美，用作写楷书非常贴切。不过入展作品陶诗不算多，仅有两篇。

　　词作则全为宋词，数量相比于诗作要少得多。一位作者抄了东坡词八首，另一位作者书写东坡词数首。此外还有张孝祥《水调歌头·金山观月》。　　相比于其散文和题跋，选择苏轼词作的作者数量比较少，仅有两位，仅为总数（20件）的十分之一。书法创作讲求内容书体合宜，苏轼作为宋词豪放派的代表人物，其词作入行草书可能更恰当。笔者也统计了本届国展行书入展作品创作素材，发现以苏轼词入行书者有近十位。

03.书（画）论

　　在入展作品中，书写素材内容为历代书（画）论的数量也很多，有44件，占比约17.9%。在这些书（画）论中，出现频率比较高的有康有为《广艺舟双楫》（6件）、董其昌《画禅室随笔》（5件）、项穆《书法雅言》（4件）、刘熙载《艺概》（3件）、孙过庭《书谱》（2件）、山谷论书（2件）、赵宧光《寒山帚谈》（2件）。

　　其他理论著作还包括张怀瓘《书断》、虞世南《笔髓论》、张彦远《法书要录》、苏轼论书、吴莱论书、李日华论书、张式《画谭》、包世臣《艺舟双楫》、何绍基书论、王文治论书绝句、宋曹《书法约言》。书论中还包括两位当代作者的作品，分别是启功先生《启功丛稿艺论卷》和华人德等编著的《历代笔记书论续编》。　　许多题跋亦是书论，如《快雨堂题跋》等。但为方便计，没有将其统计入书论内。

04.题跋

　　入展作品中，书写素材为题跋者，历代著名书法家题跋的数量也较多，有19件，占比约7.7%。其中，出现频率较高的有东坡题跋（4件）、山谷题跋（4件）、王文治《快雨堂题跋》（4件）。此外还有赵孟頫《松雪斋题跋》、文徵明《文待诏题跋》（2件）、王澍《虚舟题跋》、倪云林题跋、吴昌硕论画诗跋等。

05.其他古文经典

　　司马迁《史记》是本届国展楷书作者最钟爱的著作之一，有8位书家选择以之入书。包括《史记·田单列传》《太史公自序》《史记·管晏列传》《孔子世家》《伯夷列传》《史记·屈原列传》《史记·仲尼弟子列传》。史学类著作包括司马光《资治通鉴》、吴振棫《养吉斋丛录》、《宋史·文苑传六·黄庭坚》等。

　　文学理论（包括诗论等）中，刘勰《文心雕龙》最受书家喜爱，有7位作者选择以之入书。其他文学理论著作还有袁枚《随园诗话》、钟嵘《诗品序》等。　　书写素材为美学作品的有文震亨《长物志》（2件）。政论类作品有诸葛亮《便宜十六策》、韩愈《原道》（2件）、曹元首《六代论》、王鏊《亲政篇》等。文字学著作有许慎《说文解字》。　　其他古文经典有曾子《礼记·大学》、《黄帝内经》、戴圣《礼记》（2件）、史游《急就章》、曹植《洛神赋并序》、颜之推《颜氏家训》、王勃《慈竹赋并序》、徐渭《牡丹赋》、叶德辉《书林清话》、戴望《颜氏学记》等。

06.现当代作品

　　本届国展楷书作品，选择以现当代著作（不包括自作诗文）入书的作品数量极少，仅有5件。从体裁看，现当代作品已经包含在前面的类别中，但为说明问题仍单列。现当代作品有朱德元帅诗一首、启功先生《启功丛稿艺论卷》、华人德等编著的《历代笔记书论续编》、鲁迅先生散文《从百草园到三味书屋》和齐白石诗。

07.自作诗文

本届国展楷书作品，自作诗文数量非常少，只有11件，占比4.5%。体裁有散文、诗词、楹联等，具体内容有学书体会、感想、游记、书论等。

　　具体看，有6篇散文（其中1篇游记——记夜宿无染寺、3篇学书心得体会、2篇杂记）、1篇自撰诗、2篇书论、2件自撰楹联。自作诗文入书具体内容列于表2。　　其中一位书家所写《融斋杂记》十一则，内容是作者日常学书交友中所见所想所感，以古人随笔形式记之，形式新颖。

（节选自孙涛《国展写什么——十二届国展楷书作品创作素材浅析》）

文章之四：

《陈新亚 | 十二届草书评审杂识》

这次草书评审，从初评到终评，看到了很多优秀作品，启发很多，值得我学习借鉴。同时也感到些问题，谨将问题随记于次。

从取资方面看。写汉草和章草的，对古意有感觉，但对秦隶向汉草、晋草之演变，很多人缺乏起码的历时性认识，加之完整字帖较少，无法集中临习。在书写时，一是不能较好把握笔墨风格，使出字拉杂，如"心律不齐”。二是不得已时加造其字，或以后世行草充塞之；或将唐宋笔法去写，均显得不伦不类。

写晋宋小草路的，倒没太多风格方面的游移。问题只是，当将小草扩成大字作大幅时，笔法不能担当了，便显得勉强怯弱；将章草作大字者，其病亦同。小章草落选的作品，多因写得欠熟或为一种密集章法，以山寨"章草做作之。

学《古诗四帖》者不少数，难得行气十分生动，使转多见拗折，易失自然，字法亦因之间或出格。学怀素者，或过于追求细线连绵，或着力于字构大小参差，墨色枯浓变出，但如《自叙帖》那样，以语词韵律节度笔墨，由诗意引构字组，则鮮有悟入者。

学黄山谷大草，最难在纂书用者。学黄山谷大草，最难在篡丰笔，笔迟意疾，及临界状态的点线结构。即如明代祝允明之学山谷，一意潇散，却过犹不及。或过度用点，或超量叠压，致字妄诞，笔头晕眩。此皆宜警戒：因山谷大草，已在极致若不于此处三省，张翕之间，便堕俗格。

学元明清诸家完全风格化的草书，太逼真则拘紧以俗，写不到又恶而张狂，尤其不易出息。

讨论会上常有人说，书法审美与艺术风格允许多元化。没错。但多元只有具备相当之深度高度，才能此元与彼元相称：你所作那一元之高深程度，与你对汉字史书法史常识的知晓程度，成正比。若说读书，宜先读这一类书吧。或以不知为知，以自我为中心，所谓多元，则不过是他的托词，其笔下所出，必偏狭怪诞，浮夸浅佻。我住山中十来年，常遇到从未住山的人问：你那里有信号吗？开车可去吗？有肉吃吗？问问才知，原来“隐居”，啥都方便，已不像陶渊明那样，连酒也没得喝。而难的却是，你甘于离弃热闹。搞书法，自以为个论秦汉，反倒像住在桃花涼里人家桃源书家，当下实多。

魏晋南北朝，文书残纸刻石，不少奇异稚拙，可以玩味，但多欠雅致。若学这类书迹，径取奇异稚拙实难造化。宜先备有雅致体气，再参考化用之，方可持续深化，始能为人所赏。所谓持续深化，指随书者视野开拓，审美精进，不断扬弃粗拙鄙野，而归于精致淳雅，所谓“出新意″也。如出土秦汉简牍草字，干姿百态，异彩缤纷，但可流传不断片儿者，《急就篇》而已。因为《急就篇》书法，是对当时异彩缤纷的汉草，作了审美的筛选，书写的雅驯以及科学的综合与条理。使汉草得以升华到可观(欣赏)，可法(临习)，可用(成为后来文字模范)的境地；加之属文配韵，朗然可诵，以至今人学汉草，仍须以《急就》为阶梯，功莫大焉。

草书来稿中，一些作品气象不错。但经审读，发觉很多字不可识不知咋写的。评委们仔细寻索，原来其字的零件眉眼，都没落下，只是腾挪超常，形变厉害。有评委认为：东西都在，就对了，而且这幅字书写感觉很好。草书飞动，以使转为形质不消说的。然而好的草书，点划使转之间，从来就有着严格的空间分拨与分寸感的：因极简省而毫厘必究。正如人的五官，移动分毫，便非此人。如果汉字学方面的书，我们读不耐烦，不妨读读外国人的书，如鲁道夫阿恩海姆的，苏珊朗格的以及格式塔心理学，《艺术视听觉心理分析》之类，看看外国人讲艺术符号与图式意蕴，亦可助解草法。只有明白草书的分毫万里，才能写出点线结构的无限变化与精神美感，而笔无闪失。

审读中，遇到有的误字，评委认为有出处。我以为即使有是错字。如苏东坡笔下的登(作祭字头)，如豐写作豐，严格从汉字义理讲，仍属错字。可以"从宽"包容”之，但不能说他没有错。除非我们只想混个入展，混成会员而已，不然，我就应将识字辨义这一课，提到日程上来。

草书里，满八尺的作品，太多。颇烦。

究竟那字与幅，写到多少大小才让人舒服？从学理讲，不同的书体，体势，风格，应不会都合适于满八尺纸的章法。例如淳化阁帖的幅面，就适合古人那几行寸许字儿。传为张芝《冠军帖》，每一张看去，美极了，有无限张力。我曾将之拼图成小卷，看去却忽然平庸许多。由此推想：每种书体，或习惯大字小字，各人的笔势不同，趣致有异，就应该探索和选择适合自个儿的字数与纸幅何必都逼着自己，鼓努为力，作满八尺？劳累身心又现醜，甚至落选，何其划不来也。故尔，大幅巨草，淘汰亦多。

此外，草书飙长线，逮住(或预备)一笔猛拉，如遇声中耳等字，末划就可怜啦，被拉一两米外。这几成此次来稿一“现象”；或佯狂恣纵，表演醉笔，肆意泼洒，皆背自然，一看便知。草书高级境界的清静明洁，安祥和雅，在这类书写中，当然不可指望。

至于用笔不见亳颖，如使抹布者；自为草体，催见“个性”，不知所由者，或素于草书无习练，且乏敬畏之心，但因届展允许多体投稿，想想没什么了不起嘛，便硬整一件。徒费纸墨。

书写中出现错误，情况有几种。因为今天搞书法的，大多数人是抄写前人词章，而非自稿。一是欠学识，不知所抄其人其文，拿来照写错而无知。这个倒是可以补课提高的。一种是坏习惯，写时不太讲究写罢又懒校对。也因为不是自己的文章。又一种还是坏习惯：或曰书写习气，不讲究笔法字法，不研究汉字与诸书体之本来，复少警觉，每信手写去，自己看着还都对哩。另外，还可能有一种错：其老师，或好友，不知装知，给指点坏啦。

书写出了错，若只在书房，顶多对不起纸笔墨砚与时光。一旦公诸社会，先就对不起原文作者，再就对不起读者，因而也就对不起老师和自己。所以，办展览的，不惮烦，搞审读，规避错误，做着中学老师的活计，除了文化责任担当，还真是用心良苦：为我们书人爱惜了多少面子！

我在想：那些还带着审读中“可容忍"的错误之作品入了展，其作者自然先是幸获得书法面子，可接下来不也要损伤文化面子么？真所谓“不舍不“得”了。

文章之五：

《包俊宜：篆书创作正迈开步伐大步前行》

12届国展经过认真评选，己圆满落下帷幕，从篆书这个版块来看，认真梳理并及时总结篆书在12届国展中作品的数量及质量，回顾篆书近十年的发展历程，无疑有着极其重要的意义。

篆书这门书体，在书法艺术的整体发展中，对它的重要性认识，其现实意义相当重要。但由于文字的局限及实用的差异，篆书更具有书写纯粹性。

人们常说，篆书小众，参与者不多，从而对篆书的人员广泛性造成阻碍，这显然是似是而非的观点。这里先不谈篆书人员与参与者的众寡，单就十年来篆书的发展，我们通过这些年的书法创作来看现状。

2010年，在贵州举办了首届篆书全国展，这是几千年第一次以篆书（包抱甲骨、金文、简帛到小篆、汉篆）单一品种举办的全国性展览，收到的稿件一万零几百件，这标志着篆书有了一块自己的独自家园。

从2010至2019年，原本偏居一隅的篆书终于迎来大量的热爱者和书写者，现在要从12届国展研究和探讨当代篆书的创作现状，究竟怎么样呢？

从来稿数量来看，篆书共5千余件。从来稿品种上看，小篆大约占65％，大篆占25％，甲骨汉简篆占10％。

从书写状态上观察，学习清代小篆在整体小篆中占60%，以李斯、李阳冰为范本学习的占约10%左右，甲骨、方笔汉篆、秦楚简篆占30%左右。

书写作者的创作经验时间，大致在5至10年之间居多。显著的是，篆书创作以应时，即参展为目的的青年作者为大多数，这也导致本届国展小篆的面目以学吴昌硕、赵之谦、吴让之为主，兼有学杨沂孙、吴大澂、徐三庚等。

最鲜明的特点，大多数参与者尤其是入选者基本功都较好，已然具备较为扎实的传统基本功，结构的把握，线条的质感，确实较之前些年拿出来的篆书作品有了一个较大的飞跃。

而参与的作者也能沉下心来，狠狠磨练自己，这与近些年来篆书单项展，各种中青年篆书邀请展，学术展多层次举办取得的成绩密不可分。

特别此次国展中在学习经典篆书上，更显出了年青一代书家们着意研究，细心揣摩，对传统篆书尤其是清代篆书名家上狠下苦功，从形式到内涵都有长足的进境。

如写赵之谦，吴昌硕，邓石如等等，写者众多，但还不千篇一律。很多作者在书写性上都有些微发挥，局部有自己的书写想法，从而尽管写吴昌硕、赵之谦，写李斯、李阳冰，大家都写，可之中又有自己的想法注入其中。从而不落单调与重复，这在此次篆书作品展中应视为一鲜明的亮点。

另外，在甲骨文的创作中，有长有方，有流暢，有厚拙。除了注重形势的美感外，也有线条流暢与劲敛的不同处理。所有这些都彰显了本届国展篆书创作正完成一个全新飞跃的基础，这种基础的奠定为日后当代篆书的创作多元化，厚重性，及更大空间发挥带来了可靠的保证。

当代篆书创作的路子，在继承传统上是走得很好的，你很难在篆书中找到流行浅溥的书风，更没有所谓丑书的恣意表现，这不正足以说明当代篆书创作是相当正能量的吗。

说了当代篆书创作的主流现状，我们也必须冷静客观地考量在篆书创作中存在的差距与不足，其主要在以下几个方面：

一、文字解读和审别能力，作为古老的书体，在当代社会，篆书己经是纯艺术的形式，实用性己不复存在，加之古文字特别是地下发掘出来的各种先秦、商周文字，更是纷纭繁复。

小篆在字形上应该是较为完整统一，书写时差误已然很小了。但甲骨，包括青铜铭文，甚至是楚简、秦简杂以篆隶相间，导致创作时很容易出现各类错别字，从而生搬硬套，张冠李戴等等。

对参展的青年作者来讲，文字学基础甚为溥弱，而估算这届参展篆书的作者，以20至40岁年龄阶段为主力军，这是篆书易有错别字的主要原因，也显得较为尴尬。

二、作者们的基本功尚未日臻成熟，可以大胆推测，有相当一部分作者写的是聪明字，手感较好，观察体会能力较强，抓经典作品的控制力也不错。而实际书写时间则较短，三五年的基础时间，投稿参展，甚至入选了。

这在我们评选时就发现了一个奇怪而自然的现象，初评时感到作品还不错，二评时也还可以，等到评上作品了，细细揣摩，又感到有些弱，不太对劲。

统而言之，不耐看，书法创作讲究耐看二字，也就是经得起推敲，由于相当一部分作者传统功夫不到位，无论笔路、提按、结构的组合安排，都容易显出瑕疵。

三、对篆书的创作缺乏整体观念，不能将一篇作品了然于胸，书法创作无论何体都应具备眼观六路、耳听八方的全篇首尾相顾、左牵右搭的统一能力，如果就笔画写笔画，就字写字，就很难使通篇气息统一。

在这方面，篆书作者较为普遍存在这种差距，无庸避讳，篆书的书写即难又相对简单，形势感不是很丰富，受制于传统文字的局限，结构可变性也较弱。因此在创作时，线条及结构的丰富性，变化性都难以自由扩充。

四、在字形大小的处理上，和当代各种书体非常相似的一点，即以写小字为主，写小型篆书占了来稿的大部分，大字很少。特别是很有创作状态和扎实基本功的大字就更少了，这是一个特别值得提出的问题，更是一个下一阶段篆书展览中要高度关注的问题。

大字的意义在于雄强的笔力，开张的气势，苍茫的气象和豪迈的动态，虽然大字小字只要写得好，字写得精美，都值得称颂和赞许，但气势磅礴的大字更能展示美的力量，审美价值更能撼动人心。

从12届篆书作品中，我们反复深思，并认真提出写大字的想法，应该有着它的特定意义。

篆书在当代书法前行中的展望，毋庸置疑，篆书艺术在当代书法创作中，虽然由于文字的影响或其他因素，参与篆书创作的没有楷、隶、行、草多。

但就其艺术性的前瞻审视，篆书艺术是十分值得我们重视的。甚至完全有超越古人的现实性，并最终产生突破性变化。

篆书，尤其是大篆的创作（包括甲骨文），由于它的特定构图形式，加上图案性的参照，使得大篆金文在字形上显得丰富多姿。其笔画可以反复训练而日臻成熟，进而老辣厚重。字形的构成却非常考量作者的审美情趣及审美意识。

金文在字形变化上的多样性，其时是不逊于行草书的变化的，加之金文是伴随现代考古学的深度发掘而发展起来的重焕新生的书体。在漫长的历史长河中，二千多年沉睡在地下，距今才形成较有规模的发掘。

在百余年的时光隧道流逝的过程中，汉唐至明清基本上无有大的动响，这使写金文的大师们无法在这二千年中横空出世。好啦，现在我们当代书写篆书者独自享有这么多的珍贵历史遗迹，可以从容不迫的读帖临摹，手摹心追，给于当代人巨大的书写想象空间，这是多么难得机遇。

所有散落的珍贵古文字从构图到章法，大小错落，方圆兼备，这里面可以追寻的素材真是太丰富了。因此，没有理由不写出具有卓越视角形式感的篆书作品来，甲骨文书法的创作目前受制于线条（因为需有刀刻的线条）的单纯性。

其变化相对有较大的难度，但结构的处理依然有较大的空间。如何即遵循文字的规律，又能生动活泼地书写甲骨书法，是放在我们面前值得深入研讨实践的重大课题。

总体来说，甲骨文书法的创作需要解放思想，大胆摸索，更讲究线条质感和造型的准确变化，这是一种艰难的探索。但越难越有挑战性，其美学价值就显得更高了。

小篆在清人的基础上，现代作者书写占大多数，但总体面目有单调之嫌，但恰恰在这种状态下，小篆的合并书写有了可以突破的可能。

譬如把汉篆中的方形结构用在小篆的创作中，把方笔北碑的概念融入小篆圆润的书写中。凡此种种，都能重新赋予小篆新的生命力和表现形式。

凡篆书的创作，如何方圆搭配，长短随性，自然流畅，小情趣点缀等等，都有着值得期待的可能。

近代来楚生先生的小篆，就是对清人小篆的一种有意义的探索和重塑，在来先生的小篆创作中，轻松自如和书卷气息有着完美的结合，似媚又拙的情调不时闪耀在字形中，毫无匠气，充满生意盎然的古拙之美，是值得当今写小篆的书家们参证和学习的。

总而言之，近十年来，特别12届国展中的篆书创作正形成蓬勃向上之势。在传承传统，挖掘经典，突出个性，结合现代审美意识上不断开拓出新的局面，年青一代的书家经过不间断的磨合正茁壮成长，老中青梯队似的篆书队伍亦已形成。

篆书艺术创作的前程，繁花似锦，一派大好，相信通过不间断的努力，必将迎来万紫千红的明天，这是我们热情期待并将能实现的理想。

文章之六：

《刘洪洋、高庆春、韦斯琴、邵佩英老师谈十二届书法篆刻展评审》

1.刘洪洋

（十二届国展篆刻组复评、终评评委）

今年的全国展评审引起了大量的关注，无论是作者、评委、观众都在思考到底什么样的作品能够入展应该入展？从篆刻作品的评审看，2615件作品经过初评，288件作品进入复评，201件作品进入终评，106件作品进入审读环节，85件入围进入面试。可以很清晰地看到，评审是一个逐步淘汰的过程，遵循着某种评审原则或者艺术标准的渐次提高。近几年，我一直致力于书法篆刻艺术的教学工作。毋庸讳言，其中一项很重要的内容便是与学员们探讨各类艺术展览的评选。到底国展的评选，有没有标准？如果有，是什么样的标准？我想说，标准有，但也可以说没有。道可道，非常道。佛家讲不立文字，说似一物即不中。这是表达的局限，也是因为每个人对这个问题的看法都有不同。所以我只能分享一下自己的感想，供朋友们参考。

国展是艺术创作，但更是竞赛，既然有竞争，就不能不评出高下。实际上，古人也没少对书法作品进行优劣高下的品评，如袁昂《古今书评》、萧衍《古今书人优劣评》、庾肩吾《书品》等。但他们的评论与今天的国展评选又不同。严格的说，他们所评论的书家在艺术上已经无高下之分，纯粹是个人审美的一种倾向性表述。而国展评选中许多作品尚未跨越艺术的门槛。艺术无高下是基于艺术创作水平在一定创作基础之上的说法。艺术创作一定是在作者对艺术之表达对象、创作材料、表达手段深刻的理解以后，心手相应，对各个要素的无穷组合变化进行取舍以呈现作者的综合感受，是必然王国到自由王国的美妙跨越，是理势合一、由法入意。这就是我在评审时想要看到的作品的品质，它包含了品格、品味、品第等等深层审美特质给予观众的高级感受。当然，不能说国展中所有入展作品都达到了这样的境界，但在评选中我是抱着这样的想法来审视作品的。

想要实现作品的高品质，首要的是表达对象的高品质，包含两个方面：文和字。“言之不文，行之不远”，文就是书写文章（篆刻用词）的格调，包括自作诗文，必须坚持正能量，从内容上就要给人以积极向上的感受。艺术创作的载体是无法完全脱离道德要求的。我们进行的是国家级艺术展览的作品创作，不是书斋里的自娱自乐。无论是书法的选文还是篆刻的用词都必须充分考虑这方面的要求。文章的选用还必须有足够的承载力，足以表达你对艺术创作的理解，不能简单化、粗糙化，给人以江湖气，这是不可取的。当然，文字也不是越多越好，比如有的印文、边款、印屏题跋动辄几百字，也是完全没有必要的，而且增加了出错的几率。

总之，艺术创作中形式与内容的统一就是要表达的题材和表达的手段技巧相适应为最好。字就是对文章中汉字的把握。这其实是每次评选的老生常谈了，尤其是错字、别字、生僻字。今年国展篆刻评审中，在106件进入审读环节的作品中，很大一部分都存在着各种各样的文字问题。比如，印文、边款、签条，完全没有文字问题的即便在这些审读作品中也只占非常少的比例。今天的作者大都是在简体字环境下成长起来，在文字使用上往往会有一些想当然的错误。这也是国展审读的重要意义和重大作用所在。文字是创作的载体和基础，首关不过，余事莫论。

第二关要重视表达材料的品质，也就是作品形式问题。实际上在国展初评时，有不少作品被淘汰都还谈不到对艺术本身的审读，而由于对墨、纸等不合适的运用就被拿下了。比如，大家近些年来一直关注的过度拼接问题。不是主张不能拼接，但这种形式要与作品的整体呈现相符合。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。篆刻印屏的制作同样存在类似的问题。在印屏的制作上，必须兼顾题跋、边款、印章的多寡、封泥、墨拓等等，绝不是一味地搞数量的堆砌，关键还是要考虑整体作品的审美倾向。

文字问题、形式问题只是艺术创作的基础关，至此才开始进入创作的艺术关，也就是线条和空间。表现在书法篆刻的创作上就是笔法（刀法）、结字、章法。不同的艺术表达要求不同的艺术手段，需要不同的艺术技巧。作者想表达什么决定了你对线条的运用和空间的利用，这决定了你最终给予观者的感受。

书法的全部历史就是线条作用于空间的演变史。所以必须对整个书法演变史有一个清晰透彻的理解。高品质的作品必须要体现出历史感。我们常常讲，“篆籀气”是高级的，就是历史感具体的体现。为什么评审时我们会说某些作品一看就没有经过专业的训练？历史感是一个非常重要的标准。你的作品中线条和空间的生成变化没有承载中国源远流长的文化基因，就会失之于草率、慌乱、无序、驳杂。这也是为什么书法篆刻的学习始终强调植根传统。但历史感不仅仅是传统，历史感是连通传统、现在和未来的链条，不能孤立地将历史感理解为某古代名家的面目。

真正有历史感的作品既需要守正，更要出新，必须是个人品格和传统质感的深度融合。传统是古人对全部的艺术表达要素不断拓宽的边界的集合。对艺术边界的不断探索才能激发艺术的潜能。但传统本身不能成为边界，不能谨守古人绳墨，亦步亦趋，更不能让传统成为“藩篱”，否则就会深陷某一家某一人难以自拔。传统提供的是进入艺术世界的入口，是供创作者拓展艺术边界使用工具的“宝山”。掌握它，利用它，拓宽它。这是艺术的意义，也是艺术家的光荣使命。我们希望在国展上能更多地看到这样的高品质作品。

2.高庆春

（十二届国展篆书组复评、终评评委）

2019年8月，受聘参加全国第12届书法篆刻展览篆书组终评评审工作，虽然只是阶段性的评审，但对于篆书在全国展中所处的地位及作品整体走势有了初步的把握和感受。在五千多件来稿中，经过初评、复评、终评、面试环节，最终有92件篆书作品入展，可谓“吹尽狂沙始到金”。在终评评审现场对这些作品初步浏览，总体感觉入展作品风格多样，整体质量较高，篆书的各种类也比较齐全，是一次高水准和高质量的篆书作品的评选，代表了当今篆书的发展水平和创作现状。此次入展作品呈现以下特点：

一是较全国第11届书法篆刻展的篆书作品有整体的提升。全国第11届书法篆刻展篆书获奖及入展作品为48件，而本次增加为92件，无论从数量、质量及综合效果来看，本届篆书作品都较上届有明显提升，标志篆书书写质量的提高及作者参与的人数在不断增加。二是篆书各类别分布合理。甲骨、简帛、大篆、小篆等各种类均有入选。其中，小篆（含汉篆）比例最高，占绝对优势，大篆其次，简帛书、甲骨文又次。小篆、大篆入选面貌得以拓展，呈现多样性的特征。大篆的取法突破了原来的几种模式，既有经典的金文书风，也有在此基础上书写个性的延展。小篆有秦篆、唐篆，清人篆书除了吴让之、赵之谦、吴昌硕之外，杨沂孙、徐三庚、王福厂等都有呈现。值得一提的是简帛书、甲骨文，虽然文字把关很严格，但入选比例比上届有所增加，对于这两个弱势种类的可持续发展起到扶持作用。三是作品审美追求格调高雅，呈现多元性。章法上不再过于追求炫目或装饰，更多的体现出回归书法本体的典雅、文气、静穆，追求书卷气等精神层面的审美倾向。许多八尺整张素宣入选，彰显书法本体表现的魅力，也表明评委对这一做法的充分肯定。四是技术上更注重细节，于精微处见精神。基础功课做得扎实，文字来源经得住审核，细枝末节不马虎，气息好、耐品味。可看出作者在整体与局部、艺术与技术、可读性与变通性等矛盾的处理上有上乘的表现。五是自作诗文作品入选数量明显增加。显现出作者注重文学修养的良好倾向。

本次全国书法篆刻展的篆书作品，虽然只是一个部分，但通过这些作品可以折射出当今篆书的发展现状、审美取向及艺术追求，同时也反映出一些值得关注的问题，对这些问题的研究反思可能会对作者有所裨益，概括起来有以下几点：

——文本及内容选取是书写的基础，当精心筛选。篆书作品的文字为古文字，因此，书写的内容尽量选取与其时代相契合的诗歌、文学作品。先秦文学如老子、孔子、庄子等儒释道经典，或蕴含哲理的古典诗词都适合。另外版本需优中选优，选取权威出版社的经典版本，或旧书的权威版本，切不可轻易从网上下载而不加分析判断，以至于作品的来源不明，以讹传讹，给后期的书写埋下隐患。

——自作诗文要量力而行，不可勉强。本次展览鼓励自作诗文参与，从长远看这是书坛发展的方向，也是考察作者综合素质的重要指标，但落实到每一位作者身上还需实事求是，量力而行。自作诗文，特别是古典诗词，是对作者文学素养、综合素质比较高的要求，如果暂时还没有达到写古诗的程度，建议还是先抄录优秀的古典诗词为宜。特别是篆书自作内容，遇到古文字的借用、造字的情况会比较多，很容易出现疏漏或错误。作者对于古典诗词的学习，现阶段关键是把握其规律，底线是先别抄错，积蓄能量，为今后打好基础。有的作者抄录古诗书写效果很好，文字审核发现字句颠倒、丢字落字等多处错误，只能与大展失之交臂。

——古文字的使用需遵循规律，避免造字。古文字有其使用规律和造字的原理，必须严格遵循。繁简字、古今字的使用要谨慎，切不可依简化字想当然翻译成繁体字。遵循说文规律，查阅工具书，找准字源十分必要。遇到借字或通假时，当慎之又慎，不可想当然杜撰。作品选用的篆字宜用常规常见字，不宜选用生僻字。因这些方面“硬伤”最后被审查掉了不少作品。

——“虚实观”对书法创作的影响至关重要。中国哲学和传统文化讲究阴阳虚实规律，同样适用于书法创作。在技术层面过关后，决定胜负的往往是神采、气韵，就要靠这个规律。大到章法布局，宏观驾驭，小到一笔一画，轻重摆布，有虚实表现则胜人一筹，无则等而下之。形神兼备的作品无不如此。很多淘汰的作品不是输在技术上，而是输在不懂得造“虚”。“虚实观”落实到书法创作上，就是空间分割和笔墨变化的问题，这也是考察作者综合修养和变通能力的关键。

——深入传统，挖掘经典，融入时代，张扬个性是今后书法作者要把持的发展趋向。粗略分析入展作品，被认可的共性特征首先是具备留存经典或兼及经典的基因，其次，在此基础上演化发展、融会贯通、提炼个性。如果仅仅是复制经典或照搬碑帖，或一味地强调夸张所谓的个性，或盲目仿效名家，都很难被认可。由于小篆的局限性，从长远看，大篆、简帛书还有很大发展创造空间，适宜深入研究和挖掘利用。

——笔法规律的学习和运用，是学好篆书的关键。所谓风格和审美都是要靠技术来支撑的。无论是大篆或小篆都强调中锋用笔，这是最基本的技法，但现在篆书创作的笔法早已突破了单一化的模式，不仅有中锋、藏锋，更有偏锋、侧锋及多样式的用笔，甚至借鉴行草书、隶书的笔法，走融汇贯通的路子，这是时代发展的必然。笔法是书法艺术的核心技法，对于笔法掌握和熟练的程度，直接影响到创作的深度和高度。

归纳起来，篆书作者在未来的临摹、学习和创作中应善于提升审美境界，确立高标的追求；培养严谨作风，养成良好的书写习惯；掌握技法规律，自觉运用无碍；善于学习借鉴，大胆尝试创新。这样才可能在当今书坛发展的洪流中增强定力，拥有一席之地，而不被时风所左右。

在近年的书法培训教学实践中，我总结了以下几条，可与学书法的朋友们共勉。“以史为鉴，心明眼亮；临古不辍，务本固基；取法乎上，追根溯源；精研技法，食古而化；避俗求雅，追求高格；善悟知度，找准定位；旁敲侧击，另辟蹊径；书内书外，艺道并举。”

2019.9.12于北京

3.韦斯琴

十二届国展楷书组初评、复评、终评评委

百花齐放，善于变通。

今年的十二届国展，与往届有所不同的是，不再评选获奖作品。因为不评奖，客观上会造成精品力作数量的减少，一部分老作者会打消参展的念头。
不过从评审结果来看，就楷书而言，二百多件入展作品的创作水平相当高。既有精美的小楷，典雅的中楷，也有气势恢弘的大楷。尤其创作形式与取法都非常丰富。在继承传统方面，基本涵盖了中国古代楷书所有经典范本，一改从前一味小清新，或者一味尚碑的风貌。这种百花齐放现象的出现，一方面源于当下书籍出版的发达，各种碑帖的精美呈现。另一方面，各地书法专业院校以及各种培训机构的技法训练，也是功不可没。再加上评委的年轻化，包容度和审美宽度也在增强。
十二届国展与往届的第二个不同点是，今年每位作者可以同时投稿多种书体，为兼擅诸体的书者，提供了一个展示平台，也为年轻书法人提供了新的书艺拓展模式。作为一个优秀的书家，必须善于变通，从各种书体汲取营养，才能在书艺之道上走得更远更深。
今年的国展，评委是分书体进行评审的，我是楷书组的评委，从初评到终评全程都参与了。楷书来稿共11229件，每件作品都从我的指间翻过去。

初评第一天，要从一万多件来稿中，评出约一千两百件作品。评委分三个组，每组三位评委，只要有一位评委认为可以保留，便可以进入下一阶段的评审。这期间还包括交叉复查，所有被另一组淘汰的作品，我们都要再仔细查看一遍，并确保每件作品都翻看到，再将好的作品留下来。

强调作品的时代性、正能量，还是有必要的。

每次大型的评审活动，都要请一批年轻的志愿者来帮忙翻查、搬运、统计。初评时作品量很大，许多原本不懂书法的年轻人，翻查一天下来，都能够领会哪些是评委们准备淘汰的作品。
我大体将其分为四大类：
一、花哨型，作品的选纸、黏贴、加边，红、绿、橙、黄间搭，艳俗不堪。
二、少字江湖型，写＂龙、虎、中国梦…＂自觉龙飞凤舞，实则俗不可耐。
三、多字苦修型，用小字抄录《党章》、《唐诗三百首》，通篇无灵性，密不透风也。
四、黑云压城型，一类是写大字，墨色无变化，死黑一片，观之令人压抑。另一类是以碑拓为范本，在黑纸上写白字、金字、朱字，更有完全以墓志形式出现，看上去阴森可怖。
试想一下，今年是新中国建国70周年大庆，国展作品，能挂一墙墓志吗？可见，强调作品的时代性、正能量，还是有必要的。

英雄所见略同。

客观地说，初评的第一个阶段，主要是淘汰大量从未经过专业训练且审美有问题的作品，保留约1200件作品进入下一阶段的评审。
初评的第二阶段，将从1200件作品中选出约750件作品。这一阶段的评审，志愿者将作品逐件展开，从每位评委眼前走过。小字作品，评委可以拿在手里细看一下。这一轮评审用时一天半。
许多小字作品，因为写得太弱或者太呆板，被淘汰，大字作品略占优势。志愿者们同时打开的大约有六七件作品，每件作品有两位女生牵住，依序立在左前方。进入这个阶段的作品，已基本能显现出书写者的性情，所以一眼看过去，作品透出的气息，在评委的心里已经有了一个基本分。
得票能够过半数的作品，在结构、笔法上都没有什么大问题。偶尔有得满票的作品，气息一定是清朗的，聚散关系也处理得很恰当，刚而不硬，静而不软，整体格调也都不离＂清雅＂与＂清爽＂。也有得零票者，要么太弱，要么太僵，要么太张扬，再或者是选纸色调太重。评委们普遍对写在白色宣纸上的作品有一份好感。
等终评评委抵达之后，所有评委参与复评，从750件作品中选出440件作品。这一次，所有作品都已悬挂起来，14位评委一次性打出了460件半数以上的作品。鼓掌通过后，我的心里猛然冒出一句话：英雄所见略同也。
在进入终评之前，所有评委将对进入复评却没能过半票的作品重新集体审看一遍，防止有些基本功扎实而个性鲜明的作品，因为得票未过半被淘汰。但每位评委只允许取回两件作品，且不得提评委所在省份的作者，也不得提自己的学生、亲友以及有经济利益的关系人。
十四位评委转了几圈，有七八件作品被取回，我取回了一件辽宁张昊的小楷。看作品背面的书者信息，是一位1992年出生的年轻书者，笔性很好，小楷写得很鲜活，因为写在深色仿古纸上，神采不容易被评委发现。结果，这位年轻书者成了楷书组，唯一一位被复投过半数而进入终评的参赛者，并最终入展。
终评将在461件作品中选出270件左右的作品进入审读。中书协领导看了楷书组的参赛作品，一致认为此届楷书作品，无论是传统功夫、表现形式、书写状态都非常出彩，建议入展数量可适当增加一些。听到这样的评价，楷书组的评委都很兴奋。
九位终审评委一次性投出了299件过半数的作品，经过审读和现场考核，最终入展了246件楷书作品。相当于一次楷书专题展的入展数量。
四年一届的国展，今年虽未设奖，但参与度与关注度都极高。每次举办这样大型的书法篆刻展，从策展、征稿、收件、评审，到展出，工作量都非常大，中书协和承办单位都要全力以赴，投入大量的人力、物力，以减少失误，确保公平、公正。
正是这些大展的举办，推动了中国书法的蓬勃发展，涌现了一批又一批优秀的书法人才，为传承和发展民族文化起到了推波与引领的双重作用。
书为心声，以楷书创作而言，近年来，随着我国民族自信力的提升，楷书创作的外延也在拓展，小字的书写性、才情化逐渐加大，大字的内涵与深度也逐年丰富。
每次评审结束，评委们自己也会反思楷书的创作走向。记得评审中间休息时，我和张志庆聊天，共同感慨：写楷书，结构与笔法这两关必须死磕硬攻，花大力气坚守。而关于大楷，洪厚甜的观点是必须融入篆隶的笔意，否则会空，线条无内涵。我补充说，其实还要有一点行草的率意与节奏。
楷书，静而净为本，雅而逸为境，率而真为趣。想写好楷书，得耐得住十年二十年的寂寞，然后才可随性而书，随意而舞。要能在行、草、篆、隶中汲取养分，让楷书灵动，让楷书深厚。再之后还需要于绘画、音乐、舞蹈中，觅鲜活的节奏感，更于文学、哲学中寻文脉与达观。
艺无止境也！渐修渐纯粹，渐修渐苍润。

2019年9月5日
记于江城芜湖

4.邵佩英

（十二届国展篆书组初评、复评评委）

十二届国展的评审与以往展览的评审有什么不同（特别）之处？

答：一、对投稿作者的充分尊重。无论写的好不好，符合不符合征稿启事的规定，每一件都必须经过评委的审看。比如评审中大幅作品中夹杂着像毛巾一样的两字三字差的不能再差的作品，评委想一带而过，被监委提醒，必须一张一张“端过去”，而不是像以前那样几张较差作品一起“端过去”。来稿作品统一编号装入标准规格的转运箱，工作人员对每一件作品轻拿轻放，生怕碰掉一个纸角似的。

二、监督机制和监督方式更加严格。不仅有监委巡查，还有媒体监督和探头监控，复评现场几米之间每个通道的两端就一个探头。评审过程严格按照规程进行，就连《工作手册》下发到手里时要签收，完成复评之后都被一一收回时还要签字，这在以前是没有的事情。

三、“回避制度”很严格。通知我初评时先问我有没有投稿，如果是投稿了就不能担任评委，还问直系亲属或亲传弟子学生有没有投稿，到现场还要签承诺书。在评委可以商议环节不得提名当地作者，在独立打票环节不得翻看作品背面的作者信息等等。这些规定应该是以前不很严格的。

四、作者多书体能同时入展，展示个人创作实力和书体之间的互通性，可谓“首创”。

2.通过评审，您有什么感想？

答：感触很深。一、整个评审各环节严格遵守规则，程序科学严谨。二、入展作者真不容易。要经历多个阶段，尤其是“审读”环节，不少作者在这个环节“栽了跟头”。三、年轻作者创作实力上升的很快。一批批“90后”甚至“00后”新面孔作者跻身国展，可谓后继有人。四、仍有部分作者对“征稿启事”没有看懂。有件来稿技法很好，而落款写“自撰唐诗四首”。以为只要是自己书写的就叫“自撰”?好生奇怪！

3.结合评审过程中的每一个环节（细节），您对书法作者的学习和创作有什么建议？

答：因为我参加的是篆书组评审，只能就篆书谈了。一、初评时有大量来稿属于“没入门”的级别，从落款上看作者年龄偏大。他们对“国展”作品的内容、格式、尺幅、材质、拼接等相关要求几乎不了解。随便找块纸头写两三篆书就盲目寄来了。这类稿件不在少数，需要他们身边专业作者进行引领指导。二、取法风格上“趋同性”、“同质化”现象严重。比如以小篆为例，取法赵之谦、吴让之、杨沂孙、吴昌硕这几家的作品占了很大比例。而师法徐三庚、吴大澂的比例较小，师法黄牧甫篆书的好象只有一件。三、临摹抄袭现象仍屡禁不止。有些作者创作思路较窄，要么临摹《金文集联》，要么抄袭以往展览中获奖入展的篆书作品，掐头去尾，重新组装，缺少原创性，投机心理不可取。

建议作者学习篆书要根据自己的喜好和审美，多元化多角度取法。在格式设计上可以参考以往优秀作品，但书写内容上要保持自己的“独立性”，充分体现自己的“原创性”。再有就是选择“文本”要多元，不要总盯着“熟词儿”不放。要么《古文观止》，要么唐诗宋词，要么认为今年赶上建国70周年抄写领袖诗词。内容单一，彼此统一。还有就是很多来稿初评时犯“文字学”错误被淘汰。正文中大字“范仲淹”写成“範仲淹”明显出错不可原谅，“万里雪飘”写成“万裏雪飘”居然连领袖原迹都没见过?实在是说不过去。

4.您还有什么想要跟广大作者说的？

答：篆书作者要在临摹传统碑帖的前提下下力气解决“文字学”瓶颈问题。有件进入复评的楚篆作品写的是“兰州拉面”内容，选择文本很奇特，而“面”应该写成“麺”，并不是脸面的“面”。不知道这件作品入展没有？篆书因为是古文字，不同于其他书体。需要作者具备扎实的古文字学基础，这一点是毋庸置疑的。