遇见拉斐尔（简）

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拉斐尔，已负盛名五百年，被奉为“文艺复兴三杰”之一，是西方艺术家中的典范。 

这些穿越时光的典雅作品，如今都来到了我们身边。

《遇见拉斐尔——从文艺复兴到新古典主义大师馆藏展》在@嘉德艺术中心GuardianArtCenter 正式揭幕！

展览通过九个单元阐释了拉斐尔如何在绘画中树立了美的理想，历经百年而不变。其中包括：绘画与建筑的统一性；素描手稿在艺术作品构思以及创作中的重要性；现代艺术与古代经典（罗马帝国建立了一套将塑像艺术之美，艺术品中信息的严肃性与可信性，和对世俗社会运转的有效管理视为一个整体并达到和谐平衡的准则）之间的持久关系。

为了更好地展现拉斐尔的创作风格的成型脉络和对后世影响，展览还将展示拉斐尔的老师佩鲁吉诺，以及拉斐尔追随者的39件真迹。这些追随者中，包括17世纪中期的彼得罗·达·科尔托纳，17世纪末期的卡尔洛·马拉塔，也包括18和19世纪伟大的新古典主义画家，当时许多艺术家将拉斐尔传统奉为经典，在作品中注入同样的高雅气质与严格的道德和美学标准，至今让我们可以保留完整无损而充满力量的“拉斐尔记忆”。 

真福的贾科莫·德拉·马卡

· 彼得罗·迪·克里斯托佛罗·万努奇，人称“佩鲁吉诺”

· 1517 年以后

· 原作绘制：布面蛋彩

· 翁布里亚国家美术馆（佩鲁贾），编号241

圣吉罗拉莫会希望通过这幅画，向创始人真福的贾科莫致敬。画中，贾科莫左手拿圣经，右手持珍贵的圣物盒，盒内装有盛着基督宝血的玻璃圣瓶。根据官方传记记载，贾科莫通常被描绘为手持盛有救主血的容器的传教士形象。当时，贾科莫称对圣血的崇拜是无意义的，因为在耶稣受难的三日祈祷中，它已经与基督的肉身及其神圣本质分离。这引起了方济各会和多明我会之间的激烈争论。1464 年，庇护二世打断了这种争论，禁止进一步讨论这个问题。另一位教皇西斯笃四世·德拉·罗韦雷（属于方济各会）强行要求，在贾科莫的图像中应始终保留持有一只杯子的形象，以纪念这次论争，尤其是马尔凯修道士对不虔诚的宗教态度进行的激烈抗争。

在职业生涯的尽头，佩鲁吉诺重新回到了故土，在乡间定居。考虑到他这幅作品与现藏于贝托纳美术馆的《圣安东尼旗》（1512-1513）风格和构图上的相似性，人们基本认定这幅作品是他所作。佩鲁吉诺在创作中特别注重对圣物盒的渲染，这很可能是当时他从当地金匠的作品中汲取的灵感。画中，佩鲁吉诺似乎沿用了贾科莫通常肢体交错的状态，即伸展的腿与弯曲的手臂相互对应。贾科莫仿佛赤着脚，在双色菱形图案的地板上跳舞，呈现出精妙的透视角度；大理石栏杆与薄雾笼罩的丘陵景观，这在作者后期的作品中经常能见到。遗憾的是，画布的下部磨损很严重，这是 18 世纪时它曾被当地用作窗帘的缘故。

圣露西娅

· 彼得罗·迪·克里斯托佛罗·万努奇，人称“佩鲁吉诺”

· 1502-1523 年

· 原作绘制：木板油彩

· 翁布里亚国家美术馆（佩鲁贾），编号256

先知大卫

· 彼得罗·迪·克里斯托佛罗·万努奇，人称“佩鲁吉诺”

· 1502-1523 年

· 原作绘制：木板蛋彩

· 翁布里亚国家美术馆（佩鲁贾），编号253

基督受难（复制品）

· 拉斐尔·圣齐奥

· 1502 - 1503 年

· 原作绘制：杨木板油画

· 国家美术馆（伦敦）

这幅画作是拉斐尔收到的来自卡斯泰洛城的重要合约，署名是“拉斐尔乌尔比诺手稿”，最初存放于圣多名尼科教堂的加瓦里家族礼拜堂中。画作以佛罗伦萨为背景，人物体态优美，情景壮丽。两个天使在耶稣的两侧将流淌的鲜血收进圣餐杯中；圣杰罗姆和抹大拉的玛利亚跪在十字架下，而圣母玛利亚和圣约翰分别站在他们的后方，共同见证了耶稣受难这一时刻。在十字架上方，太阳和月亮象征了天道轮回的错乱。

这幅作品非常接近佩鲁吉诺的风格，在某种程度上说，拉斐尔传承到了佩鲁吉诺风格的全部，连瓦萨里都在书中说到：“……如果没有署名，没人相信这是拉斐尔的作品，人们宁愿相信这是皮耶罗的作品”。栩栩如生的场景，比祭坛画更具动感。拉斐尔的作品比佩鲁吉诺的更加大气磅礴。高度对称的构图完成有机统一的空间布局，这是拉斐尔式绘画突出的和谐与完美。

披纱巾的少女（复制品）

· 拉斐尔·圣齐奥

· 1512 - 1515 年

· 原作绘制：布面油画

· 乌菲齐美术馆（佛罗伦萨）

传说中拉斐尔为心爱之人创作的肖像画。《披纱巾的少女》以极强的色彩表现力和一丝不苟的笔触勾勒出人物柔美的眼睛和略带笑容的面庞。拉斐尔用浅绛和银灰的调子表现人物的衣裙，与肌肤的色彩交相辉映，以此去掉人物的神秘色彩，增加真实感，展现出一位理想审美中的完美女性。

这幅肖像运用了一种极为丰富的绘画语言。画家充分发挥他对色彩的表现力，这幅画上的每一笔都是一丝不苟的，从美丽肤色到华贵服饰上的绵密衣褶，都被细致入微地描绘出来。拉斐尔如此含情脉脉地再现这个肖像模特的美，乃因画中的披纱女郎是拉斐尔的情人芙纳蕾娜。女郎披上头纱，让画家去描绘。她那双象天鹅绒般闪光的眼睛，安详而略含倩笑的脸庞，以及按在胸前的那只右手，都刻画得十分细腻。华贵的衣裙上的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色调子来表现，和肌肤的色彩相争辉。

椅中圣母（复制品）

· 拉斐尔·圣齐奥

· 约1513 - 1514 年

· 原作绘制：木板油画

· 乌菲齐美术馆（佛罗伦萨）

《椅中圣母》是拉斐尔在罗马时构思的，画面精美，是圣母画像的代表作之一。画作完成后不久就被纳入美第奇家族的收藏之中。18世纪时又成为皮蒂宫的收藏品。1799年，拿破仑的军队将此画带到了巴黎，1815年画作才重回佛罗伦萨。作品的圆盘画形式令人想到了佛罗伦萨，同时也把人们带回到了15世纪的趣味中。艺术家完全是借用圆形来强化人物的柔美，圣婴正好处在画面的中央。拉斐尔的杰出之处在于，他丝毫没有让人觉得构图的牵强附会，相反，圆形进一步地成为画中人物融为一体的形式元素。拉斐尔的色彩运用也十分讲究。画中的暖色显然平添了无比亲切的吸引力。使椅中圣母成为拉斐尔“最甜蜜和最娴雅”的圣母形象之一。

圣马丁娜的殉难

· 彼得罗·达·科尔托纳（原名皮埃特罗·贝雷蒂尼）和他人共同创作

· 约1660 年

· 布面油画

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号10661

《雅典学院》是拉斐尔在1509年至1510年间创作的一幅壁画，位于教皇宫的签字厅，现在是拉斐尔画作展览厅，也是梵蒂冈博物馆的一部分。

在《雅典学院》中，拉斐尔将柏拉图和亚里士多德画为主要人物，（他把柏拉图绘成达芬奇的脸，表达对达芬奇的敬重；亚里士多德以米开朗基罗为创作原型。拉斐尔比达芬奇、米开朗基罗都晚出生，却比米开朗基罗早死四十多年，只比达芬奇晚死一年）以他二人为中心，激动人心的辩论场面向两翼和前景展开。

拉斐尔把不同时期的人全都集中在一个空间，古希腊罗马和当代意大利五十多位哲学家艺术家科学家荟萃一堂，表现自己笃信人类智慧的和谐、并对人类智慧的赞美。

画中人群后、左、右两边墙壁上的是阿波罗及雅典娜二神的雕像。众人包括哲学、诗歌、音乐、神学等学者。拉斐尔将西方文明不同时期的人集中在同个空间，古希腊、古罗马和作者所在时代意大利哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂，表现自身笃信人类智慧和谐，并赞美西方文明的智慧结晶。

左侧的柏拉图一手指天，另一手中所拿的书是其晚期所著的重要思想作品《蒂迈欧篇》。右侧亚里士多德一手平伸，另一手所拿的是他学术著作《伦理学》（后来亚里士多德的儿子尼各马可重新注释，这本书又称《尼各马可伦理学》）。

第欧根尼生活在古希腊BC4世纪，他是苏格拉底的学生安提斯泰尼的学生。他认为除了自然的需要必须满足外，其他的任何东西，包括社会生活和文化生活，都是不自然的、无足轻重的。他强调禁欲式的自我满足，鼓励放弃舒适环境。作为一个苦行生活的身体力行者，他居住在一只木箱子内，如同乞丐一样的生活。第欧根尼揭露大多数传统信条的虚伪性，号召人们恢复简朴自然的理想状态生活。关于他的逸事很多，比如亚历山大大帝曾问他：“我可以满足你一个愿望，你希望得到什么？”而第欧根尼回答：“请你不要挡着我的阳光！”。亚历山大后来说：“我如果不是亚历山大，我愿是第欧根尼！”。

第欧根尼所代表的犬儒主义可分为前后两期，前期称为平庸的深邃，即表面上愤世嫉俗，但内心却秉持着严苛的道德标准，言行一致；而后期犬儒主义称为深邃的肤浅，意指徒具思想道德上的制高点，而忽略现实情况的意义。

犬儒的英文单词“Cynic”应该是由日本学者最先翻译为日文，进而由中国引入，这一名词的汉译暂时无考。就像日本思想家井上哲次郎在《哲学字汇》中最初对亚里士多德的《形而上学》这一著作名的翻译——亚氏《形而上学》最初名为《物理学之后》，井上哲次郎根据中国的《周易》中：形而上者谓之道，形而下者谓之器进行了日译，但严复抗拒井上哲次郎的这个翻译，于是将“形而上学”自译为“玄学”，但这个翻译并没被中国学界所接受并使用下来。

画面中，第欧根尼古风时代的着装以及懒散的神态，恰到好处的弥补了整幅壁画中的空白位置，使得画面在整体构图上松弛有度，空间的即视感跃然而出。

位于第欧根尼的下方左侧，是一个身穿紫衣，一手做托腮沉思，一手在石台上写画的人物，这个人就是赫拉克利特。

关于赫拉克利特，要说的简直太多，但为了避免太过冗长，还是需要尽量的浓缩概括一下他的思想精华。

其实，赫拉克利特颇有点第欧根尼的性格特色，他出生在爱菲斯城邦王室的家庭，本可以继承家族王位的，但由于整日里脑子想的都是怎么和自己进行思辨、较劲儿，于是果断放弃继承权跑到神庙附近过着苦行僧般的生活。

在赫拉克利特身旁左侧的就近的两人，一位是黄色衣袍，回头看着老者的人，他是巴门尼德。挨着巴门尼德身后的，是一位身穿白色长袍，神情落寞孤独的人，她是希帕提亚。

一位手捧书本的秃头老者是毕达哥拉斯，在毕达哥拉斯的身后，头缠着包头巾并伸着脖子看他的是阿拉伯学者阿维洛伊。阿维洛伊身后是一个露出正脸的金发的少年，据说他是乌尔比诺的公爵小罗斐尔。毕达哥拉斯右手下方，一个身穿黄袍，一边探头聆听一边在记录的是哲学家德谟克利特。在德谟克利特身后柱子的上边，头戴桂冠也在记录的另一位哲学家伊壁鸠鲁。

画面下方，一群人围绕在一个秃顶老者周围，而那个正在用圆规画图的老者是数学家欧几里德；位于欧几里德身后，手托蓝色球体的是大建筑学家、拉斐尔的好友布拉曼特；布拉曼特对面一位身穿黄袍，头戴冠冕手托天体仪的天文学家托勒密；托勒密身旁右侧的是索多玛，而索多玛与托勒密之间那个头戴小帽，只露出一点点脸的人就拉斐尔本人。

圣母与献圣果子

· 乔瓦尼·巴蒂斯塔·萨尔维，人称“萨索费拉托”

· 约1660 年

· 布面油画

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号361

作品中的圣母展现出梦幻般的表情，似乎停滞在某种思绪中，也许快乐比忧郁更多些。她将脸庞的右边朝向光明，同时将耶稣抱在怀里。耶稣的目光更有活力，仿佛在与观者对话；虽未着衣，但被母亲的手臂覆住并支撑着。他正在献上一颗与他的手成比例的小小苹果。他那束金色的头发从中央分开，几乎像女孩子的刘海。他的脸庞也是精巧的：粉红色的两颊微微鼓起。圣母鹅蛋形的面孔则更具几何感，像 15 世纪经过粉刷和彩绘的雕像一样润泽。在这简单纯粹的形状周围，四种材质各不相同的颜色以不同的顺序围成一圈：一小片棕色的头发、暗石色的头巾、蓝色披风，最后还有悬浮着的金色光环。

圣母子

· 作者：安东尼奥·比安基尼

· 1878 年

· 丝绸油画（板岩基材）

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号255

拉斐尔与朱利奥·罗马诺(仿拉斐尔)（复制品）

· 圣克鲁斯侯爵夫人玛丽安娜·瓦尔德斯坦

· 1803 年

· 原作绘制：象牙面油画

· 圣路加国家美术学院（罗马）

雅亿杀死西西拉

· 卡尔洛·马拉塔

· 约1690-1692 年

· 布面油画

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号153

考古学家

· 乔瓦尼·保罗·帕尼尼

· 1749 年

· 布面油画

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号335

这幅画中所描绘场景的主角是穿着白衣的考古学家，他正欲向三位业余爱好者展示古代浮雕，他们都戴着当时流行的东方主义风格的彩色头巾。四人凝视着大理石。大理石是仿照古罗马集市中献给皇帝的拱门穹顶上的《提图斯的胜利》而作的。这位技艺高超的建筑画家、仿制古代作品的画家，还在画中加入了其他一些真实存在的古迹，如背景中的帝沃利的西比尔神庙，还有画面左边的、如今在卢浮宫的著名美第奇花瓶。这证明了他有非凡的能力，可以将在 18 世纪被视为文物的古代文化整合为新的创作。人物之外，画家还在画面右边添加了抱着孩子坐着的普通妇人，以及左侧有狗作伴的半裸牧羊人。

自塑像

· 安东尼奥·卡诺瓦

· 1812 年

· 石膏

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号S71

希望的寓言

· 安杰利卡·考夫曼

· 1765 年

· 布面油画

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号286

德尔斐的西比尔

· 彼得罗·本韦努蒂

· 1800-1801 年

· 布面油画

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号125

该主题取材自圭尔奇诺、圭多·雷尼及多梅尼基诺的 17 世纪经典传统作品。在本韦努蒂这里，该题材所有宗教意义的内容被“清空”，并根据仿古的原始主义需求进行了演绎，以回应贾尼圈子崇高而有教养的诗学培养（Leone 2009, pp. 36-37）。

身着绿色衣裙、肩搭浅色宽披风的西比尔，正处于诠释神谕的关键时刻。她睁大眼睛，目光充满恐惧。迫切指向天空的右手食指、代表她正在进行诠释仪式的不稳定姿势——这些都显示出她深深的沮丧。西比尔用左手握住已然展开的卷轴，其中正包含着预言。在该卷轴下，熊熊火焰在被蛇盘绕的三脚圣架上燃烧，这是德尔斐的西比尔的特征。

圣路加在拉斐尔面前绘画圣母子像

· 拉斐尔·圣齐奥

· 16 世纪

· 木板油画转移到画布上

· 圣路加国家美术学院（罗马），编号283

至少从 16 世纪 80 年代中期起，在罗马艾斯奎利诺区的圣路加教堂的祭坛装饰屏上，就有了圣路加为圣母画像的画面（Salvagni 2009, pp. 80-81）。圣路加教堂是画家行会最初的所在地，也是圣路加国家美术学院的标志性符号。这幅画描绘的是画家们的守护神路加想要描绘圣母画像的场面。圣母在构图的最左侧，怀里抱着孩子。右边靠画面前方的牛是这位圣人的标志。后排的拉斐尔朝左半侧身站立，目光转向圣徒正在描绘圣母现身的木板。

根据传说，传教士路加是第一个描绘圣母玛利亚样貌的人，这也是他经常被赋予与绘画有关属性的原因。自中世纪以来，画家们就已经用此情景来证明自己的职业属于中世纪七艺（语法、修辞、逻辑、算数、几何、天文和音乐）之一而非手工劳动，尤其在北欧国家更是这样。在意大利，该形象的广泛传播可追溯到16 世纪。像罗马艺术家这样的团体会选择描绘该主题的绘画，并将其放置在自己教堂的祭坛上。但是，位于罗马的圣路加国家美术学院的版本包含了一个重要的变化，那就是拉斐尔的画像。这意味着，将这位具有权威地位的艺术家确立为从事艺术职业的人的榜样，这件事可能也可以看作是对 16 世纪 60 年代佛罗伦萨发生的事情的回应。在佛罗伦萨，著名画家和艺术家传记作者乔尔乔·瓦萨里监督了在至圣领报圣母教堂中的圣路加小教堂的装饰工程，该工程由科西莫·德·美第奇一世委托佛罗伦萨绘画学院进行，旨在用装饰来凸显米开朗琪罗和他的画派。在壁画方面登封造极的米开朗琪罗亲自绘制的正是《圣路加在拉斐尔面前绘画圣母子像》（S. Ventra in Raffaello. L’Accademia Nazionale di San Luca e il mito dell’Urbinate 2020, pp. 31-35）。