來自诺曼底的光影世界素材

阳光老妪

　　這也是为《诺曼底的光影世界》展所做汋功课。

美篇是适合作笔记的。

结构：

地上点：诺曼底，地理，历史。

时 间：1825——1945

十九世纪初至二十世纪初

工业革命迅速发展。

十九世纪古典艺术最后的辉煌，唯美主义，东方主义，现实主义…艺术期待着突破。

法国的“美好年代”，成为欧洲文化中心。巴黎的建设，路灯的使用，城市亮起来

走向大自然的愿望，诺曼底印象派摇篮

展览第一部分：《大师的风景》

诺曼底不仅留下了柯罗、库尔贝等大师的足迹，更是印象画派的摇篮，

浪漫主义→古典主义 酒神→太阳神

德拉克洛瓦→安格尔 技法上的对立

色彩的激情 过度的理性

德拉克洛瓦→库尔贝→柯罗

→马奈→莫奈

坚固的形体写实 → 视觉写实

画室绘画，外光写生，外光绘画

西方古典主义艺术改道的起点。

没有库尔贝，沒有马奈，

没有马奈，沒有莫奈。

印象派终于击开了学院派的城堡

印象派的意义

火车的出现，视觉经验的改变，

颤动与模糊，是因为速度快！

印象派是艺术史中的功臣，

正是这批人的努力，

构成了西方艺术史的重要转折点。

艺术家的故事：

巴比松画家，柯罗老爹

欧仁.不丹 第一位纯外光作画的艺术家，被誉为天空大師！

查尔斯.巴比尼，船上画室

帮忙莫奈作品1868进入沙龙

1870/71英国，介绍丢郎.吕厄

同赴荷兰，购买莫奈作品

莫奈与勒阿弗尔

诺曼底画家与印象派

参加印象派画展，延续印象派画风。

将一生献给诺曼底的巴黎人卡尔斯（Adolphe-Félix Cals, Paris 1810-Honfleur 1880）——身上，看到较之他们的朋友布丹更为执拗的诺曼底素质。杜布尔致力于将现实主义与色彩，亦即观察的准确和恣肆的笔触相结合，在画面上形成一种“节制的诗学”

一个诺曼底人杜布尔为诺曼底营造了一种可堪与巴比松的米耶相颉颃的日常生活的诗意（例如《在海滩上拾牡蛎的妇女》，图6），但却以极为细密繁复的印象主义色点和纯粹的造型，创造了纪念碑式的崇高。

翁弗勒尔

多维尔

第二部分

光与影光影的圣地在诺曼底创作的艺术家们曾在巴黎接受了高水准的绘画训练，与世界一流绘画大师交流沟通，后又返还故乡。他们从巴黎出发，沿着塞纳河来到海边，走过乡村农庄，俘获了鲁昂、勒阿弗尔、埃特勒塔、特鲁维尔、多维尔、迪耶普、翁弗勒尔、卡昂、费康等地的风景。他们将这份令人神往的景色凝聚在了画布之上。画中的风景没有经过理想化，而是对四季轮回中一个个瞬间的精准记录：

风景画：洛兰→柯罗→不丹→莫奈→

修拉→塞尚→马蒂斯

塞尚：绘画摆脱对外界的描绘，开始叙述自己的语言，

现代艺术之父，现代艺术诞生。

翁弗勒尔画派École de Honfleur——来自维基

翁弗勒尔画派是一群画家的地理和精神的中心，该名称说的是1824至十九世纪末聚集于诺曼底翁弗勒尔村及附近的画家。该画派的画家被认为是印象派的主要先驱之一。其创始成员是：

奥古斯特-泽维尔·勒普林斯、

保罗·休特、 欧仁·伊萨贝。

这一艺术运动也对应着海水浴时尚的诞生和多维尔铁路新服务的诞生。

于是，他有了这个想法，看到资产阶级和巴黎贵族的夏季游客漫步在诺曼海滨度假胜地的海滩上，代表这些平凡而优雅的人。这些海滩场景并没有得到公众的成功，公众认为他的画作偷窥和草率，但引起了评论家和前卫艺术家的注意。

阿道夫-菲利克斯·卡尔斯自1871年起在巴黎和翁弗勒尔之间往来，1873年最终决定定居在许多画家居住的诺曼底港口。作为荣金德的朋友，他经常拜访Saint-Siméon农场的常驻画家，甚至以农场画为主题作画。直到二十世纪，“翁弗勒画派”一词才出现。从那以后，这个词一直受到艺术史学家的质疑，他们对翁弗勒尔有“画派”的想法提出异议。我们将更多地与一群风格迥异的画家打交道，他们在不同时期（因此阿兰·博尔（Alain Borer）将当代画家雅克·维玛（Jacques Vimard6）定位在该画派）在翁弗勒尔的诺曼底风景及其港口中找到了共同的灵感来源 .画家：Auguste-Xavier Leprince、保罗·于埃、欧仁·伊萨贝、欧仁·布丹、约翰·巴托德·荣金德、阿道夫-菲利克斯·卡尔斯。

库尔贝、柯罗、劳尔·杜飞、Albert Marquet、莫奈、西涅克、乔治·修拉、James Abbott McNeill Whistler 或奥东·弗里茨等画家在翁弗勒尔作画，但不被视为翁弗勒尔画派的成员。他们中的许多人都是印象派画家。

翁弗勒尔人欧仁·布丹体现了翁弗勒尔画派的卓越。他还遇到了荷兰画家约翰·巴托德·荣金德（Johan Barthold Jongkind），尤其是克劳德·莫奈（Claude Monet），他们于1854年在勒阿弗尔的一个制框文具店里认识，橱窗里陈列着布丹的画作和莫奈的画。欧仁·布丹发起了室外作画，特别是在翁弗勒尔的Saint-Siméon农场逗留期间，那里有许多巴黎和诺曼底画家定期会面。因此布丹与与巴比松画派的当地画家，特别是：

康斯坦特·特罗永 (Constant Troyon)、

欧仁·伊萨贝 (Eugène Isabey) 或查尔斯等艺术家和波德莱尔。1845-1850年左右，在枫丹白露森林或巴比松森林中接受过风景训练的画家们来到了 Saint-Siméon农场，从而创造了一个记者于1859年描述的友好而快乐的家。莫奈会说他“如果我成为了一名画家，我欠布丹”因为他的师父和朋友教他“看到并理解”。他还与当时住在多维尔的古斯塔夫·库尔贝 (Gustave Courbet) 成为了朋友。

鲁昂画派l'École de Rouen——

来自wally findlay画廊自1870年创立以来，wally findlat画廊一直是法国鲁昂历史学派国际代表。鲁昂画派一词由法国评论家阿瑟·亚历山大创造于1902年，指的是一群主要来自法国的、于19世纪后期至20世纪早期在诺曼底鲁昂工作的艺术家。这些出生于1849至1898年间的后印象派艺术家沿着之前的伟大的印象派大师莫奈、毕沙罗和西斯利的足迹。鲁昂画派的成员被吸引到这座城市以逃避当时巴黎画廊和沙龙的严肃的学院态度。

鲁昂画派艺术家珍视艺术的独立和个性，通常是如野兽派（艺术家珍视绘画品质和强烈的颜色呈现）、点彩派（将颜色拆解成基本元素以小点组合于画布上）甚至立体派（从多个角度描绘对象，以便在更大的维度呈现形象）等运动的试验。这些思想的特点导致了鲁昂艺术家与其他法国艺术团体的分离。鲁昂画派一词是作为与同期的巴黎艺术区分的这些所谓的叛逆者的一种称谓出现的。

在鲁昂，这些艺术家第一代包括阿尔伯特·勒堡、夏尔·安格朗和约瑟夫·德拉特，他们继续像他们的前辈一样在户外作画。这些艺术家喜欢该地区能满足他们对自然的喜爱，从美丽开阔的平原、附近的Canteleu山和cote sainte catherine以及塞纳河周围的河谷汲取灵感他们不断在画布上捕捉他们在户外工作时亲眼目睹的光线和空气的效果。自然不是鲁昂画派画家的唯一主题，无数画作也描绘了城市的大教堂（莫奈的系列作品），圣ouen和圣马可教堂，及文化和工业建筑。

鲁昂画派的很多成员是在鲁昂和德新美术学院接受教育的。团体的第一批代表作在巴黎的杜兰德·鲁埃尔画廊、鲁昂的legrip画廊和鲁昂艺术协会（位于鲁昂，于1907年由鲁昂艺术家保罗·马斯喀特和马塞尔·德劳内建立）。随着时间推移，鲁昂画派逐渐在法国成长起来。1925男，第一个专门展示鲁昂艺术家的沙龙-诺曼底沙龙-在巴黎建立

这一重要时间标志着巴黎公众对于该画派作为艺术运动的认可。跟随Lebourg、安格朗和德拉特，鲁昂画派的第二浪发展了罗贝尔·班松、皮埃尔·杜蒙、乔治·布拉德伯里和Charles frechon。frechon的职业生涯尤其激发了美国人对该画派的兴趣：1901年，杜兰德·鲁埃尔画廊发现的frechon。画廊开始在他们位于纽约的分布展出他的作品，并很快吸引和鼓励了美国收藏家的兴趣，不仅仅是frechon的作品，也包括鲁昂画派整体的作品。而今，鲁昂画派艺术家的作品在国际上被誉为法国印象派历史重要的一部分。画家名单：

诺曼底画派——

来自wally findlay画廊诺曼底画派的时间跨度为1870-1930年，涵盖了印象派时期及从野兽派到立体主义和表现主义的现代绘画的伟大运动。

诺曼底画派是鲁昂画派的延伸，由艺术评论家A.亚历山大于1902年在费加罗提出。然而，诺曼底画派这个术语直到1969年才诞生。这将很多诺曼艺术家经常光顾的艺术地点联系起来了，有维特依、吉维尼和安德里、Près au Loups等。该画派艺术家并非某一特定风格，每个人都保持了自己的技法和个性。他们参加自己认为适合的运动。Charles frechon最开始是印象派画法，加入了点彩派，然后又回归印象派，因为他觉得点彩画法让他的自发性变慢了。：

塞纳河对每一位艺术家都是重要的的灵感来源。艺术家们试图描绘这条河的光和本质。

德拉特在他的每幅画中捕捉到了塞纳河流域不断变化的光的效果、阴影的重要性和水的不确定的颜色。

罗贝尔·安托万·班松被同时期的评论家称为“光的画家”，引起对塞纳河流域雾气的描绘。维特依和吉维尼是艺术家十分喜爱的沿塞纳河的地点。安德里和鲁昂以及其周边对该画派艺术家十分重要。每一个地点都有自己的让艺术家与之相关的氛围。虽然塞纳河对该画派很重要，但并非唯一的灵感源泉。

马塞尔·库丘画了动物形象和大量肖像。Charles frechon描绘了森林边缘和花园。

皮埃尔·杜蒙迷上了绘画教堂和纪念版，他的画作经常描绘鲁昂大教堂和闹市区繁忙的街道。

这群艺术家保持着友谊、彼此交流思想和技法、艺术家们通过参加展览和会议互相学习。这就创造了我们联系诺曼底画派的特点。画家名单：

吴蜀康：

诺曼底画派的时间跨度为1870-1930年，涵盖了印象派时期及从野兽派到立体主义和表现主义的现代绘画的伟大运动。诺曼底画派是鲁昂画派的延伸，由艺术评论家A.亚历山大于1902年在费加罗提出。然而，诺曼底画派这个术语直到1969年才诞生。这将很多诺曼艺术家经常光顾的艺术地点联系起来了，有维特依、吉维尼和安德里、Près au Loups等。

巴比松画派是指一群活动于1830至1880年间，在邻近枫丹白露森林的巴比松镇的法国风景画家，他们形成了一个非正式的流派，或者说是艺术家群体。他们是第一批直接对照自然写生的画家，而不是在画室中创作风景画。这种创作态度和他们的对于田园风光和人物的真实写照影响了印象主义的画风。巴比松画派的领袖人物是西奥多·卢梭1812－1867）和查理·法兰斯瓦·杜比尼（1817－1878）。有些画家虽然也与他们交往，但绘画风格却不相同，如卡米耶·柯罗（1796－1875），他的风景少一些真实却弥漫着光影；弗朗索瓦·米勒（1814－1875）对生活在这里的农民的兴趣远大于田园本身。

鲁昂画派l'École de Rouen——来自wally findlay画廊

 

自1870年创立以来，wally findlat画廊一直是法国鲁昂历史学派国际代表。

鲁昂画派一词由法国评论家阿瑟·亚历山大创造于1902年，指的是一群主要来自法国的、于19世纪后期至20世纪早期在诺曼底鲁昂工作的艺术家。这些出生于1849至1898年间的后印象派艺术家沿着之前的伟大的印象派大师莫奈、毕沙罗和西斯利的足迹。鲁昂画派的成员被吸引到这座城市以逃避当时巴黎画廊和沙龙的严肃的学院态度。

巴比松画派受到十七世纪荷兰画派及英国画家康斯太勃尔（1776-1837）的启发

在17世纪，洛兰和普桑就创作了很多风景画，但是这些古典画家，很少直接从大自然的感受中去吸取灵感，基本上没有直面大自然的作品。所以19世纪30—40年代，巴黎风景画家之所以投入枫丹白露森林，其中一个动机就是反对长期以来的“历史风景”。另外巴比松画派，还从17世纪荷兰绘画和19世纪英国绘画获得启发，提出了面对自然写生的主张。实事求是地说“风景”不再只是“背景”、“布景”；大自然终于成为画面的主角；风景画终于成为一种独立的绘画题材，这都是巴比松画家们的功绩。

如果没有他们在风景画方面，做出了无法替代的巨大贡献，真不知后来的莫奈怎样去描绘阿尔让特伊的小河；毕沙罗怎样去描绘厄哈格尼的黄昏；甚至梵高的麦田与小桥。可见巴比松画派的确起到了承前启后作用。巴比松画派不仅用写实手法来表现自然的外貌，而且致力于探索自然界的内在生命，力求在作品中表达出画家对自然的真诚感受。这样，巴比松画派便以真实的自然风景画创作否定了学院派虚假的历史风景画程序。它的创作成果使法国风景画从新古典主义的束缚下解放出来，获得了新的艺术生命，从而揭开了19世纪法国声势巨大的现实主义美术运动的序幕，也为日后印象派的产生直接开辟了道路——那就是相信自己的眼睛，从认识世界入手，观察世界，相信世界，描绘世界，赞美世界。莫奈、雷诺阿他们将巴比松画派的现实主义风格发扬光大，寻求光线和色彩带来的效果，同时将现实生活中的新变化带入了绘画主题中。他们对包括巴比松前辈在内的各种绘画风格的继承、扬弃、创新与探索之路直接将西方绘画带进了印象主义的新纪元。可以说，巴比松与印象派之间有着直系的血缘关系。

请看：莫奈1859-1860年初次访问巴黎，坦言巴比松画家杜比尼和特罗雍对他影响深刻。雷诺阿出售的第一幅作品《罗曼·拉科》可以明显的看到柯罗的痕迹。印象派画家西斯莱直接就踏上了巴比松前辈的足迹，画了很多枫丹白露森林的风光。印象派的集大成者—毕沙罗，早年就曾经师从过柯罗，另外毕沙罗还被人成为是“印象派中的米勒”。连后印象主义的梵高也曾经深受巴比松画风的影响。

巴比松画派不仅在绘画的追求上、精神上指明了未来印象派的发展方向，而且对印象派画家的提供了直接的帮助和指导。年轻的雷诺阿在枫丹白露作画时遇到了巴比松七星之一的迪亚兹。慈父般的迪亚兹不仅资助雷诺阿的生活还忠告他：“你为什么要把画面画得这样黑？”，鼓励他在绘画中去追求光与色。从此雷诺阿开始放弃传统的暗调子，逐渐走向明媚和五彩缤纷的光与色的境界，成为最受欢迎的印象派大师。

印象派技法

把画架放在相同的风景前面研究相同的画旨。他们两人现在都采用逗点状的笔触，甚至比他们在青蛙糖作画时所采用的那一种还要小，这种笔触，能够让他们记录他们所观察到的每一明暗层次。于是他们的画面上就像盖着一层小圆点的小笔触的颤动的组织。这些小圆点和小笔触的本身都并不明确，刻画任何形体，但是所有这些小圆点和小笔触的作用，不仅仅在于能再现所选择的画纸旨独特面貌，而且更在于能在现有阳光的气氛一一那是笼罩着画旨，并且使树木、草地、房舍或者水，具有那一天（即使不是那一刻）的特征。

”…在伦敦…他们研究他的作品，分析他的技法。他们特别是为他所画的雪和冰的效果迷住。他们惊奇地看到他那种成功地产生雪的白色效果的方法，而他们直至当时还不能获得这种方法，他们只会用阔大的笔触把大片白颜色平涂开来。他们得到这样的结论，认为这种神奇效果之获得不是靠一片无变化的白色，而是靠把许多不同颜色的色块并排放着，它们在距离观者稍远处就自然会产生所希望得到的效果”

（西涅克：《从德拉克洛瓦到后期印象派》巴黎版1899年）

莫奈这时离开英国，但是他没有回到法国，却首先到荷兰旅行。

他是在杜比尼的劝告下而作此行的，如果不是实际受杜比尼邀请的话，因为后者在1871和1872年间在荷兰画画，他甚至买了一幅莫奈画的尚达姆运河的风景。莫奈留在荷兰，一直到年底。

　　莫奈这时在伦敦再次过着困苦的日子，一直到他遇到杜比尼，后者当时正在画泰晤士河的景色，这些画在英国获得巨大成功。杜比尼为莫奈的穷困所感动，便在1871年一月把莫奈介绍给他的画商保罗.丢朗－吕厄。后者也是把他大部分画预先送出之后才来伦敦的，他刚刚在新桥街开了一个画店。似乎杜比尼竟至提出以自己的画来顶替丢朗－吕厄会卖不出的莫奈的作品。但是杜比尼不大需要坚持如此。丢朗－吕厄已经为偶然在沙龙中出现过的莫奈的少数作品所吸引，他乐于结识这个年轻画家。事实上丢朗－吕厄编的《艺术与古董的国际评论》中，对1870年沙龙的批评，就坚决认为毕沙罗、德加和马奈是重要的，而且认为莫奈也是，尽管他的画落选了。而且丢朗－吕厄显然已经拥有这些画家的作品。

　　对水的研究，在莫奈和他的朋友们的风格的发展中起重要的作用。1868年，莫奈画了一幅描绘一个妇人坐在河岸上的画，在这幅画里水上的反映构成主要趣味，正如雪景，曾经美术家们探索阴影的问题。对水的研究提供了观察反射与反映这一个很好的机会。这样，他们便能够进一步发展关于这样一个事实的知识： 所谓固有色 实际上是一个纯粹的积习，而每一个物体在眼前呈现一种颜色，其色彩是从原有的色彩、环境和气候条件而来的。而且对水的研究让人借以表现无形体的团块，这些团块要生动起来，只能靠色彩的丰富的细微差别，以及靠要求用活泼的笔触来描绘的阔大的面。