题图诗的创作方法与技巧

晚晴吟稿

题图诗的创作方法与技巧

第一、题图诗三大常用艺术手法

    文人墨客经常常用“如诗如画”来形容美，说明诗画艺术两者之间是紧密通连的。王国维《人间词话删稿》:"昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。诗人在这句话中指出诗词中所有景物都寄托有情思，强调的是情思要通过写景表现出来。

创作题图诗时第一步要仔细观察图画，明确图意。审题与立意、命题与应对、构思与呈现这三点也可以说是创作题图诗的基本三要素。题图诗的创作中明确图意至关重要。这如同高楼的基础。

1、切题、解读画意所谓一切景语系情语。有的诗作经常会看到点评老师留有“诗情画意”这样的评语，而题图诗就是依图的情景为画所作的诗，所以我们在进行创作题图诗时需要先领会图之意、图之旨，题图诗是情与境的高度凝练与表达，所不同的是它融入了诗人对画的理解，对画家心理的揣摩，以及自己的心境。因为每个人的审美观不同，所以才有”诗有百解“这一词的出现，但是万变不离其宗，也就是说尽管形式上变化多端，其本质或目的不变，明确图意，这一点是不可改变的。

2、托寄咏志画家所创作的每一幅作品都有自身的思想感情在内，托寄咏志，这是题图诗最常见的手法之一。明代文学家、书画家徐渭，有一幅水墨大写意的代表作水墨题葡萄，他在画面的上方题写了一首七绝，就是托寄咏志的范作。 

水墨葡萄

徐 渭（明）

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他很厌恶富贵者与礼法之士，所交游的大都是过去的朋友和追随他的门生，常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客。月下徘徊本身是很浪漫的，但忍饥两字点明自己很清贫，有一种凄情之美。据说有人来访，徐渭不愿见，便手推柴门大呼：“徐渭不在”，很是孤傲自赏这么一个人。和“诗仙”李白一样，狂放不羁，李白很狂，那是“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。天子又你能怎么样？我是酒仙，照样不理睬你。在这一点上，两人有着共性。那句经典句“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”，整个一霸气侧漏，形象的表现了李白桀骜不驯的性格。这一点上，两人有着共性。

    诗中作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的尽情抒泄于笔墨之中。他的诗与其说是咏葡萄，还不如说是画家的自画像。在诗中作者把葡萄偷换概念，形容为'明珠'，而这明珠实则是在指画家本身，空有一身才华抱负却无人赏识，所以结果只能”闲抛闲掷野藤中'。读到这里，作者的那种自怨自怜的哀伤在画中诗间尽得宣泄，一个怀才不遇潦倒终生的知识分子形象跃然纸上。

    3、拓展空间图片的内容是有限的，能给你的思维空间也比较狭窄，这就需要我们进行空间上的拓展。我们今天的题画诗并不限于对画中情景的吟咏，往往是借题发挥，述志抒情。

    拿到一个图或者画，我们不要急于下笔，首先看图旨，要先了解这幅画的作者是什么一个人，在什么样的背景下和心情下创作的这么一幅画，知己知彼方能百战不殆。只有对画的寓意有了大致了解，然后我们才可以胸有成竹的进行开枝散叶的拓展，这样，一首题图诗才算有了模图。

    但我们的想象空间不能扩之过大，要根据图的意境去想象，要和画家息息相通，深入到他们的心灵中去。不要急于去对于要求摆脱框框，也就是摆脱图意的表面想象，要抓住其实质作意境的拓展。如果联想的内容超出了画意的空间，那就不叫题图诗了，这就有点喧宾夺主了，很容易导致所写出来的诗驴头不对马嘴，或者说文不对体，也就说拓展得不够成熟。

    我为什么把它比喻成开枝散叶？其实诗词创作就和农民种庄稼，播下一颗种子，等待它生根、发芽、开花结果。例如这首《水墨题葡萄》「开枝」半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。「散叶」

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。转结句的“明珠「我」”，向主旨层层递进----收获「寄慨」----闲抛闲掷野藤中（无人问津）---「借题发挥，述志抒情法」

    读到这里画家自怨自怜，抱负难酬的无可奈何跃然纸上。我是明珠，人们却不识货，所以我的抱负和才华自生自灭在这荒野中------很无可奈何的这样一种悲愤，这也就是“一切景语，皆情语也”的一个典型。

    第二、怎样写好题图诗

    高远的诗情画意是通过情、景、理、三者的水乳交融,和谐统一而体现出来的。其中,"情"是意境创设的基础，"景"是浓情，哲理的形象外壳，"理"是统摄情，景的点睛之笔。三者高度统一使其作品才能充满诗情画意。

    我们选定了一张画（图），其原因必定是这一张对我们的心灵有所感触。潮起潮落，我们会生发感慨；日升日降，我们会对自己信心百倍，一朵玫瑰花，我们会暇思无限，一张老照片，我们会忆起青葱年代同桌的你等等……引起联想，也就是共鸣。

    如何才能写好题图诗？这就需要我们去把握好一个“度”。什么度？就是我们所创作的题诗的内容既不能与画面脱节，又不能完全拘泥于画面。附上去，跳出来，伸缩自如是才是它的特点。怎么才能作到伸缩自如？

    好的题图诗，必须要有“画外的生发，要见景生情，要另拓天地“，须是不要满足于单纯地解读绘画，要成为绘画的一种点睛与补缀，你要另辟蹊径，要别有寄托。也就是说我们要学会善于借助画面这个艺术平台，道出你自己的心声，将“画”为我所用，给出画面难以表达的深刻内涵。说白了，不要照葫芦画瓢，陷入单纯的为题图而写诗，要积极找出图画中的看点，根据这个看点来发挥拓展我们自己的联想空间，赋于这幅画图予灵魂，这样读者自会为之吸引，受到感染，得到启迪，否则就是落入”一幅画的说明书“的机械角色，这样的诗写出来也就是寡淡无味。

    比如给你一个小鸟依人的美人图，下一步你需要怎么去做？你再怎么拓展，也不能去题写出“大河一吼，天上的星星参北斗”这样的粗纩意境，对吧？朋友给你一张百年和好图画，要你题一下诗，你要是想标新立异的去题“彼岸花开，花叶两不见”这样的凄美意境诗，这样肯定会大煞风景。

切题-----解读题意构思-----意在笔先拓展-----借题发挥

这是题图诗三步骤，立足点就是“画”，要尊重原作（主题意义），也就是“画寓”。你可以拓展，但不能与画寓反差太大太离谱。这就要求我们抓住其实质，首先要切题，其次是解读和意会图之意境和作者所要表达的主题思想（抓住其实质），再发挥自己想象的空间去用文字把图画描绘成诗词（作意境的拓展），不要只注重表面现象，要把自己的（感观）自然的嵌入进去，这是题图诗一个成功的转化过程。

    题图诗的创作手段主要依据以下三种形式：化静为动、空间的拓展、据实虚构。很多情况下，“情”要先有客观事物的触发、感应才会产生，不会无缘无故地出现，这也是“一见钟情”式创作法。 

第三、题画诗的十种写法（用于题图也有很好的借鉴）  

    中国的文人离不开诗词书画，诗词书画也可说是中国文人的名片。在座的老前辈，都是诗词爱好者，其间不乏精于书法和丹青的诸多高手。在诗词唱和的同时，写一幅书法作品，或作一幅画送给朋友，也很能表达相互间的深厚情谊。有时候，一幅丹青描就，自己或邀请朋友在画上题点跋，附上一首相得益彰的诗，那是别有一番滋味了。

狭义的题画诗是指画家、诗人当时或事后题在画上的诗作。那些未题在画上而对画进行品评的诗作，在广义上亦可称之为题画诗。我们现在讲的题画诗通常是指其广义上的。并且，在现在的网络时代，图片的传播非常便捷，那些对图片进行品评的诗作，都可以称为题画诗。受到画幅的限制，题画诗最好的体裁是绝句形式。

这里主要从题画诗的内容来介绍几种写作方法。

一、巧妙勾勒，化静为动：

一幅美术作品，再怎么精妙，都是静止的。但在观察者的眼里，可以是灵动的，这就是诗人的下笔之处。诗人可以根据画面内容进行高度的概括和提炼，巧妙勾勒，使画面静物形象地再现，变画面的静态为动态，增添画的情趣，提升画的意境。

比如江畔渔火的《题侯明明先生<雨过山色清>图》：

一川烟雨过渔矶，减瘦山围水漫圻。

白鹭低飞知羽重，花红乱坠润人衣。

就是抓住画面的主要事物进行从静态到动态的处理，使画面鲜活起来。当然，这种处理是基于画家高超的画技，没有这个，诗作者的笔也灵动不起来。其中的动态是通过几个动词，如“过”“漫”“飞”“润”来传达的。因此，作这类的题画诗，一定要对关键的动词进行锤炼，尽可能地做到传神。

二、据实虚构，发挥想象：

作诗有虚实相生之法。实者，其名物也；虚者，其宗趣也。非实，无以切名勒物；非虚，无以达旨传神。过实，易于板滞；过虚，易于晦涩。题画诗亦然。

比如江畔渔火的《题侯明明先生<晓月图>》：

水村山郭绕江堤，宿马轻肥露草萋。

一夜芦洲凉月白，竹篱茅舍数声鸡。

诗中，水村山郭、江堤、马、芦洲上的草、竹篱茅舍都是实物。虚在哪里呢？宿马轻肥是虚，俗语说，马无露草不肥，正是有这样的依据，观画者才会觉得吃了一夜露草的马似乎肥了，而且是慢慢地、悄悄地肥；一夜芦洲凉月白是虚，画面给观画者呈现的是一个瞬间的静态，但观画者从一轮晓月中似乎想象出了那一夜凉月从东到西照白着芦洲的景象，大大开阔了时空的感觉；数声鸡是虚，是一种视觉向听觉发展的虚拟。因为画家构造了一幅黎明静悄悄的水村山郭的景象，那么数声鸡叫也就很在情理之中了。

从上面两种方法来看，其实并不是截然分开的。化静为动时，可以发挥虚拟的想象。比如“白鹭低飞知雨重”就是一种合理的虚构，白鹭飞得低，想象成因为淋了雨，羽毛很重，所以飞起来很吃力是合理的。而在发挥虚拟的想象时，也是常常结合化静为动的手段。比如“绕”“轻肥”“数声鸡”都是一种动态的表现。不管是化静为动，还是化实为虚，都必须掌握一个原则，那就是合理合情。

三、睹画生感，赞美丹青：

优秀的画作，或工笔生辉，或写意传神，总蕴藉了画家深厚的感情、辛勤的汗水和一些可贵的品质，这往往是诗人赋诗题画的原动力。

比如江畔渔火的《再题廖又蓉女士梅花图》：

雪印疏枝透骨凉，一丛浓淡自芬芳。

毫端写就乾坤气，墨渍无风亦放香。

诗作者由于先题过了廖女士的梅花图，再题的话，当然要避开前一种写作方法。所以，着重从画家的画风着笔，予以适当的赞美。但要注意，这种赞美要切合实际，不宜过分夸大。过分夸大，绝不是一种夸张手法，而是一种流于庸俗的表现。这也是我们在创作唱酬之类的诗作时所要注意的。（现在网络上这种浮夸厉害得狠，好像写诗的个个是李白，人人是杜甫）

四、就画言艺、探讨画法：

艺术是在继承中发展、在发展中创新的。只有不断地交流、批判，艺术才会有不断的进步。作画自然也是这样。所以在实践新的画法和对画法有新的体会时，往往以就画言艺的方式阐述画的新特色和新技巧.

比如赵孟頫的《枯木竹石图》：

石如飞白木如籀，写竹还于八法通。

若也有人能会此，方知书画本来同。

因为赵孟頫是书画家，对书法与绘画都有很深的造诣，因此提出了这个有名的“书画同源”的论断。从这方面入手的诗作者必须要有绘画的长期实践和对绘画有很深刻的见地。否则，连纸上谈兵都算不上了。

五、不即不离，托物言志：

这种写作方法其实就是一类咏物诗，不过是把整个画作，包括其中的山水、花鸟等当作一个吟咏的对象而已。所谓不即不离，就是一方面不要脱离画作中的事物，另一方面又不要停滞于画作中的事物。一般来说，就是抓住画作中事物的本性加以提炼，然后融入自己的思想感情，使自己的人格魅力本于物而高于物。

比如郑思肖的《画菊》：

花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。

宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

诗的前两句写出菊花的本性，后两句借菊言志，表明自己的志向。这是题画诗中最常见的写法。

六、言此及彼，激励勉志：

一般，这种写法适合对后辈的提携和勉励。

比如江畔渔火的《赠侯金池小朋友》：

汉腊传承待细龄，新添画圃小园丁。

一涂一抹挥毫处，蓝靛之余更见青。

这是诗作者在看到侯金池小朋友画的一些小狗小猫时，觉得很有灵性，于是临屏以寄，予以勉励。

七、借画发挥，讽刺现实：

再美好的社会，也有其阴暗面。画家可以借画揭露，诗人可以借诗讽刺。

比如李唐的《题画》：

云里烟村雨里滩，看之容易作之难。

 

早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹。

诗人通过阐述艺术的艰难和描述时人只重俗艳的艺术趣味，感叹真正的艺术创作不被人知，讽刺世风的轻浮。这首诗语言通俗，采用反语的表现手法，诚为题画诗中的佳品。

再比如江畔渔火的《题图》：

雪岭荒原塞外天，春风不拂牧羊鞭。

童心亦结眉间恨，苏武区区十九年。

这是诗作者看到网上一幅学童冻溃了双手，在雪域中放羊的图片后写的一首七绝。以苦难写苦难，以沉痛写沉痛，是这首诗的特色。

八、画中古迹，缅怀凭吊：

很多画作的题材取自古人古事古迹，题这一类画，一般以凭吊为主，发出诗人的感慨。

比如黄幼藻的《题明妃出塞图》：

天外边风扑面沙，举头喝出是中华？

早知身被丹青误，但嫁巫山百姓家。

作者通过王昭君出塞的故事，凭吊了她远嫁匈奴的遭遇以及隐述了王昭君对汉土的无限眷恋和怀思。

九、偷换概念，即兴发挥：

这种写法适合那些所谓的印象派画作或比较另类的图片。

比如江畔渔火的《毒之舞》：

落落精魂舞玉环，长生殿里恨如山。

明皇更作霓裳曲，一醉温柔飘渺间。

这是描写网络上一个另类图片的。图片很有意思，一支雪茄冒出的烟雾，缭绕成一个舞女的姿态。诗作者利用一些模糊相似的概念，通过香烟的危害、以及那种沉迷的状态，结合舞女而引发杨玉环、唐明皇的故事，阐述了一种荒淫之毒——舞破中原始下来。

十、画联实际，爱国为民：

爱国主义与爱民思想是中华民族的优良传统，这是画家、诗人以及一切艺术者所应具备的基本品质。融入了爱国主义和爱民思想的作品往往催人奋进，让人关心疾苦。

比如郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：

衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

郑板桥的竹子画得再好，也不可能叹息民间疾苦声，也不可能一枝一叶总关情。正因为作者题了这首题画诗，使得画作的意境大大提高，成为了稀世珍品。

再比如谭嗣同的《题宋徽宗画鹰》：

落日平原拍手呼，画中神俊世非无。

当年狐兔纵横甚，只少台臣似郅都。

作者通过以画中的老鹰自喻，感慨有志之人并不是没有，而是不能被得以重用。作者即使有清扫狐兔之志，可惜没有提携之人。写出了作者的济世之心以及无法实现抱负的愤怒，表现了崇高的爱国热情。同时也揭露了清朝末季社会的黑暗和腐朽，令人感慨。

题画诗的写作方法很多，不能一一述之，也不可能详尽无遗。以上十种方法是比较常用的，我们在运用时可以相互渗透、灵活机动，切不可拘泥成法、自己给自己定下框框来。总的来说，题画诗的意义在于画配以诗，可以明其旨、饶其趣、言其心、高其境、长其艺、励其志。

（摘自网络，清客整理）