第一讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">一、诗文谋篇原理</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">【小序】谋篇，对任何文学体裁的写作来说，都是必不可少的。很直接也很严重地说一句，如果不懂得谋篇，你是很难写好文章的，不论你是写散文、诗歌、小说或其他什么体裁的文学作品。更严重点说，不懂谋篇，其实就等于不会做事，或不会做人。谋篇，引申到更广阔的意义上理解，就是规划、策划、设计等意思。若这么想，那么，其实“谋篇”也就不仅仅是文学写作的问题了，而是涉及到生活、工作、做事（任何事）等社会的各个领域中，因此，也就具有了更深远更广泛的含义。我们的文学写作写的是什么？写的就是人，写的就是我们的世界。世界的有序性，以及我们做事的合理性，决定了，我们谁也无法忽视“谋篇”二字。凡习诗词者，没有不知道“起承转合”这四个字的。诗学术语上，把它叫“章法”或者称为“结构”。我们这里，把对它的运用，称作“谋篇”。在写作的过程中，其重要性很大。和丶诗的章法比较起来，那所谓的平仄格律，以及什么押韵、对仗等等基础性的知识，简直就是小儿科了。诗的章法，给大家的印象一定是很难了。说它难，确实难，因为很多初学者，以及写作多年的老作者，都掌握不好它。甚至很多大家名匠，有时也未必运用得当。章法之</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">难处，在于其好认识而不好运用。其实它的道理很简单，就是我们日常生活里的“有序性”。说它简单，因为我们从打出生，在这个世界上就无不遵守它所喻示的规律。没有起承转合，实际上就没有我们这有序的世界。它，不仅仅属于诗说词理。有人说，我爱写作，但诗词难写，规矩些多，我就写散文、写小说或写其他体裁吧。或许写的也会不错，甚至也会博得一些经久不息的掌声和名声。由于有了些名声，于是就很容易被名声拴住了。他愈加不重视那些“难写”的诗词了，其实，每个人都会从心里喜欢中国诗词这样的文学体裁的。不写，不看，甚至言之不喜欢，基本上就是一个原因：怕麻烦，畏难。说句很实在的大白话，对中国文化而言，不懂诗词的文人，很难被称为一个真正的文人的。因为他没意识到，中华的诗词文化，实际上是中华文学的精端所在。精于诗词要义的人，去写任何其他文学体裁，其实都是不在话下的。私以为，诗词之所以如此重要，其重要的特点之一，就是对谋篇的讲究。而这谋篇的用处或益处，又不仅仅限于诗词体裁。谋篇的意义我不多说了，这里，主要想交流的是如何去“谋篇”，谋篇的方法是什么？有什么具体的规律性可言？凡诗必有起承转合，该如何运用呢？怎么起？怎么承？怎么转？怎么合？凡文必有开端和结尾，还有主题的展现，如何更精彩自然地安排布局？在这谨提供个人的经验及心得，以诗词谋篇为例，尽量详细表达清楚，供所有文学爱好者参考。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">【整体布局的思考】说起整体布局，印象很宏大，大则不易掌握，实际上想来也不难。写诗填词，必然会有一个主题的。牢牢抓住这个主题，别把诗写散了，别写出主题外面去了，实际是就等于把握住了整体。有时，我们一时兴起，也未必拟定什么题目，情绪来了就是想写诗作文。这个情况下，也不等于没主题。这个时候，写什么其实不是最重要的，而是写出什么情绪，才是最重要的。这时，我们的情绪，就是主题。全篇上下，都需要围着这个情绪、情味或者情调进行发挥，能做到这点，也等于控制住了全局。我们写作的原则是：一诗只可有一意！这里说的“一意”，未必就等于一首诗里只能写一件事，而是一首诗里，只能有一种情绪基调，或者是一种情感氛围。即使同一首作品里有互相冲突的情感表现，也一定要有主和次的区别。次要的情感要素，起到的只是陪衬、反比、或者是用事的作用。我们说的整体布局，还要考虑前后呼应的问题（这也不仅仅是诗词写作的问题）。前面写的景色，后面未必一定要写上同一景物，甚至未必写上同一环境，但一定要写出同一种氛围。再具体点说，就是保持住同一个视角。作者的想象力可以任意发挥，可以上天，可以入海，可以三山五岳地神游，但，要守住自己出诗意基点。诗文的“起”是诗意的起点，承是情思的起飞，转是思想情绪飞到了最高处，以至于从量变升华到了质变，如此谓之“转”。而诗法之“合”，则是一种回归。所谓的谋篇布局，其实要把握的就是这样起伏脉动的韵律。诗之音色，需要有韵律，那是为了声调的</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">和谐。但诗意的起伏，更需要有韵律，那是引人入胜，情感情味的牵动手段。音乐的开始，叫前奏，而音乐的收尾，其实也叫“合”。诗意的首尾，其合，也是具有回顾和总结的意味。最常见的，破坏整体感的现象，经常出现在景色描写上。诗以景言，是诗词写作必然的手段。一首没有景语的诗词作品，势必带来枯燥乏味的苍白感。不善于景物描写的诗作者，也必然成不了优秀的诗人。所以，换个说法，所谓的诗人，其实都是景物描写的高手。天下万物，为我所用，我意所到之处，景物俯拾皆用。那景物听不听你调遣，就看你的功力如何了。写景物的功力，其实就是选择景物的判断。假如，我们的主题思想是想写春花烂漫，你却非要写上秋叶萧萧，写上残花败柳，或者写上与春与花关系不大的景物，那，至少格调上是不和谐的。我们如果没有特别设计，就尽量避开这样的写。但，这种写法，不是绝对不可以，重要的是，如何在同一的气场里，化不谐为和谐，这种化的工夫，是需要有意识地进行的，而不是想到哪就写到哪。我们写景色的时候，首先要要依情绪味道去选景色。诗里的景物，我们都称为“意象”，也就是说写我们选择看到的景物，而不是那种你所看见的任意景物。现实里，可能有阳光，有花香，但，我们此时情感低落，那么，阳光或花香等等种类积极正面的景物，可能就要拿来做陪衬了。例“去年今日此门中，人面桃花相映红”，看这写的很春意盎然，很正面的。但，这景物描写，其实在全篇里只是起到一个陪衬的，比对的作用。主体诗</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">意，其实这是为了比衬后面的伤感情调的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。其实，诗词作品的整体性，关系到每一个细节，包括每一个字的使用，每个意象的恰当，每一处音律的搭调。一字活可成诗眼，诗有眼才有神采所在。任何整体性，都是存在于个性之中的。布局是大的方向的盘算，同时也是细节的集合表现。一首歌曲，一处跑调就算失败。一幅画作，一笔突兀就可破坏。一首诗，更需要的瞄了再瞄，改了又改。瞄的是整体的协调性，改的是不和谐的突兀音。牵一发而动全身，整体性对我们写作来说，就是这么辨证地重要着。评析一首作品的优劣，首先也要看的是整体的结构性。【开篇之“起”】前人总结了近体诗的起法，有类如明起、暗起、陪起、引起、兴起等等诸多方法类型。其实，不需要过多地关注到底有多少种起法，以及不需要去记住哪样的起法是怎么起的。我个人的经验总结，非常简单，就是“自由起”。不论你先从景物的描述写起，还是以一种感叹的语气来开篇，都是可以的。可以破题直入，也可以比兴而开。起句的随意性，是具有很大的自由度的，换句话说，就是想怎么起就怎么起，丝毫不用考虑任何方法上的限制，不能受那所谓的诗词教科书的约束。对习惯了“规矩”的一些人来说，没有了规矩的约束，可能也不适应了，没有限制，那该怎么写开篇呢？我们需要总结的是规律，而不是套上规矩。诗之开篇的要义，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">其实是由作者的情绪所决定的。不同的情绪情调，就决定了不同的起法。比如我们因为一腔激情而催动诗意，这时，情绪是激动激烈激昂的，或愤愤不平，或一腔热血，按常理，此时，很难慢悠悠地从容铺景道情。这时，不妨就把自己的情绪之语，先喊出来，就以感叹之语或情绪感十足的语言来开篇好了。比如岳飞的《满江红》，开篇就是“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”。怒发冲冠，可谓是心意喷涌，直达而出了。心有块垒，激愤满腔，那不妨直抒胸臆好了，别憋着。再如杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深……”，国破山河在，也当是悲愤之语气。苏轼的《江城子·密州出猎》开篇也很直接，一句“老夫聊发少年狂”何等的痛快！还有一例比较典型的是毛泽东的《长征》，起句便是“红军不怕远征难，万水千山只等闲”。如果，我们的情绪没那么激动。写诗的情感，是悠悠的闲情雅致，或者是低沉惆怅情怀，那么，就不需要先急着口吐情语了。可以先展开环境景色，将景色渲染足，那也就自然地过渡到或催生到情感的高度了。最通常的写法，是“触景生情”。诗词作品，先景后情是最普遍的写法。这也暗合上了那诗之六义，赋比兴风雅颂。开篇就是情绪之语，可谓是“赋”起，而更耐人寻味的，实则还是比和兴。比，比喻，总要有喻体的。兴，兴起，借物而及事，总要先言物的。实话讲，比兴的手法，才是诗词作品的根本。所以，若非块垒过重而不吐不快的情况，一般还是要以景物的描写为起端，更合适一些</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">请注意，诗词写作中，经常会有“用事”的。说一些事件，或引一些典故。这些用事的性质，和写景意象的作用是一样的。在诗理上，同样可以归做景语之范围。那么，在起篇阶段，言事引典，其实也算景起。同理，即使在后面有言事说典故，也同样应该把它们当景语来处理。以景而起的诗例，数不胜数，且只看一例吧，李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”。悠悠情思，从一座琴写起。以景物开篇，蔓延至情。“起”的随意性，就是跟随着意向的趋势而起笔。情意情感，有浓郁和淡薄之分，也有激烈和舒缓的差别。不同的情绪，适合不同的起法。如果你的情趣足够，那么，不妨再设计一下“反起”或者“陪起”。也就是先说相反的意思，进而再比对诗意的主题。或者，先言相关或类似的景物，再过渡到主题的意思上来。形式的不同，完全取决于作者的设计思路和情趣指向。也就象我们写一篇记叙文，可以正叙，可以倒叙，还可以插叙。不同的叙述方式，也取决于文章内容的表现情味。还要重点说明一点是，诗词作品的“起”往往决定着全篇的情感基调或氛围。也正因为你的起是可以随意而起，那第一句，其实就最本真地表现出了你最原始之意的情感要素。情语起，很好理解。而景语起，则需要严重注意了，你起句选用的景物之寓意和风味，其实是起到统领全篇的作用的。后面所有的意象，其实都是以</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">起句的意象为出发点的。脉络相接，绵绵不断，皆源于起句的定位作用。所以，起句虽然我说可以随意起，但，却需要把握准，让它最贴近你的情感主流。因为，它是全篇情味的基石。与此相关的，颇有同类性的暗合的性质，还有近体诗的格律特点。格律有平、仄起收的四种形式，最自由随便的一句，就是起句格律句式的选择。这四种律句的形式，哪一种都可以做起句。而它一旦选定了，那后面句的格律形式也就跟着定了下来。一句贴着一句，句句连环而不可自选了。【延续之“承”】我们开始登山，策划好后，向选定的高山进发，这样的出发，就是前面说的“起”。而在出发后，那全部的登山过程，就是我们所说的“承”。登山要出力，很艰难吧？对了，写诗的过程中，最难写的，最难把握的，也是这个“承”。通常人们认为，决定一首诗成色的关键，是在转联（或转句）上，这种看法其实是错误的。诗里的“承”往往被大多数人所忽略，或者轻视。我刚说，这个“承”其实是个“登山的过程”，它需要老老实实地，踏实稳定地付出努力，才能达到登顶（转）的境界。很多人，甚至包括一些所谓的“名家”，其实都没有真正意识到这一点。最最常见的错误，就是“情语早出”的问题。这就相当于，你刚出发，还没开始登山的过程呢，就开始描述登顶成功的喜悦了。不经过艰难的攀登你怎么登顶？还没有登顶，却开始说起峰顶之事了，那不是在胡扯吗？至</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">少，你的兴奋（情语）言之过早了，过早的兴奋，带来的只能是后劲不足，春华早泄是也。在前面说“起”的时候，我强调的是“随意性”，其实，也是为了陪衬说明，这“承”具有不可随意的特性。有前人语“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。骊龙之珠是什么？千金珍稀之玉珠，拿不起，放不下。给人的感觉是欲舍还留，诱惑大，意欲趋之，却不能太近。草蛇灰线又是什么？蛇从草间过，没有脚印，却有轻痕。这里形容的就的“承”的性质，它应达到的那种感觉。首先是不能离起句太远，要有接续的作用。但又不能完全重叠起句的意思，若即若离之。说白了，起句写什么，承句就要以它为起点，或放大境象，或细描深化，总之是个发展繁衍的过程。如我所比喻的登山，起句是观山看山而出发登山，承句就是，低首努力，延续这最初的设想，实践它。登山的行为，是要老实努力的。不可太多花哨，因为一不小心会跌落山崖的。所以，由上阐述而看，承的要求，首先就是一个“稳”字当头。写诗啊，在写承的时候，一定要稳的下来。即使有满腔的激情，也要先压一压。这一“压”的工夫，才是写作功力的真实表现。这就好象你在准备跳高或跳远，在起跳的时候，你总要压低一下身段，才能具有更大的弹性和张力。还可以把它比喻成弹簧，承，就是把弹簧进行压缩的过程，压的足够紧，那放开的时候，弹簧的反弹力才更大。也就是，你后面需要升华的转句，会有更大的出彩力度。诗的起篇写景，那承接的阶段，就要把这景色渲染足，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">步步垫高，高到足到可以触动人的感觉的程度，才可以达到那“触景生情”的效果。如果诗的起句是以兴叹而起的，那么，就需要让起句的兴起，有个依托，让它沉稳下来，接一下地气。换个虚实的说法就是，如果起句写的实（比如景描），那承就要对其虚化，由点而及面，由低而高升，由粗而细化，或由近而远播。凡此种种，就是种子发芽生叶的过程。如果起句写的虚（如兴叹句），承的作用，就要以实接虚。比如开篇有个“怒发冲冠”在前，其实很足，冲天而起，属于“虚”，那接住它的，就不可再虚了，而是要实下来，接上一句“凭栏处”，进而再用更具象的景物去接住它，消化它---潇潇雨歇。如果把开端部分整体看成是虚的“怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈”，语气高位，那么，接下来，就不可再高了（也没法再高调了），而是以景物或客观现实描述化之“三十功名尘与土,八千里路云和月”。所以，我们看这阕《满江红》，虽然起的高调，却真实贴切，感同身受。皆是因为，它承接得当，不论起的多高，都能接上地气。承，其实就是起到这么个舒缓消化的作用。这是需要把握好力度，拿捏好尺寸的细致活儿。真正的诗词写作功力，其实在这里最见真章。【华丽“转”身】所谓诗词术语里的“转”字，其实，等于一个“变”字，或者是一个“升”字。变，是从量变到质变的转化。升，则是意味着一种升华。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">在前面说“起”和“承”的时候，我说到了随意性，和不随意性。到了“转”的阶段，其实，又到了新的一个随意性的阶段。也就是说，在前面起和承铺垫足够的情况下，“转”是具有随意性的。可转的方向，具有无限多的可能。因为所谓的“转”，从本质上，其实就是客观到主观的境界上的一种转变，是完全不同层次的一个跨越，因此，主观性的跨度，可以非常大。但需要注意的是，前面的起承是母体，而转是其子。不论变化千万种，母体所传下的基因是不能变的。也就是说，转是一种“变”，但绝对不等同于“变异”。丑小鸭也许可以变成天鹅，却决不可以变成老虎，就是这意思。还有个说法，转，就等于挂钩。同样说明的是，转的再夸张，也不能脱离前面铺垫的情绪氛围。如果起和承是十月怀胎，那转就是一朝分娩。如果起承是起跑和助跑，那转就是腾空而起的飞跃。如果说起承是攀登高山的过程，那转就是到达峰顶的境界。爬山的时候需要俯首弯腰，而登顶之后，则可以振臂高呼！如此看，转，应该是诗作里最精彩高潮的部分了。可是我们不应忘记，转的如何，其实并不在于转句（或转联）本身写的是否华丽漂亮。它的靓丽，实则完全取决于前面铺垫的是否恰当和充分，尤其是承的努力，是否做的足够好。助跑速度快，起跳前的身段姿态压低的恰当，你才能起飞的高和远。没有好的根基，高楼大厦是建不起来的。因此，还回到前面说的一个现象上来。很多很多人，把情绪高潮的描写，在承的阶段就释放出来了。情语先出，实则是一个大</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">忌。怎么才能判断出是否属于情早现象呢？我们不妨大致地把诗体按虚实分成二个部分，起承为实，转合为虚。先实而后虚，是符合普遍审美规律的。正如，先出叶，而后开花。先进园，而后摘香。先睹物，而后沉思。关于转，不想多说。转的写法，其实个性化更强。我们要注意的是，一定不能与起和承做同等层面的描写。主要特征，就是虚化。从景物到心思的转化。从客观到主观的升华。从自然到人文的进步，或许，还可以理解为从无人到有人的境界。【余音之“合”】合，或者称为结，其实是比较难以掌握的。收官之笔，对一首诗的成败来说，也起着举足轻重的作用。还用前面的跳高跳远做一下比喻吧。起跑、加速、腾空……，而后应该怎么样？地球引力会无情地告诉你，你跳的再高，它也会把你拉回地面的。因此，这个落地的过程，就是合，也就是尾。但，结尾就是结尾，为什么还要称为“合”字呢？落地的过程，不等于起跳的逆向动作。落地后，我们会回首张望，回味一下这一路走来的滋味。我们还会注视他处，我们刚才是起跳，是否会带给他人影响。我们的落地，不是从天外流星落地，是从起跳的最高点而返回来的。写诗就是写生活，写人生，写世界，所以很多看似不相同的现象，其实都具有相同的道理在其中。因此，我们不妨根据这样的比喻认识和联想，总结出“合”有这样几个特点：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">需要回扣主题。未必一定要重写开篇时的景物，但一定要对前面所述情景进行呼应。这种呼应，可以明呼，也可以暗应。前后呼应，首尾相顾，才具有一定的完整性。这种呼应，或者回扣，其实在感觉氛围上把握住，也就可以了。2，需要顺势而下。这个势，是转句之带来的余势。也就是说，结句一定要跟着转句走来。转句所写的什么，结句一定要循其脉络而来，不可随意拐弯的。3，需要具有发散效应。或者称为转移他处。这个“他处”未必就真的写出新的景物，只是有所指向，或者写出趋向或转向的势味就可以了。否则把他处写过于“实在”了，就会另生新意而干扰主题了。我们再次提到随意和不随意。到这里，我们该总结出起承转合这四个字，其实是有二个随意，二个不随意。起，可以随意的起篇，而承则不可随意的承接。转具有一定的随意性，而合则不可能过于随意了。这也相当于一种节奏感的效应，一张一驰，一起一伏。我们再结合诗之格律来看，所谓的格律，不也是这种节奏效应吗？格律是外在音律之脉动。而章法是内在意蕴之起伏。章法者，实则客观的、艺术的、归纳性的规律而已。章法不是法，它只是人们认识世界，认识美的一个途径而已。格律也不是枷锁，它意味着，也是一种美的韵律感。如果没有节奏感，任何事物都很难被冠以“艺术”二字。书法、绘画、音乐、诗词，甚至包括其他的艺术形式建筑、雕塑、舞蹈……如此这般，这般如此。跳出诗词的文字框架，跳出文学的文字影子，用大世界的自然性来解读。世上无难事，只怕有心人。诗者文者，一通百通，岂不乐哉！</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年4月22日晚于深圳长青诗社群（第一讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第二讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">二、浅谈七绝</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">七绝说起近体诗，我们最早熟悉的可能就是所谓的七绝了。在我们半懂不懂的时候，往往就会写一些七言四句的东西，我们会毫无犹豫地把它叫做七绝。当我们真正的入门了，我们就会知道，学习近体诗是要从七律入手的。因为不论从格律、平仄、对仗、押韵、谋篇等方面，七律都能比较系统的体现出来。学好七律，才能为学习近体诗的其他体裁，乃至为古典诗词的所有体裁的认识和学习打下扎实的基础。所以，也正是在熟悉七律的基础上，我们来研究七绝的写法。对于七绝的概念，我们也常常听到这样的说法，绝句也就是截句，七绝是从七律那里截来的。所以，我们对七绝的认识，常常认为它是掐头去尾的七律。其实，针对七绝而言，这些说法都是不准确的。我们都知道，七绝写作的特点，一般是以起句押韵为主的，看这起句的平收而押韵的特点，就打破了截句的平衡对称的概念。七绝的文体特点，是不对称性，这种不对称性，更适合表达一种“意”。表达情感的细腻和起伏感。可以肯定的说，七绝不是七律的“截”，而是自成一体。近体诗的几个体裁中，七绝的特点是最鲜明的。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">下面就七绝的一些特点，以及它与其他体裁的区别，做一简单阐述，交流本人的心得，以期各位的指正与批评。我们先来感受一下七绝，我们这里先欣赏几篇古人的。读一首义山的七绝：（例1）君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。再来品味一下杜牧的七绝：（例2）何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。游人一听头堪白，苏武争禁十九年。杜牧的另一首：（例3）执袂还应立马看，向来离思始知难。雁飞不见行尘灭，景下山遥极目寒。再来看看我们诗仙李白的七绝：（例4）青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">湖州司马何须问，金粟如来是后身。首先，从音韵的角度我们可以感受一下，七绝，我们约定俗成的写法是起句要押韵。当然这是指多数情况而不是死框框，七绝起句仄收的情况也有，但是只占了很少的部分。比如义山的这二首（例5）郭令素心非黩武，韩公本意在和戎。两都耆旧偏垂泪，临老中原见朔风。（例6）代北偏师衔使节，关中裨将建行台。不妨常日饶轻薄，且喜临戎用草莱这就是起句不押韵的情况。但注意一下，起句不押韵的，前两句多为对仗句。也就是开篇我们所说的具有截句的性质，是体现了一种对称性。我们还知道，五言的起句和七律相反，五言的起句多为仄收，五言的律或绝前两句以对仗的情况比较多见。这说明了什么，这里体现的是一个音韵上的特点。七言的音节表述比较充分，比如我们用的仄仄平平仄仄平，或平平仄仄仄平平。七言里的平仄分配比较充分并具有足够的空间形成音韵的起伏感，而五言呢？在格律上，不论是七律还是七绝，去</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">掉每句的前两字，就是标准的五律或五绝。五个字，在节奏感的表达上，当然就没七个字表达的那么充分了，所以五言诗的特点，在音韵的表现上，多为句和句间的配合。因为一句五个字，表达不出一个完整的旋律段，所以，五绝或五律的起句多为仄收，用下句来完善它音韵上的完整性。上下句合起来，才读得起伏错落，形成音韵的完整的美感。七言，七律或七绝所用的七言字，本身就可以完整的表达了。这就是七言诗为什么起句多用平音字而收，并且要押韵的原因。我们可以翻看一下全唐诗，我们就会发现，七言起句不押韵的，占了非常小的一部分，五言，则相反，这不是谁规定的规则，这是音韵特点所决定。七言起句的押韵，还可以压住全篇韵律的基调。开篇时，十字一收韵（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韵，就容易使音韵感散了。对于我们今天所关注的七绝，更是如此。七绝，短短四句话，第一句就押住韵脚，会使诗的节奏感鲜明，会加强诗的韵律性。第一句的押韵，也打破了截句性质的对称性，使得七绝具有了不对称的灵活性。这就是我从音韵角度分析的结果，希望能说清七绝（乃至七言诗）起句适合押韵的原因。诗乃韵文，韵上的和谐是诗之所以为诗的首要任务，没有音乐性，难以称为诗。下面从章法角度上分析一下七绝的特点。近体诗的章法是起承转合，它对所有近体诗的体裁都是适用</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">的。甚至，对于填词，写曲，以及写作古体诗，包括辞赋等都是具有很高价值的。只是，要尊重这种规律，不拘泥起承转合的框架，不同的形式，不用的运用。即使同一体裁中，关于章法的运用也是可以灵活掌握的。对于七绝而言，也很好理解，一般的来讲，七言四句，每句分别对应着就是起承转合的应用。只是，在写法上，因为体裁的关系，我们要注意它自己的特点。起，适合怎么起？承接又有什么样的特点。七绝的转句，怎么才能转的更好。结，七绝肯定也有自己独到的结的味道。说七绝，就要说到同样是七言的七律了。七绝相对与七律而言，字数被砍了一半，那么，很明显，我们要求七绝的写作更精练，字句的斟酌要更仔细。七绝的四句分别对应上“起承转合”四个字，这是不难把握的。从一般概念上来讲，这个七律的谋篇非常相似。我在讲章法的时候常常标出例如“转联--对应律而言是转联，对应绝而言是转句”，章法的意义是一样的。但是，我们要注意到，所谓诗的章法就是诗的结构，而七绝的结构要比七律小的多（至少在外形上）。麻雀虽小，五脏具全，砍掉一半的篇幅，还要完成“起承转合”是不是难度更大了？从这点我们也可以看出，七绝，远不是我们未入门时想象的那么简单。对于七绝，字字如金，重复罗嗦的意象统统要舍得扔掉，累赘烦琐的形容一刀割去。写七律时，我们尚且要求字句凝练，要避免</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">类似合掌等一类重复的描写，七绝要求的更要严格！要精练再精练。其实这倒不是大问题，更要命的是，七绝不仅仅要求精练，还要你具有通俗白描的性质。七律看起来可以象是在读文，时而晦涩点也是允许的，但七绝就不允许了。七绝要求比七律更凝练，却要求比七律更通俗流畅。我们读一下上面举的几个例子，哪个艰涩难懂呢？我们不妨再看一下李白的这首七绝：（例7）李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。娓娓道来如诉如歌，是不是很平常的句子啊？罗嗦吗？不罗嗦，字字到位。艰涩吗？三岁小儿都可以倒背如流，是吧？再看李大仙的另一首：（例8）谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。看多么自然流畅，多么通俗易懂。什么叫七绝，这就叫七绝。七律追求的是工典之美，相比较七绝而言，七律就是文，夸张点说</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">是那“八股文”。要求你工而典故，对称而平衡，典籍深蕴而含蓄悠韵。七律的精致在于“工”，所以七律对对仗的要求特别严，没有对仗就没有七律。它是精雕细作的大活。相比之下，七绝才是“诗”！我们常说的那句话是“诗言志”是吧？七绝更能体现出对于“志”的表达和舒展。可以写的非常细腻，也可以写的放肆开阔。具体的形容一下七绝的特点，就是那么“私字一闪念”。七律可以铺展的是一个大场面，是全景，而七绝所抓住的，也许就是那么一个片断，一个忽闪的感情浪花，一个一闪而过的情景剪影。怎么做到呢？这就要求在结构上做调整，笔墨限制的严，量少，那么就要将有限的笔墨点在最重要的地方去。在总的章法基础上，七绝要有七绝的特点。下面简单说一下：七绝结构的特点是“盖高楼”，是要加强“立体感”，尽量要避免全篇都很平淡的描写。所谓立体感的表现靠什么？当然靠的是字句的精神和突兀了。修辞上的锻造，语气上变化，给人以或问或否定或设个“局”，或抖个“包袱”，让人觉得为之或一惊，或一趣，或一悟……等等，总之，就是要去刺激一下读者啦。下面分述一二：1，七绝的起句要压阵。七绝字少，没那么多空间去铺景造境。在写七律时，我们推荐七律的起句适合平起，因为七律具有“文”的性质哦，起的平稳，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">渲染足够的气氛，那么在转结处，在后面就可以高调的掀起“意”的高潮来了。所以七律多为前半部写景，后半部抒情。景为情做铺垫，情借景来发挥。这也是所谓“起承转合”的要义所在。七律是否能构建稳定的结构，也皆在于此。七绝呢？根本没有足够的空间铺展和渲染，也没有机会去埋“伏笔”。但是，又要把“志”表达出来。短短的28个字，怎么表达？要注意，七绝，起句就要“吸引眼球”，起句就要压住阵脚。起句不着力，后面就很难表现了。我们看（例1）“君问归期未有期”一个问，就将读者吸引了过来。再看（例2）“何处吹笳薄暮天”，（例8）“谁家玉笛暗飞声”，也是一个问哦。这种手法是常见的，很有效果。我们再看（例3）“执袂还应立马看”先告诉你个“应该”，后面再做陈述。我们再看一个例子：（例9）杜牧可怜走马骑驴汉，岂有风光肯占伊。只有三张最惆怅，下山回马尚迟迟。这是起句仄收的一个例子，我们注意的是他的起句表现--“可怜走马骑驴汉”，上来就给一句“可怜”很吸引眼球吧？其实，七绝的起句不可起的太轻，不然后面就很难收束住。某种意义上说，就是把七律中的“转”的写法直接提到起句上来，开篇就是一个意的点出，或问或高起，都是为了在短短的字数当中，尽快的推出主</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">题。慢条斯理的铺完再提，在七绝中是行不通的。2，七绝的承句多为对起句的接应做和。起句用疑问句，承句就给予接应。这点上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下头就没音儿了，诗脉的连续性任何时候都必须要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起来。我们看这个例子：（例10）李白李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。起句平写“李白乘舟将欲行”，很平常的陈述句。但是次句的一个“忽闻”就把诗意提了起来，让人读下去的兴趣就来了。在这里再强调一个观点，“亮点”不可过多，尤其是七绝的体裁，字数本来就少，突出一个“亮点”就足够了。前面我说了，七绝的性质就是“私字一闪念”，闪的多了，就是长明灯了，就没闪烁的效果了。总的来说，承句还是以稳妥为主。如果起的“高”，那它就应该接应一下，并缓冲一下这个高调，并为转句做好准备。起句或者承句起的高了，那么转结二句就不适合再高起了。同样的道理，按照这样的道理，高调之句也可以放在转句或尾句。不论在哪句高，其他的句都要为它服务，对它铺垫收束或者散发。章法上没有一定</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">之规，重要的是整体的协调性。3，转句，要突兀。前面说了，写七绝就是要盖高楼，要构建立体效果。而转句，就常常是这楼的最高点。即使前面起的高，起的精神，在转句上，也要体现出一个转折或者提升。转句是高调，与前面的高起并不矛盾，只要构成统一的描写意象，就能达到协调一致的整体效应。我们所谓的“高”一般是指语气上的高调，语气上给人的刺激性而言。比如，疑问句、否定句、否定之否定等语气的运用，最能代表这种含义。这类的语气用在了首句，首句就精神了，用在了转句，转句就精神了。语气的搭配使用也要合理。这里试以本人的一首绝句做例子：（例11）最怕清明看北邙，残寒销尽又添凉。十年孤冢烟不散，谁在风中哭洛阳。先声明一下，俺这不敢和前贤比肩，只是拿来说明自己对七绝写法的认识，呵呵。“谁在风中哭洛阳”，我这是把疑问的语气放在了尾句上，意在对诗意的发散作用，形成余音。但是在转句上，我却采用了否定句---“十年孤冢烟不散”，这才是诗意的高点所在。转句要突兀，我就让它突兀到孤冢之烟经历十年而不散。夸张</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">的修辞手段，加上否定的语气，构成了诗意的楼之最高点，形成立体效应。所以，对这些语气的运用也要拿捏住尺寸。其实，我们再怎么强调起呀转呀的作用，其基础出发点，还是以正规的章法为准绳。而这里之所以被称为“转句”，那么，这里还是我们聚焦的重点所在。结构上的重点还是在这里。总结一下转句的要求，语气上要突兀精神，语意上要提升转折。一般的讲，七绝的高楼尽在这里表现。转句，是我们必须予以重点雕琢的。4，讲述章法时，最难讲的就是结。最难以描述起规律的也是结。不论是七律还是七绝，其结总是无法用语言准确描述出来特点。说它应该收束，它却还必须发散。说他要留有余味而将诗意引向远处，但是又不能不照应前面所做的描写。说句实在的，诗之结，才是最难写的。写的不好，前面的精彩会被它一下子抹杀掉，写的好，那么前面的平庸反而成了它的铺垫和伏笔。但是，一般的经验而言，结句，是要跟着转句走的。我们看（例7）“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，其结是跟着转句走的是吧。再看其他的例子，多数都是接应转句而来的。但是难点在，不仅仅接应转句，在接转的同时，还要照应前面的意象描写，也就上面我们所说的“收束”作用。这里再把（例7）搬过来品味一下：（例7）</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。看这个结句“不及汪伦送我情”，“不及”接的是“深千尺”，但是写上了“送我”，就照应了前面的起承二句的描写了，与“乘舟将欲行”“岸上踏歌声”都呼应了起来，浑然一体。诗句在此嘎然收住，诗意却由此散发开来。我们会不由自主的回头看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而来的汪伦的身影。这种接续和照应的运用，使我们产生的是对整体诗意的回味。想象这种送友的情谊，其实已经曼延到诗句之外了。结句，可以写的轻松自然，但是必须具有这些效用。上面从章法的角度来分析了一下七绝的写作特点。我们会再次感觉到，七绝，很好写，但是很难写好。七绝是最能体现诗味的一种体裁，所以大家都喜欢。容易上手，格律平仄也好记。但是这种容易之中却藏着更多的不容易。我们要注意的有几点，一是音韵上的安排，要合乎旋律美，节奏美感。尤其是韵的把握，让韵字贴合主题旋律，贴合每句的字意，押韵八戒在这里时刻要警惕。二是结构上它具有多变性，在基本章法的基础上，它的突兀性和高调性。三是在炼字方面，由于时间关系我就不多说了。但是炼字上方法和七律没有大的区别，值得注意的是，七绝的语言要以流畅通俗为主。千万不要堆砌，也不要有任何的强凑词字。这里强调的是尽力避免我所谓的“多动症”（一句之内不要有三个或三个以上的动词）。写七绝的基础，还是写好七律。这是要再次说明的。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年4月29日晚于深圳长青诗教群（第二讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第三讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">三、想象力之探索</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">一，简说想象力说起想象力，其实是很深奥的一个心理学课题。想象力是一种心理活动，是人类大脑最高级的一种认知过程。我们今天要说的，不是对它进行心理学上的学术分析，而是，在我们都理解的“想象力为何物”的普遍认识基础上，对它进行梳理和探讨，进而摸索出增强我们想象力的一些途径和方法。因为想象力具有“无意想象”和“有意想象”的区分，或者说，是被动想象和主动想象二方面。而利于我们合理规划思想和行为的想象力，是一种主动想象，所以，我们主要探讨这样的“有意想象”。这样的想象具有积极的、主动的、有目标的想象力的拓展。简单点说，就是我们如何能更“会想”，如何能想到“更合理、更好”的东西。想象力关乎我们生活的一切，乃至于关乎我们的生存与进步。没有想象力，我们人类将成为不了人类，最多时候还是在树上和其他猴子抢桃子吃呢。没有想象力，我们就没有艺术可言，更不可能有文学艺术可言。当然，更不可能有诗词歌赋这样高端的文学艺术。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">二，诗与想象力对于诗词而言，实话说，它完全就是想象力的产物。不论是我们写景还是言情，都是我们对心理中保存意象的组织、提炼、加工乃至修饰的过程。因为诗词艺术是由想象力构成的，所以，想象力于诗而言至关重要。想象力的境界，决定着诗词的境界与品位。我们通过诗词表现出来的想象力，就是我们思想能力的一种体现和修炼。不仅仅于诗、于散文、于小说乃至于琴棋书画，乃至于事业前途，乃至于正常生活中，想象力都是必须提升和修炼的。修炼想象力，我们一般人无法通过那些深奥的心理学来体会什么深层的意识哲理。我们就从实际出发，根据我们日常所见所闻，根据我们自己的生活体验，根据我们所欣赏到的诗词佳作，来探讨一下，怎么提升自己的想象力。1，联想法（由此及彼）联想，由此及彼也。可以是同类联想、同音联想、同形联想、同义联想。也就是说，只要有一点共同点，就可以把想象力过渡过去，联系过去。比如，我们看到一个水滴，那么，由这个水滴就可以展开联想方式的想象。水滴是水，聚小水而成大水，那么，从小水滴开始，溪流山涧，江河湖海，汪洋一片，都可以进入我们的思想范围内。这就是同类而联想，进而，含水者，类水者，皆可以进入我们的视</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">野。滴水，亦可以滴墨，亦可以滴汗，亦可以滴血，亦可以滴泪。凡此种种，从一个小水滴开始，就可以展开我们无穷的想象。想象有了，语言描述起来就容易了。比如：散文式描写：“一滴水珠飘落窗前，有如一滴情人的眼泪。眼前只有雨丝飘散，而你又在哪里呢？”格律诗描写：檐前洒落一斛珠，珠泪盈盈有却无。花影流香谁梦里，醉中借我洛神图。小说描写，杂谈叙说，甚至政论描写，都可以由一滴小水珠而起。比如我们写政论：每个人都是一滴水，亿万滴水就是海洋。政权就是舟，水可载舟，亦可覆舟。所以，有时候，想象力就是一种联想，由此及彼，沾边就赖，挂上就扯。请注意前面举例的这首诗：檐前洒落一斛珠，珠泪盈盈有却无。花影流香谁梦里，醉中借我洛神图。第一句写雨滴（水滴），第二句写泪珠，水珠到泪珠的联想。不论雨滴还是泪珠，其实都是水，水最主要的特点之一就是流动性。那么第三句“花影流香谁梦里”，就借用了这样的“流动性”，从水质水形方面的联想，到水的特性的关系的联想。这样以水为脉，即为诗脉。尾句，没有水，却用醉，挂钩上了前面的梦。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">醉梦之境，若有若无，亦如浮云兮兮，云即是水，又联系上了水性。写作的时候，就要善于启动自己这样的想象力。欣赏的时候，也应该有想象力。2，发散法（以小写大）前面说的水，是水形的变化，同类的而已。但其实也说到了“发散法”，怎么发散？比如我们看水滴--雨水--小溪流--河水--大江--大海--海天--地球--天地--宇宙--自我。以小及大，泛而滥之，尽情发散去好了。需要想象的时候，不要约束自己。我们平时对自己的约束还少吗？写诗，就是在解放自己的思想里，施展想象力。我们从一个小水珠，就可以想到这样无限的空间，很厉害吧？而这样的过程，每个人都可以理解，都可以做到。水滴不仅可以积少成多，变成江湖海洋，变成大千世界，还可以“变态”啊，写出它的“变态”，也是发散之，延伸之。比如，水可以凝结成冰，冰者亦是水，是冷酷的水，是僵硬的水，是坚硬锐利的水。所有对冰的形容，又都可以和水联系起来。只要给他一丝温暖，它就一定会被感动的融化了。水变态到蒸汽，那么就形成了云。浮云朵朵，白云、乌云，晚霞、彩虹，都是水啊，那里正是一滴滴小水珠组成的。关于云，我们又可以无限的想象去发挥。以小及大，也可以是以小含大，以小写大。正可谓“一花一世界”是也。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">看到的只是一滴水，通过我们思维的发散，就可以让它漫延到任何角落去。水之柔软，就像我们内心深处的性情。所以才有“柔情似水”。水之柔润，正如女人的美丽，所以我们才有“女人是水做的”之说法。水之特性，我们取之不尽，用之不竭。其热，其冷，其炎凉，都是我们可以借来用的。言其凉，我们说“月凉如水”。言其热，我们说“扬汤止沸”。3，跳跃法比如马致远的《天净沙秋思》---枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这里列出很多意象，都是独立存在的。但是，把他们罗列串起来，就是一幅流动的画面。意象组织起来所达到的效果，就是“意境”。前面几句把情境已经铺设丰满了，结句的“断肠人在天涯”也就呼之欲出了。还有，各自看似没有什么关联的景物，我们都可以想的到，但把他们有效地按照艺术规律组织起来，才属于真正的想象力。比如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”看这四句，就是四幅完全独立的画面，表面上看，也几乎互相不关联。想到黄鹂，想到白鹭，又想到千秋雪，又想到万里船。不同的画面组合，其实所构成的情味基调却是一致的。随着景物又静而动，由近而远，这样的动静之间的起落，就是一种艺术的组织手</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">法，而“千秋雪”是时间跨度上的描述。“万里船”是空间跨度上的描述。时空交织，整体的诗感也就丰满了起来。在时间轴上空间轴上我们各自都可以展开想象。时间空间还可以交错而成，前面说的这“千秋雪”“万里船”这样时空的穿插跳跃思路，就是一种方式。时间上的“正叙”“倒叙”“插叙”，都属于在时间上的穿越和往返。物理定律不允许我们穿越时空，但我们的想象力不受物理定律限制。“去年今日此门中”就是先把时间倒流回去。“今日长缨在手，何时缚住苍龙”就是把视角延伸到未来。此例种种，触类旁通。三，想象力的因果关系上面的“联想法”“发散法”“跳跃法”等，还可以有穿插法、回旋法、并行想象法等等，我可以列出很多种。事实上，这些所谓的“法”也不是真的法，而只是一种考虑的方向。因为想象力这东西太虚，约之以“法”反而限制了想象力本身。但我们所说的想象力，也需要给它以定性。不是什么样的胡思乱想，都可以称为想象力的。1，想象力的逻辑性逻辑性，也就是因果性。或者是在时间特性的基础上，有因果关系。这是想象力定性的前提。有些因果关系是显性的，有些则是</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">隐性的。我们的想法，通常表现为显性的逻辑态，也就是所谓的“有条理”，例如“因为A，属于B”。而那所谓的“蝴蝶效应”则属于隐性的逻辑关系了。以逻辑而推断，也是一种想象。这在多数情况下，是依据经验来判断的。我们平时在写作时，要善于利用这样的“逻辑推论”。前面写“山雨欲来”后面跟着就可以写“风满楼”，因为这就是经验感受。同样，前面写“风萧萧兮”跟着也就可以写到“易水寒”。风和雨的关系，依据生活经验我们是有判断的。晴朗的天气，忽然压过了一大片云，那么势必有温差存在，也势必起风。乌云卷来，多数都带来了雨。所以，我们经常把“风”和“雨”相关联，相因果。所谓“想象力”就是要能放飞出去，还能收得回来。或者说，我们所能想象的东西，要能控制在一定的范围内，或者方向上（不跑偏），或者有迹可循的脉络线索。也就是，至少要具有或明或暗的逻辑关系。如果没有这样可以找到的逻辑关系，或者相关情味线索，那么，所谓的想象就因为过于离散而没有实际意义了。2，想象力的非逻辑特点想象力，可以依据推理而来，还可以超越一般的推理。有时表现出一种零散的、分割式的想象状态。这就是人类大脑奇妙的高级性能。当然，所有的想象，都是建立在已有认知的基础上。已知的东西，按“蝴蝶效应”的原理来说，就势必有联系。所以，所谓的</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">“非逻辑想象”其实也一定有内在的逻辑要素在其中。因果关系过于离散而不合理的想象力，其实也就不成为其想象力了，那就是在胡说而已。比如有人写诗，尤其是一些所谓的“现代诗”，把一些毫无关联的东西拼凑在一起，而且，既没有因果关联，也没有情味联系，更没有内在统一的脉络布局。只是以为这样能表现出自己的想象力。其实是大错的。不要忘记，我们的想象力，我们写诗时候的想象力，是为诗篇服务的。诗篇之艺术表现力，首先取决于主流审美观。超越主流审美观的任何想象都属于“离奇”，而我们只接受“情理之中”的“意料之外”，不接受“不合情理的意料之外”。所以，想象力的“非逻辑特点”其实就是一种“意料之外”，它的前提，就是我们可以凭经验、凭推论、凭我们已有的审美观价值观可以理解。四、想象力与诗锦瑟李商隐锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">此诗以含意的隐晦、意境的朦胧而著称，更有其特别的朦胧美和丰富的暗示性。《锦瑟》一诗所引用的典故更不只一个，而这些典故经诗人加以融合，“经过主观想象的创造，而具现一个全新的意象。”秋浦歌李白白发三千丈，缘愁似箇长。不知明镜里，何处得秋霜。首句“白发三千丈”作了奇妙的夸张，似乎不近情理，读到下句“缘愁似个长”才豁然明白，因为愁思像这样长。白发因愁而生，因愁而长。这三千丈的白发，是内心愁绪的象征。后两句“不知明镜里，何处得秋霜”，通过向自己的提问，进一步加强对“愁”字的刻画，抒写了诗人愁肠百结，难以自解的苦衷。“秋霜”代指白发，具有忧伤憔悴的感情色彩。喜见外弟又言别李益十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">这是一首写表兄弟因乱离阔别之后，忽然相逢又匆匆别离之诗。初问姓氏，心已惊疑，待知姓名，即忆起旧容，于是化惊为喜。时间与空间的跨越、想象，再现了乱离中人生聚散的典型场面，读来亲切感人。送友人薛涛水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。谁言千里自今夕，离梦杳如关塞长。前两句写别浦晚景。“蒹葭苍苍，白露为霜”，可知是秋季。值得注意的是，此处不尽是写景，句中暗暗兼用了《诗经·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍”两句以下的诗意：“所谓伊人，在水一方。溯回从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”，以表达一种友人远去、思而不见的怀恋情绪。人隔千里，自今夕始。“千里自今夕”一语，使人联想到李益“千里佳期一夕休”的名句，从而体会到诗人无限深情和遗憾。这里却加“谁言”二字，似乎要一反那遗憾之意，不欲作“从此无心爱良夜”的苦语。似乎意味着“海内存知已，天涯若比邻”，可以“隔千里兮共明月”，是一种慰勉的语调。诗中提到“关塞”，大约友人是赴边去吧，那再见自然很不易了，除非相遇梦中。不过美梦也不易求得，行人又远在塞北。“关塞长”使梦魂难以度越，已自不堪，更何况“离梦杳如”，连梦也新来不做。一句之中含层层曲折，将难堪之情推向高潮。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年5月6日晚于深圳长青诗教（第三将）</p><p class="ql-block"><br></p> 第四讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">四、诗论摘要(识体)</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">舍得在之前的讲座时也多次介绍过，七律字多（相对的），适合从容铺排，多以言情抒意为主要写作方向，我们要记住，七律是以写“意”为主旋律的，所以，七律之景色铺垫，只是起到为这个“意”做序引的作用。所以，在结构上，七律的章法要求比较严谨，一般而言，以景起语的为多（起法可多种）。转联开始，适合进入情语描写，尾联时再回景扣篇。关于绝句，其表现形式特点，与律诗差别较大。我们通常所说的“存在决定意识”，用在这里做比喻也比较合适。绝句字少，其“体形”之小，则决定了必须以灵活灵动来发挥特长。写绝句必须要以灵动为要写作主格调，这是由其体裁特点所决定的，字少，没那么大的铺排空间，不允许你从容地渲染个够再发挥情绪。所以，其凝练性要求更高，而且要句句精警，吸引眼球。其结构特点又体现不同的形式。七绝和五绝也存在着差别，七绝是诗之精灵，我们下面可以先从七绝写作说起。认识其特点，才能更好地掌握其写作规律，也使之写作训练有迹可寻，有规律可言。五律，因为是从五言古诗而来，它本质上属于一种“过渡”性的形式，是从古体诗到近体诗过渡时的一种形式。所以。其格律上可能略宽松些，古诗中所谓的“特拗”之句（或三仄尾等格律特殊现象）多是在五律上出现的，它适以古朴写意为主格调，以客观写</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">实为主要表现写作方向。五律，它具有什么特点？首先，它基本上适合客观为主的描写。类似各种田园诗。那么，对于格律，他们习惯性的表现为“拗”。这样，格律的变化就非常大。不仅仅出现拗救，也经常出现我们今天认为忌讳的“三平尾”、“三仄尾”，甚至乱律。归纳起来，我们反而总结出一条规律，五律之体，适合“拗”。也就是“无拗不成五律”。有时候，我们会遇到一些人，他们反对格律诗，他们会说，古人写诗也出律啊，经常出现三平尾啊，各种出律现象。这是因为，不懂五律的特点就是这样的。所以，五律中“意象”描写是主要手段，一般所谓章法中的“起承”铺垫成了主旋律，说白了，就是多写景物或事件，少写感叹之情语。其“意”的表现，则多是在尾联一带而过，多是对前面意象的点睛之笔，以为结声。至于五绝呢，比较不好说。在舍得看来，这种形式的诗格更象是一种“返朴归真”。五绝个头最小（仅20字），却反而不适合以灵取胜了，以小见大才是它的特点所在。诗写到五绝，反而要一字压千斤，个头虽小，要求却反而是一种凝重和大气。这种“返朴归真”之高境界高难度，是近体诗中最难掌握的！不懂诗的人往往觉得它字最少，所以好写，其实正相反。钻石个小，其华丽大气，却远胜一块巨大的石头。好，先简略介绍一下近体诗不同形式的“体”之特性，我们才能量体裁衣，才能借“体”发挥，这是近体诗写作之前要先有所了</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">解和认识的。这几个形式中，最具特色的，舍得认为应当是“七绝”，换句话说，所有近体诗的形式中，最能出“诗味”的，就是七绝这种诗格。五言绝句，简称五绝，是近体诗中最简短的一种。其体制是每首诗两联四句，每句五字；双句必须押韵，首句可入韵也可不入韵；韵脚平仄均可，常例多为平声韵。精炼短小是绝句的一大特点。俗话说，一寸短一寸险，要做到言简意丰而又耐人吟咏品味，七绝尚且不易，五绝则更是难上加难。“故唐人皆尽一生之业为之。”（宋·沈括《梦溪笔谈》）。但是，不易不是不能，而是要求作者思想境界要更高，体察事物要更细，文字功底要更厚。要善于把错综复杂的事物或深挚婉曲的情感加以提炼和概括。正所谓集四海于净瓶，纳五岳于粟颖；蒸粗粮百石，始得美酒一盅。五绝的写作，外在形式上除了要遵守韵律和声律外，还有元人杨载在《诗法家数》中所强调的“绝句之法要宛曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。有实接有虚接，承接之间开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化，工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟也。”这段话把绝句的创作难度、体制特点，分析得很精到，并且明确地指出了绝句章法结构的关键所在。值得我们细细揣摩。我们最熟悉的王之涣的《登鹳鹊楼》：白日依山尽，黄河入海流。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">欲穷千里目，更上一层楼。首联说“白日依偎着山脊缓缓落下，波涛汹涌的黄河滚滚奔流注入大海。”这是登楼望见的景物，诗人缩万里于咫尺，写得景象壮阔，气势雄浑。接下来，诗人不是继续描写自然风光，而是笔锋一转，出人预料，别翻新意：“要想看到更远的地方，就要再上一层楼。”即景兴意，把意象引入更高的境界。既体现了诗人锐意进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，也给读者展现了更加宽广深远的视野，使人领悟出“只有站得高，才能看得远”的人生哲理。这首绝句堪称独步千古，因为它把诗歌的四要素“词、理、义、兴”，即语言、思想、情感和形象结合得天衣无缝、恰到好处。浅近朴素的20个字，把明丽醒目的色彩，无音却震耳的涛声，身心可感的气势，催人奋进的激情和充满睿智的真理一一传导给我们。这是运用形象思维彰显生活哲理的典范之作。另外，全诗声律规范，对仗工稳。首联正名工对，使诗句厚重有力；尾联流水意对，语气流畅，羚羊挂角。充分显示出诗人驾驭语言的娴熟技能。从王之涣身上不难看出，文学创作艺术所达到的高度并不取决于人的名气、头衔和人为的包装，而是取决于作者的学养、悟性、胸襟、人格和心境。通过对王之涣《登鹳鹊楼》一诗的分析，可见一首好的诗歌必须是立意高远，必须能令人心动，而其素材只能来源于社会生活，来源于大自然。南朝梁国诗评家钟嵘在《诗品》中说：“气之动</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">物，物以感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”也就是说，诗歌是自然事物和社会生活的变化激发了人们的感情而引起的共鸣。这就要求我们“读万卷书，行万里路。读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟旷。”（林散之语）从而发现美，讴歌美。美的心灵，美的形体，美的图画，美的行为，美的生命，美的山水，都能给人以愉悦、兴奋、欣慰的享受。“小桥流水人家”给人以安闲、悠然、舒缓的灵秀美；气壮山河、力可拔山，给人以雄浑、苍茫、壮阔的崇高美；热烈、耿直、憨厚给人以纯真、豪爽的粗犷美。通过潜心修炼，达到像古人说的那样“大其心而容天下之物，虚其心而思天下之理，善其心而待天下之人，平其心而论天下之事，定其心而应天下之变。同时，在学习鉴赏前人作品时，要静心感“悟”诗中的形象和意境，从中了解前人的写作特点和经验；在自己创作时更要“悟”，要注重捕捉形象，创造意境。要明白情与理的关系——是非、善恶、美丑是理，而由此产生的喜怒、哀乐、爱憎就是情；情与理是密不可分的，不能表现人们的喜怒哀乐之情并赋予此情一定的思想意义的文字，是不能称为文学作品的，当然也就算不上诗。不过，诗歌更注重“情”，常常托物言情，借景寓情并以情达理。还要知道好诗多有出人意料的妙笔，使作品生出引人入胜之趣。“趣”是什么？它就是深山老林里那对嬉戏的小鸟；高墙大院里伸出的一枝红杏；似霰的月光下浮动的暗香和清浅的小溪中摇晃</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">的疏影；幽深的古潭里扔下一颗石子，平静的水面荡起的圈圈涟漪……。这就要求我们要勤于观察，精于思考，善于寻找契机，巧妙地为作品安上“眼睛”，使之生动传神，逗人遐思。要自觉运用形象思维处理好“词、理、意、兴”的关系。这些都是写好五绝等诗歌作品的关键所在。七律似文，五律如歌，五绝神秘，至于排律，因为长而求工，很易表现古板木讷，那就是很难出彩的诗体。七绝则不同了，大小适中，简易上口，流畅灵动，语气“惊”人，风格多变，非常符合“诗”味的。而且七绝很容易上手，我们做写诗的基础训练，就从七绝开始吧。对七绝这种形式的特点特征不很了解的，舍得建议去参考一下舍得在以前做过的一次关于七绝的讲座讲义---《浅谈七绝》。舍得个人空间有，今天讲座后，舍得群管理也会将其放在群空间论坛供大家参考的。这里强调一下写作思维的问题。网络上关于七绝有各种写作的资料和教材，诸如什么绝句五十六法一类的文章，可以参考性的去看看，但不推荐按照他们说的那什么“法”来死板的模仿和死记。其实，所谓的多少多少“法”，是没什么实际意义的，不看也罢。法无定法，才是真正的大法之道！七绝多少法？七律多少法？那五律五绝又多少法？以其教条来说法，其实本身就是在扼杀“诗性”本质。舍得讲座中最常说的一个观点就是“思维模式”，或者是“视角”问题。不论是诗的结构</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">谋篇还是炼字等问题，其实归结到底都是视角问题。我们学七绝，练七绝，写七绝，不需要依哪条哪条的法来按法填字，我们要掌握的是它的本质特性和形式特点。比如我前面说的，七绝字少个头小，需要以灵动流畅见长。那么我们就可以用心思去琢磨如何实现这个“灵动”？这才是主要问题！所谓“灵动”，就需要新颖，机警，不平淡，突兀，使人一睹之下便有为之神情一振的感觉。那么怎么实现这样的效果呢？最简单有效的办法，就是在语气上动脑筋。同样一个意思，语气不同，效果自然就不同。舍得在做七绝讲座的时候推荐的是，七绝要善用特殊语气辞，例如“疑问句”“否定句”“否定之否定句”。尤其是七绝的转句处，往往很平淡的一首诗，如果在此语气如此一变，那么必然就凭添了几分诗意的灵动！强调转句的“突兀性”，是从结构角度来分析的，借用“黄金分割法”的理论，在这里也最易出彩，呵呵。比如杜牧的这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，精彩之笔在哪呢？当然在这“借问”之句了，它使前面沉郁的氛围立即有所突破，你下雨惹人烦，那我就借酒来浇愁。笔法上，以问代叙，这就是用“语气”来的突破突兀来表现诗味的手法了。再看小杜的另一首“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”我们注意到，这“商女不知亡国恨”则采用了“否定”语气来说话的。否定，则意味着一种“转</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">折”或突出的效果，使诗句不流于平淡而精警提神。看，若实现七绝的“灵动”特性，我们这就有法可依了。我们的“法”是客观的艺术审美规律之认识，是依据七绝这样体裁的特点而来的，而非人为规定的几条几条。象我说的这样的“特殊语气”，是我们写七绝时尤其要善于使用的。说的严重点，这就是七绝最大的特点。这种语气不一定非要在转句处使用，在起句，转句以及结句上都可以考虑使用。但是，一般而言，比较忌讳在承句上使用。至于是什么原因，以后在分析作品时我可详细再讲解。总之，我们要掌握的，就是这“语气”与“七绝”的关系。七绝还有一个特点不能忽略，那就是起句要“压阵”！为什么呢？七律体裁就没这样的规律要求，七律的惯常起法多为平铺而起，是因为它有足够的渲染铺垫的空间，可以从容的谋篇，渐渐的进入佳境。而七绝则没这样的天然条件，还没等它从容铺垫好呢，这28字的指标就早被用完了。所以，七绝必须根据自己的条件想办法，“先声夺人”才是他的出路。这也是它的特性之一。看一下杨巨源的《城东早春》“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人”。起句先醒目地把题点出来了，后面再从容描述。这就是起句“压阵”。我们写七绝这样的体裁，先要认识它体形娇小的先天特点，根据这样的特点，再总结出其相应的表现特点。然后则可采取办法，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">量体裁衣”，采用例如我上面说的两个“办法”来实现这样特点下的诗意写作。既然七绝是个应该灵动的诗格，那么我们就应该灵动的看待它表现它。七律的特点，也是属于它自己的。近体诗里（不算排律），七律的字数是最多了，八句七言，56个字。相对的，属于“长篇”了，篇幅长，它闪展腾挪的空间就大。所以，适合从容铺排，尽情渲染铺垫，慢慢积累诗意的焦点起伏。也就是，它尽可以从容言之。这种“从容性”就是七律的主要特点，在美学角度，它就是以“工稳”为美。它的“工稳性”表现在七律的每个方面。包括格律，其拗救，特拗，虽然也可以用，但使用的概率就少得多。连平连仄现象，也会有（例如《黄鹤楼》等等），但是不多。而我们写七律，最重视的是什么？对，是“对仗”，对仗的特点是什么？当然是工稳，平衡，对称。对仗是一种修辞手段。七律所以重视对仗要素，也是强调七律本身的“工稳美”的特点。七律，在谋篇上，起承转合，均匀分布在每一联。显得非常从容。最重要的一点是，七律，尤其适合表现“主观性”非常强的主题。刚才说，五律适合表现客观为主的题材，七律则适合主观为主。乡思，相思，家国情怀。个人恩怨情仇，孤独寂寞冷，比较深的心绪块垒，等等。都适合在七律里表达。主观块垒，情思情味，都特别足。它的叙述空间也相对大，这样，描述起来的深度，就可以更透，更深，更厚味</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">因为其“工整性”，“工稳性”，还有谋篇章法的规则性，以及对仗的熟练要求，所以，初学写诗的，非常适合。排律，长于八句之律诗即为“排律”，有七排和五排。排律主要特点就是对仗。除首尾联外，全部需要对仗。所以，对仗于排律而言是主要表现。尤其是练习对仗的时候，排律是好途径。既然主要是对仗，那么，对仗的变化就很重要了，因为同样的对仗形式，太多则单调。所以，应该各种对仗形式的交叉使用。尤其是流水对的间或使用，可以让排律生动许多。排律，也有长短。长排如赋，可表现叙事性质。短排则接近于五七律。尤其是几十联到上百联之长排，可以表现出一定的背景和情节，具有故事性。也就是，短排言志，长排叙事。排律，历代很少出彩。佳作不多。概因其对仗的变化不够，以及谋篇无新意，构思不足的原因。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年5月13日晚于深圳长青诗教群（第四讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第五讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">五、诗词的意象和意境</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。它们究竟是指着什么？它们对古典诗词有什么意义？今天我们就来探讨一下。因为，对于欣赏和创作古典诗词来说，这两个字看起来平平常常，也常被我们挂在嘴边，但是我们真的懂它吗？真的会运用它吗？不懂得它就根本无法入得门径，不理解它，就会使自己始终处于一种盲目的状态。这两个字，关系到我们学习古典诗词的根本。先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，我查了一下汉典，竟然有七八种解释，笼统点说，意象---是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。因此，意象其实是含有诗人心理要素的景物。我们写的诗，我们看到的诗，其实都是由一个个意象组成的。“意象”这个词，是古典诗学及古典美学的一个极其重要的概念。因此我们必须要把它的意义搞懂，吃透。从绘画的角度来理解</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面：——山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的“意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。请注意我这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如，山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面。意---是诗人的主观情意，境---是客观的自然和社会活动。意境，就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。这么说总觉得有点费劲，呵呵，我们现在通过几个作品来说明一下吧。我们来看这首大家都熟悉的《天净沙·秋思》（元·马致远）：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。看看这前三句：枯藤-老树-昏鸦小桥-流水-人家古道-西风-瘦马。发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”了。“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”。“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。意境到这已经开始出来了。再举个例子是《使至塞上》（王维）单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">大漠孤烟直，长河落日圆。萧关选候骑，都护在燕然。我们看这里的颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”，我们在以前的炼字讲座时引用过它。现在还来看这句，“大漠”“孤烟”“长河”“落日”，几个意象的排列组合，了了数笔就描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象，境界大，气象雄。这联写景，其实是写了两个画面，一是“大漠孤烟直”，一是“长河落日圆”，用的两个形容词“直”和“圆”之精到老辣，看是平俗，实在是无可替代，这自不必说。我们现在注意到的是他这场景的安排，沙漠浩瀚广大，所以一缕孤烟则分外醒目，这孤烟之孤直，更衬托了大漠之浩瀚无垠。“长河落日”，也构成了无可替代的风景线。这样的句子都是很典型地使用意象的范例。意象如何有效的组合，就取决于你自己的构思了。但是有一点不能不提醒，那就是要合理。在合理的前提下，再追求奇妙和神韵。我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们是需要用文字来表达的。那么，我们就需要把这意象所构成的境象用精确的文字来固化下来，而作品欣赏，则是把这文字再通过想象还原回去，再领略这是什么样的意象。通过这种意象的艺术构成，来领略其中的意境。我们写诗的主</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。所以，我们下面来对意境的构成要素以及如何运用，做一简单的介绍，以利于我们在创作时有所借鉴。诗词作品的意境是如何生成的呢？大致有以下几个方面：1，触景生情。这种意境产生的方式很常见。先见到景物，因景物而触及心思，进而思绪萦怀。借着外物的描写，再把自己内心的情志表达出来，以达到意与境的融合。我们这里还用以前用过的一个例子，王昌龄的《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。前面几句写的什么，写一个少妇本来悠闲自在的情景，又是化装啊，又是上翠楼，这很平常啊。但是，当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”，忽然就触景生情了，想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏，真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊---悔教夫婿觅封侯。本来无事，因景而触引起的情思，进而就构成了这种意境上的情致。这样的写法，触景生情，也叫“意境随生、我们写作时，一般也常采取这样的写法，先写景色如何如何，然后由景色引升到自己</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">的情绪反应，或者感叹，或者欣喜，或者展开想象，或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式，很好理解，也常被我们采用。2，借景生情。也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感，当他触遇到外物之时，就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩，也相当与修辞上的那中拟人化。比如杜牧写的一首七绝《赠别》：多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。看这后两句，作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么，蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪，替主人哭呢？还有李商隐的那句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这“春蚕”和“蜡炬”无意也是在替主人吐丝，替主人流泪也。借景物而生情，让景物替自己去说去做去喜怒哀乐，也是一种含蓄的写作手法。3，即景见意。这样的写法，是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露，写出来让别人猜去吧，呵。把要表达的意境藏匿起来，用景色说话，用景色启发读者，让读者自己去觉悟这种意境。最典型的例子是杜甫的《绝句》</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。这里字面上写什么心绪活动了吗？字面上纯是写景色啊，四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换，远（万里）（窗）、大小、各样的景物，有声的，飞的，静的，静而欲动的，都一一给呈现在了自己的草堂周围。这样多姿多彩和谐生动的画面描写，会给人什么印象？好美啊，大自然真好，祖国的山河真好，活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼，只是铺陈景色，用景物说话。再看一个以前也举过的例子：柳宗元的《江雪》千山鸟飞绝万径人踪灭。孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。这四句里写的也都是景哦，这里作者没有写自己。但是作者通过这景色的描写，表达了自己孤傲不羁的性格和清高傲世的一种态度。用一种野旷，用一种孤冷之境，其实涵藏的是自己的情致。这就是用景代意，用景言意。4，意境互生。也就是意中含景，景中有意，和谐互生，相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界，不是因谁生谁，也不是刻意的隐晦什么而表现什么，其实就是一种意和景</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">的天然混合。这种意境，境界比较自然通达。我们来看一下王之涣的〈凉州词〉：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。我们注意一下这里的几个意象，“羌笛何须怨杨柳”，玉门关外有杨柳吗？没有，那是春风都度不到的地方，那这句什么意思呢？这种折柳赠别之风在唐代极为流行，“怨杨柳”，其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》，这应该是一支忧伤的曲子。“羌笛”是乐器，“杨柳”是曲子，“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人，写景物也同时写了情。“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列，黄河-白云-孤城-山-羌笛-杨柳-春风-玉门关。其实，意境的生成，方式方法不是最主要的，重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理，要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的，是生活原型的提炼，提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实，也不适合写的过于细致。、意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严，包括不要重复意象，写了云，你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。意象的构造，也关系到我们前面说过的炼字，比如我们前面举例的《天净沙·秋思》，枯、老、昏、古、西、瘦等这类修饰的词儿，会渲染或定性我们所选取的意象，也会形成一种意脉而使诗之脉络具有内在的筋骨。熟练掌握诗词写作的基础知识，掌握住选取锻造意象的规律，才能更好地把握对意境的提炼。意境有了，深了高了，那么所写的诗作也自然精彩了。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年5月20日晚于深圳长青诗教（第五讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第六讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">六、漫谈诗词里的写景一、二</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">诗词里写景写情，大家也都知道，基本的比兴手法，也都常识性地了解。但，怎么具体地安排这景物和情感的关系，又是一个不易逾越的难关。很多写了多年诗词的朋友，自以为浸淫诗词日久，其学已成。但其作品却也常常犯下常识性的错误。学诗，实在是比较难的。这个难点，就是难在这个综合能力上了。我讲诗的时候，喜欢做各种各样的比喻。用最贴近生活的例子，来比喻诗词写作的道理。比如，我常讲那夸女人漂亮的例子。有的人直说:“这个女人很漂亮”，直白，而且这样的话没有美感，也难以打动人。有的说“这个女人很漂亮，象花儿一样”，呵，这说法生动点了，有了比照，形象多了，不显得那么苍白了。还有人可以这么说:“这女人来了，大雁惊羡而落，鲜花自愧而羞，鱼儿因痴而沉，月亮因其而无光”，通俗地说就是那羞花闭月，沉鱼落雁。不言其美而美不胜收，不言其貌而貌自在想象中。这几种说法，哪个更具有诗味呢?正如司空图的二十四诗品所言“不着一字，尽得风流”。写诗，其实要的就是这个味儿。换句话说，写诗，就是有话不直说，拐个弯来表达。但这弯别拐大了，拐大了拐远了，人家就不</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">知道你说啥了，呵。自然地拐而无痕，言其景而托其情。我们初学写诗，大都去喜欢找那能找到的自认为精彩的句子或词汇，改装换面，想方设法地塞到自己的诗里，更有甚者，干脆就整句地搬来，凑成自己的诗。实际上，别人写的再好，塞进你的诗里就未必是好的了。而诗写的美不美，并不在诗里的哪一句写的好，最重要的是，句子和句子间的配合。句句扣合紧密，前后诗脉相连，才能编织成一幅美奂美仑的诗之画境。再用通俗点的话说，不能“前言不搭后语”。不依赖去借句和偷句，我们自己怎么写出那好诗呢?在写作实践中，我们最常遇到的是这诗里的景物怎么去表达?怎么借物以言志呢?怎么托景以言情呢?这里要提起一个大家都熟悉的成语“触景生情”!实际上，写诗的过程，以及诗中所表达的，归纳起来大都是这触景生情的过程。不论你想表达的是什么情感，喜怒哀乐，忧伤闲思，都有相对应的景物及环境可匹配起来的。我们要做的，就是找出这种“匹配”，让自己的情感有对应的环境氛围来衬托;让笔下的景物，透露出并汇聚成它所能寓意或象征的情感旋律。能达到这个目的，你写的诗就一定是好诗。在这里想起毛主席的一句话：“世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的的恨”，这正好说明了我们的一个诗理。爱和恨，就是属于情感。而诗的本质就是言情达志抒发情感的载体，我们要写“爱”写“恨”，就要写出缘故来。否则从天而降的爱和恨，那</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">是突兀的，是不得人心的。要写出那种缘故，才是属于这个世界上的“真切”。诗，只有有了真切之感，才能具有感染力，有了感染力的诗，能不是好诗吗?而诗中的景物、环境、用事以及引典等这类性质的描写，实际上就等于这“缘”这“故”。再说的透彻些，写诗，无非面对的就是景和情二个字。景，就是我们所在的世界(包括我们自己)，情，就是我们对这世界的感应。王国维在他的《人间词话》里说“景语即情语”，斯言可谓一语道破诗学的机关。学写诗，学填词，如果处理不好诗中的景物----使用景语，就肯定写不出好作品来。景是因，情是果，景是皮，情是毛，皮之不存，毛将焉附?我们所谓的“老干体”，基本都是属于口号连天的豪言壮语。情很猛烈，却不善于写景，不善于以景来言情。套用毛主席的那句话就可看出，他们的“爱”和“恨”，都是“无缘无故”的。所以，他们的短板就是不会使用“景语”，分不清诗词里的语境虚实。说到具体的难点，就是这“景”怎么写，从何写起，写哪些?说它难，其实难在这里牵扯到了艺术表现的范畴。写景如作画，远山近水，浓墨淡笔，要有层次感，要有空间的虚实感。写诗还不能完全等同于作画，季节特征，时空错落，还要有时间的变化感。成为一个好的画家难不?难!但成为一个好的诗人，比</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">画家更难!因为诗人的想象宽度和深度以及对艺术感的把握，要远远超越画家。写诗如作曲，写诗，还要有那种对音乐感的把握。音乐的特点是什么?当然主要还是节奏和旋律。写诗，要把这种音乐感，旋动起景物的画面，使笔下的景物生动起来。具体的表现，就是那景物之间的错落和交织，虚实浓淡的渲染与点缀。同时，还要用这音乐感，去落实在诗中的平仄变换上，以及押韵的韵色之上。这些，确实需要一定的艺术感知能力和底蕴。这里要说明的是，学诗本身，就是对这样能力的修炼和提升过程。学写诗，不是只在那玩玩文字游戏，不是只会堆词码字就可以了，文字，只是我们展开艺术创作所需要的颜料笔砚或者音符，这些工具性的材料性的东西，只有在创造性的艺术思维导引下，才能让它们具有生命的活力。所以，学诗，真正学的其实是思维模式，学的是看待世界之视角的变换途径，而非仅限制在那些平仄规矩的束缚之中。我点评过大量的诗词作品。当今“诗人”们的一个普遍弱处，其实都在这景语的处理上。说的宽点叫缺乏艺术感的处理，说的严重点就是生凑硬造。再往深里说，就是谋篇不到位。诗人的天性是激情，而诗人之所以为诗人，就是能自如地把握和运用这激情。仅仅有激情那叫愤青，若能艺术地处理激情，让这激情充满美感的表达，才叫诗人。景语即情语，什么时候写景，什么时候言情，景和情的比例分配和节奏，或者说以哪个为重，是需要一定尺</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">度的。这个尺度的把握，可以叫做谋篇。再以那个“老干体”为例，其主要特点，就是几乎情语满诗篇，效果常常是无源之水，无根之意，读来效果反而感受不到真切之情了。因为缺少景物的陪衬和托起，情就缺少了滋润，变得干巴巴了。诗歌是追求美感的载体。那什么是美呢？至少具有，是我们多数人都认可的熟悉的具有通感的要素。美是具有地域性和民族性的，不同的审美习惯，就有不同的美感结论。有的外域民族，以满脸涂彩或刀刻为美，我们中国人就不接受。不合乎我们习惯常识的，我们也不接受。习惯认识上不接受的，当然不算美，当然也不能入诗。事物发展的过程，也是这样，有因才有果，这是客观世界的常识。只有果而没有因，或者只有结果而不说明原因，我们也不接受。写诗，同样因应了这样的道理。句句都写情，实际上等于淡化了情的表达。正如，有人对你表达爱慕，他说来说去，总是我爱你啊，喜欢你啊，想你啊，惦记你啊。谁听多了都会烦的，没点新鲜词啊?!他如换个方式，问问你的冷暖，关心一下你的起居，或他不说爱你，却总是在行动上关心呵护着你，你需要帮助的时候，他总能第一时间出现在你面前。只有在最关键的时候，他才悄悄说一句“其实我很爱你”。试想，哪样的表现更感人呢?在诗而言是同理的。写思念亲人，实际上不用每句都去写“想”啊“思”啊的。去写上“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”不带一个思字，却思情</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">无限。写的是景，达的才真的是情。絮叨漫谈，随笔涂鸦，见笑见笑。时间有限，择时再聊。学诗漫谈，还说写景。前者说了，写诗填词，无非情景二字。学诗人的初步体会都是情易写，景难描。情感之语，感什么就说什么，似乎没什么困难可言。而景色描写，就比较难了。写景，首先就要选景，而去选景，大家习惯上，不是在自然的真实环境里去找，而多数是在耳熟能详的前人的诗句里去选。动辄风花雪月，动辄亭台楼阁，还有什么兰舟啊，曲水流觞啊，春燕秋雁啊，实际上多是前人句里摘来的。所以，所谓选景，其实都是在借句。那些风花雪月的景色描写，没什么不好。从古人的诗里去借句，也不是什么错。关键是，要用的其所，要贴切自己的诗意。我们每写景物，实际上总有种无所适从的感觉，因为，我们想到的景色太繁多了，不知道从何说起。有时，为了凑句，前一句写了“明月依窗照”，接下来的句就可能写“花红听鸟喧”。写这花红柳绿的时候，就忘记了前面的景色铺垫，那是在月下，在深夜，花怎么可能会那么鲜艳的红，鸟怎么会任意鸣唱?想咏花的时候，又怕遗漏了鸟，想写月的时候，又想带上风。若都面面俱到，那又成了大杂烩。总之，本意是想写出精彩的诗句，却常常堆出一些垃圾。景色杂乱不堪，当然就是垃圾了，呵。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">实际上，景色宜真而不宜杂。写景的时候，千万不要为了景而去写景，那么，总想选最好看的景，常常会挑花了眼而成了乱景。写景的目的别忘了---是为了情，是要为了“情”而去配景。故有前人云“景语即情语”。这里我说的“情”，就是指着“情调”，或者说是想表达的诗意的情感基调。比如说忧伤，那么，忧伤时的环境至少不能全是晴空万里，艳阳高照，花开烂漫的。比如我们写老友重逢的喜悦，那至少不能选凄风冷雨，风萧萧兮易水寒，或孤灯残叶的氛围。俗话说“境由心生”，写诗之境，就是要依心(心情)而景的。在这里，要讲究点“唯心论”，因情动而去言诗，那么，诗中之景物，必然要和此时的情感协调配合好。这是最基本的审美常识。我们谈情说爱，还喜欢去那花前月下呢，有了这样的心情，就需要这样的景色来搭配。景色影响心情，写诗概如此，景色同样影响诗境。道理并不深奥。一首诗是否精美，其实，不在于诗里写的景色多么神奇美妙，而在于诗里的景色和你想表达的意思是否贴合。写景，实际上是谋篇的一部分。它是参与到诗之结构的起承转合里的。我们把意味含蓄些的情感，不想直接说出来的意思，常常就借景物的表现表达出来了。或者，我们想表达一定的情感，但，直直地说出，又太缺乏感染力，太苍白。那么，我们就先渲染一下语境氛围，在氛围达到一定的火候时，再说出来，会使人感受更深。那么，这时景物的作用就是潜在的“意”，由暗而明地表达，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">则是一种易于感染人，容易被人接受的“说法”。再细看上面这二种情况，我们知道，这就是通常意义上的“比”和“兴”。而诗意表达的顺序或过程，我们又把它称为“章法”(或结构)。再从虚实的角度说一下景和情的关系。景物是客观的实在，我们可以看成是“实”，思想情感是主观的无形态的东西，我们称之为“虚”。一首诗的表现形式，其实就是这虚虚实实的变化过程。写写景色，给人以客观真切的感觉。再写写情，则是由客观上升到主观的升华。通常我们说的“触景生情”其实就是诗词写作的要旨。所谓诗词写作的技巧，就是对这虚实的关系如何把握的要求和规律。如写诗讲究起承转合---谓之“章法”，那么，这几个字其实就对应了“触景生情”这几个字。例如可以这样，先以一景色起笔，把人带进一景色氛围里，这可以看成是“触”，触到的是景。是什么样的景呢，你大可在“起”和“承”里大肆渲染，写的越真切越好。景色氛围浓郁了，那么，人自然会有感触的。那么，自然也会发出感想、联想，这时，人就不仅仅去盯着看景了，而常常进入一种思的状态。这阶段，其实就对应着章法中的“转”。思完了，陶醉尽了，我们的自然状态，也会带着刚才思想的余味，再去品味周围的景致，这时，我们可能不会仅仅盯着眼前的景物，而可能会把眼光放的更远一些。这过程，就对应了章法上的“合”(或称“结”)。由景而引思，是人类最自然的感知过程，也最符合人们的审美习惯，因此，这样的写法也最普遍。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">前面说了，我们写诗的表现过程，其实是很“唯心”的-----颇有那“我思故我在”的意思。我们写诗的要旨，也就是需要“很唯心”，即是一切为自己的情绪服务。诗言志，即如此。那么，如何让景物为我服务呢?我们其实不必去翻阅典籍，也不用去那唐宋诗词的故纸堆里寻辞找句来设计景色。只需要从我们最熟悉的景物开始写起，就足够了。我若生在江南，我就可以从那家门前那满塘的荷花写起，而不需要强行去写自己见都没见过的满天大雪。荷叶的清香我嗅过，莲藕的丝联我尝过，那荷塘的清凉我享受过，我若把这环境写出来，自然得心应手。我心情好的时候，我们写上“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，还可以写上“绿荷舒卷凉风晓，红萼开萦紫莳重”。我们心情不好的时候，却可以写上“此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人”，还可以写上“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟”。心情好就会想到那荷池翠碧之象，心情不好则会看到那残荷枯叶的败象。至于选取什么景象来写，那是由你的心情来决定的。也就是你写诗填词时的立意所决定的。我们最常面对的，可能没这么清爽宜人的景象。也许，我们在想写诗的时候，一抬头，看到的就是眼前一扇简简单单的窗户。那怎么办?是不是就写不出前面那些“荷花诗”那么美的诗句了?不是的!心中若有诗情在，入眼皆是画中诗。试看几个前人关于窗的诗句：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">“闲坐小窗读周易，不知春去几多时”“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”“竹摇清影罩幽窗，两两时禽噪夕阳”“霁分星斗风雷静，凉入轩窗枕簟闲”。他们写窗时所处的环境，未必比我们浪漫多少，可是他们含“窗”的诗语，却写的这么好。我们也可以写出自己的：“二十五弦弹破窗，流音一抹暗青缸”，“酣余瑞雪前窗挂，方觉流年一岁除”，“十二轮回辰又至，隔窗疏影自嗟呀”，“吟过平水笔轻衔，窗外晨风犹自喃”景物，结合到我们最熟悉的环境里，就能表现出真切二字。从最熟悉的景物出发，尽可以去做你最丰富的联想。比如杜甫的这联“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，他写了窗，写了门，这是生活起居中最熟悉的景物了。看他的窗，他当时的窗外，真的会是那“西岭千秋雪”吗?当时他的门外，真的有“东吴万里船”吗?不一定，实际上也不需要真的是那样的。也许他的窗外，当时就是一个秃岭，也许他的门外，就是一个小泥沟。还是那道理，从自己最熟悉的环境出发，那叫贴切，不拘泥环境而富于想象，那叫诗意。最最关键的，是有个出发点!如我自己写的这个“吟过平水笔轻衔，窗外晨风犹自喃”，在写完平水三十韵的习作后，轻咬笔端，算是自然态了。轻松之余，向窗外看去，也是自然而然的了，夜吟诗句不晓晚，蓦然已是晨风吹也。这个“窗”也是离我们最近最熟悉的景物了，我们没必要这时去写荷花翠碧兰舟荡，呵，因为那景与我隔的太远。若我这时真的再去写那个荷花景，当然大家都会看的出---假从最熟悉的景物出发，很重要，这并不限制你想象力的发挥。选取设计自己诗里景色，其实不难，关键的要点，还是贴近自己所熟悉的。所熟悉的，其实也不一定就是自己真实所处的环境景物，经过的但属于回忆中的也是。没经过的，只是读过的，但是和自己的感觉很贴近的，也算。这上面没有严格的条条框框。忌讳的就是，并不熟悉这景色意味着什么情调，只是觉得好看，就塞进自己的诗里。非常容易景隔，也就容易破坏了你的诗境。选景如此，至于景色的虚实远近，景色的层次安排，以及其意味的浓淡，还大有可说的。以后有时间，再慢慢聊吧。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年5月27日晚于深圳长青诗教群（第六讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第七讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">七、格律原理与写诗要义</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">一、格律原理我先给出近体诗的二个句型（1）平平仄仄平平仄（2）平平仄仄仄平平这二个句型，一定要记住，而且也不难记的。前四字，就是“平平仄仄”，后三字，有点小小的变化，也不大。记住这个后，我告诉你，所有的格律体裁的诗词，都逃不出这二个句型的影子。它是所谓“格律”的基本形式。只要记住这二句，格律，你基本就知道大体了。格律，原来是如此的简单！我们再做个小游戏，把（1）和（2）里的平仄，反写一下，就成了：（3）仄仄平平仄仄平（4）仄仄平平平仄仄这（3）和（4），完全就是（1）和（2）的镜像，反着写而</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">已。那么，记住前二个，这（3）（4）其实也就记住了。OK！我可以严肃地说了，所有的格律诗（包括宋词），都是由这四个句型组成的！记住1、2，也就记住了2、3。这四句为什么这么排列呢？我在前面把道理讲的很清楚了，就是二平二仄交替而已。这是七言句，如果五言句怎么办呢？把七言句的前二字切掉，剩下的就是五言句。即（11）仄仄平平仄（22）仄仄仄平平（33）平平仄仄平（44）平平平仄仄在这里，再讲二个概念“对”和“黏”我们前面说过一句诗学上的流行语“一三五不论，二四六分明”，强调的是第二、四、六字的重要性，因为它们是节奏上的音节所在嘛。那么我们注意一下这四句（1）平平仄仄平平仄（2）平平仄仄仄平平（3）仄仄平平仄仄平（4）仄仄平平平仄仄</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">它们第二、四、六字的排布规律非常明显，那就是“平-仄-平”或“仄-平-仄”，这个特点一定要记住的！所谓的“对”，就是二句中“二、四、六”不一样，这二句就可以“对”起来了。如“平平仄仄平平仄”与“仄仄平平仄仄平”就算“对”起来了。而二句中“二、四、六”字一样的，如“平平仄仄平平仄”和“平平仄仄仄平平”，这二句的关系，就叫“黏”。“对”和“黏”，是这四个散句（1）（2）（3）（4）串联起来，让它们搭建成完整的格律的重要途径和手段。我们试着编一下格律诗的格律：写格律诗，这四句中，任何一句的形式，都可以当做第一句（起句）。我们就拿（1）做为第一句吧！那么第一句的平仄形式就是（1）平平仄仄平平仄，第二句怎么办？因为我说过，格律诗的句子都是成对出现的，那么，就来“对”一下。第二句，是双数句，需要押韵，所以尾字必须的平声字，那么，只有（3）仄仄平平仄仄平可以对上它。即：（1）平平仄仄平平仄，（3）仄仄平平仄仄平。----前二句，完成了。注意这二句，其“二、四、六”字的平仄，对应的都是不一样且相对的。最后一字是平，也符合要求。那第三句呢？还要记起格律诗的句子是成双地出现的。那么，接下</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">来，必然也是成双地出现二句。这二句和前面二句是什么关系呢？是“黏”。也就是第三句要和第二句“黏”起来，据前所述，符合“黏”的句子有二个，一是第二句本身（3），一是（4）仄仄平平平仄仄。但，第三句是单数句，我们前说了，单数句的尾字只能是仄，那么，只能是（4）仄仄平平平仄仄，可用了。那么诗就写成这样了：（1）平平仄仄平平仄，（3）仄仄平平仄仄平。（4）仄仄平平平仄仄，第四句呢，和第三句它们俩本来就是一对，那还需要“对”吗，符合条件的，就是（2）平平仄仄仄平平。则形成：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。这样的形式了。看，这就是一个“七绝”的格律形式。我们把每句的前二字去掉，则是五绝：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">仄仄平平仄仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄在这里，再讲二个概念“对”和“黏”。我们前面说过一句诗学上的流行语“一三五不论，二四六分明”。强调的是第二、四、六字的重要性，因为它们是节奏上的音节所在嘛。那么我们注意一下这四句：七律平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。（第二句---对上。押韵）仄仄平平平仄仄，（第三句---黏上。仄脚）平平仄仄仄平平。（第四句---对上。押韵）平平仄仄平平仄，（第五句---黏上。仄脚）仄仄平平仄仄平。（第六句---对上。押韵）仄仄平平平仄仄，（第七句---黏上。仄脚）平平仄仄仄平平。（第八句---对上。押韵）这不就是所谓的“格律表”吗？那（1）（2）（3）（4）句型里，随便哪个都可以当成起句，接下来，一对一黏的排列就可以</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">了。明白这规律，并熟悉这规律，以后写格律诗，根本不需要按照什么“格律表”来填字了。大大节省了写作的时间，论起快诗手，下一个曹子建，就是你！二、写诗要义1，诗之写作须依法度没有规矩不能成方圆，写近体诗，就要合乎近体诗的基本格律，填词，就要严格按照所选用词牌的词谱填。基本格式是必须要合乎体裁要求的。诗的格律要求，包括平仄、押韵、对仗等，是最基本的。但是这些要求并不是死板而不灵活的。比如我们在讲平仄时，我们就讲了拗句和拗救，这“拗救”本身就是一种灵活度的体现，是变通。在讲押韵的时候，讲了一些变格，如孤雁入群格等等，在讲对仗的时候，我们还介绍了偷春格等等变化。格式是固定的，用法却是可以变通的。坊间有人云“律可害意”，其实是无稽之谈。我们前面学过那些知识后，我们就知道了，格式的使用不是僵化不变的，其灵活程度足够你发挥的空间了。说律可害意的人，其实是不懂律的。以后再遇上这类说法的人，就把他请到舍得群里来学习一下格律是怎么回事，呵呵。诗的结构，也是有章法可依的。起承转合的概念，要贯穿到我们写诗的全部过程之中。关于起承转合，是章法，更可以把它看成是一种思想。用这种“思想”来对我们的写作进行谋篇布局，有法，活用法！诗话有云“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。”。诗之法度，不可忽视也。2，写诗须有情感常言说“诗言志”，又云“诗者，情之所之也”。而我们说。写诗，是需要有情感因素起作用的。每见好山好水好风光，我们陶醉于其中，这时候就会有一种自然的冲动，对着大山喊几句，踏着浪花唱起来。心中积累待发的这种情绪叫什么，我们称之为“块垒”。胸有块垒待发，说真的，这个时候就是想吟诗。这时候也常常会产生莫名其妙的好句子，为什么呢？因为此时的思绪已经脱离了日常事务烦琐的羁绊，呈现一种自由奔放的状态，进入一种忘我的境界----这不就是我们梦寐以求的诗之境界吗？人云“激愤出诗人”，这激愤也是一种情绪的激昂状态啊，这时的状态也是忘我。不论是喜悦还是忧郁，不论是愁闷还是哀伤，都是一种催化诗意的要素。诗人入得这种境来，才能称之为诗人。有时候我们没有这种情绪，而还是要写诗，比如参加某个聚会，或应人应景赋诗，或者被命题做诗。没有情感的催动，我们想不出好句子啊。生凑强拼的痕迹必然明显。这时我们该怎么办？这个时候，最重要的是要集中精力！把自己的精神头都集中到所题之诗上来。比如我们要命题写花，我们就想象花之鲜艳和芬芳，联想到花的寓意和传说，再想象自己想和花儿如何的互动。排除杂念，融入花的世界，自然会被花儿感动。仿佛自己成为了那个花仙子，或者</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">成为了那个折花人。通俗点讲，就临时做一做“白日梦”吧。梦中咧嘴一笑，得了，这就是情绪情感到来的表现。诗意油然而出，谁又能挡的住你才情的挥发呢？善于调动和控制自己的情绪，其实是门素质修炼的工夫。在这点上，我们要学会演员的基本功，该你哭时你要挤出眼泪来，不需要借助眼药水。如果自己的情绪可以控制住，听自己调遣，那么对你有多大的好处啊，可不止是写诗方面了。比如在我们暴怒要和人打架时，我们控制一下自己的情绪，嘿嘿一笑，好了，免去了给人家赔偿的医药费了，也免去被拘留坐牢之灾了。在我们遇到坎坷愁境而想不开要自杀的念头时，再调节一下自己的情绪，又好了，救了自己一命哦。写诗不就是写人生吗？诗之情感就是人之情感。如果修炼到情绪可以自我自如地调控，你就不仅仅是诗人了，而是近于圣人了，呵呵。3，写诗需要有才识所谓的才识，就是前面所说的文化底蕴。知道的知识多，又能灵活运用掌握，这就是才识。我在前面不是列了好多书吗？那只是中华知识宝库的冰山一角。多看多了解，你的才识必然高。才识，其实不仅仅指你看书看的多。还指你的思维模式要正确。不仅要读万卷书，还要行万里路。广闻博记，融会贯通，运用得当，才为真才识也。这里说的行万里路，不是说非要你走一万里地，你傻忽忽地跑上十万里又能怎么地？一样成不了诗人。这意思是要你去历练，知行合一，通晓世事，做一个性情上的达人，做一个知识上的</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">达人，还要做一个人世间俗事中的达人。通达之人才算有才识，如果只会点雕虫小技就敢自称有才识，徒笑于世人耳。4，写诗要注重境界我们在上周讲了“意境”和“意象”的概念问题。这里说的，就是要用诗的语言创作出一个好的意境。“意境”是由“意象”组成的，那么，意境的创造就要使用好自己选做诗中表现物的意象了。这个使用二字，其实说明的又是关于炼字炼的如何了。所以，所谓意境的好坏，是由你选取的意象以及你如何炼字来表现它而决定的了。古典诗词要表现的美，其实主要是一种含蓄之美。我说的含蓄，主要是指在艺术表现的手段而言。怎么理解这个含蓄呢？通俗点讲，就是有话不直说，顾左右而言它，其实还是在说你。借个比喻来说事，或者先说其他的，再慢慢引到正题上。我们在讲近体诗修辞的时候做够比较详细的讨论，诗之含蓄美，就是体现在修辞之美上了。比如常用的是赋比兴，“赋”是大白话，见啥说啥，“比”是弯弯绕，拐个弯儿来说事，“兴”是不先说，借个引子才说题儿。这些手法要是能综合运用才是好的。初学者，白话多点就多点吧，慢慢地学着含蓄起来。强行去比和兴，有时用不好就形成了所谓的“凑痕”了。诗的境界，其实不在于你表现的主题有多么大，而是在于你说描述的一个“真”。我这里说的“真”是指真实的情感，而不是具体景物多么逼真。相反，写诗时反而不要把“物”写的过于“真实”了。对于景物的过度细致的描写，过度泛滥的铺陈，其实是会</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">使得诗意暗然失色的。比如写一片树叶，你可以把它想象成一纸信笺啊，也可以把它写成飞舞的蝴蝶啊，也可以把它写成飘零的思绪啊，这多具有美感啊，如果只是去写树叶的物理特征，还不如去拍个照片更直接呢，写啥诗啊，谈何诗的境界啊。诗的境界不是空谈之物，是需要对意象的艺术处理，和巧妙选取。5，写诗不要意杂我在谈到近体诗的立意与谋篇时强调过，一诗只可表达一意，不可三心二意的。诗中所有的诗句，都要围绕着你的这个意来铺展的，哪怕是一景一物，因为是为这“一心一意”的表现做铺垫的。可以灵活地看这点。比如：写上山，爱山，写上海，爱海，爱山和爱海不矛盾，因为这是爱的大自然。写上喜，又写上忧，也可以不矛盾，因为可以用喜来比衬忧，也可以借这个忧来衬托这个喜。但是主题还是一个，爱山和爱海不可以失去内在的联系，喜悦和忧愁不可以分述而不分轻重，手法可以多样，但是，主题只有一个！如果你觉的一个主题太少了，满足不了你丰富的想象和思维，那么，你就再写一首或多首好了，但是原则还是一诗要一意。道理很简单，不多说了这个。6，写诗要有新意几个人在一起形容女人。第一个把女人比喻成花的，是天才。第二个把女人比做花的，是庸才，第三个人还把女人比喻成花，那是蠢才（没别的词啦！）。呵呵，这说明什么，写诗要出新，所谓的出新其实并不难。我在讲炼字的时候，强调过一个观点，炼字过程的本质，就是换位思考。其实我们写诗的角度，也要学会换位思考。换个角度，那就不一样，这所谓的不一样，其实就是“新”！前三个人把女人说成是花，都说的乏味了，第四个人如果还说是花，肯定被众人暴打至残的。但如果他把女人形容成鱼呢？美人鱼，多美啊。如果把女人形容成鸟呢？百灵鸟，精彩！如果自己很懒，不愿意换位思考，不愿意出新，那就等着被“暴打”吧，呵呵，玩笑了。要说的很多，我们以后在一起慢慢交流吧。其实，说到教你如何写诗，这是个伪说法。但是能提醒你写诗时应该注意些什么，平时应该做什么样的积累，才是实在的教你。时间关系，今天讲座到此结束。谢谢！</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年5月30日上午于深圳长青诗教群（第七讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第八讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">八、漫谈诗词里的写景三</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">言归正传，咱就从美学说起。我认为，诗歌，是一切美学艺术中最高端的最极致的美学形式。它承载的内容和表现的效果是思想情感，而它的表现形式就是艺术塑造。没有这样“形式”上的严酷追求，就没有所谓诗之意义的精彩动人。我曾写过一篇《诗歌的形式重要还是内容重要》的议论小文，其实强调的就是这种艺术形式上的追求。如此强调追求形式，会不会陷入“形而上学”的怪圈里?会不会走进条条框框的束缚中?其实，如果一提到“形式”的重要性就立即这么想到束缚，这样的思路反而是一种形而上学的思维模式。试问，哪一种艺术离得开形式上的重视呢?重要的，是别条件反射般地惧怕“形式”，而要把视角多放在“艺术”二字上。我们先来说一段文言辞，呵呵。毛诗大序里说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。编《五经正义》者孔颖达有云“作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也”。相信喜欢古典诗词的朋友，古文基础都会很好，这些话也不难</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">懂的。我们这里主要关注的是这几句“感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉”。说白了就是“景”与“情”的关系。如果没有景物的表现，如何能“感物而动”呢?又如何能“乃呼为志”呢?套用一下马克思主义的基本原理——“存在决定意识”，存在是第一性的，意识是第二性的。我们引申到诗词写作的艺术规律上，可以说，景物是第一性的，情感是第二性的，景物决定情感。写诗的目的当然是为了言志，但没有“物”的表现(衬托或载体)，即使好象言了“志”(满篇皆情语，如“老干体”一类)，那也是空洞无物的浮夸之志。算不上诗，更谈不上艺术可言。前面说这么多，主要强调二点:一是写诗要注重形式。这形式包括诗形，如平仄、格律、押韵、对仗等，以及词语、辞格、句法等的特点要求。二是注重景物对情感的“决定”作用。景物包括诗中景物、用事、引典等等。注重形式表现，注重景物刻画，其实，最终的目的和效果追求，还是诗意的浮现与畅达。仅仅作为读者，那要求很简单，不管你采用什么形式，让我感受到诗意，领略到美的感受就可以了。而作为作者，则不能按这么简陋的标准来要求自己。必须从艺术乃至技术层面具体地实现这样的美感。所有的所谓“意为先”“以词害意”一类的说法，都是自欺欺人的，不管是哪个名人说过这类的话。下面具体探讨一下，诗词作品里景物的艺术化塑造的途径和方法。诗里的景物艺术化究竟是什么呢?因为诗里常常有山有水有花有风，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">有日月有亭台楼阁，有风有雨有云有霜雪等等的景物，所以，常被人比喻诗里要有画。的确，优美的诗语，常常如一幅幅画展现在我们面前。那么，写诗就好象在用文字做画。有关绘画艺术的一些知识当然是诗境所关联的，如一些景物的透视感、色彩感、浓淡虚实笔法以及造型艺术等等。但，注意我前面用了“好象”二字。写诗象做画，但绝不是做画。诗词写作艺术，只是与绘画艺术具有一定的艺术上的通感而已。真的完全按照作画的方法去写诗，去展现诗境里的画面，也是行不通的，那只会把诗写成一个游记而已。诗歌诗歌，诗词还具有“歌咏”的特点。也就是具有音乐艺术的特点。比如，格律诗里的平仄要求，其实就是相当于音乐中的节拍特性。而诗之押韵的特点，又相当于旋律的感觉。诗语句子的长短，实际上也有音乐节拍意义的。一首诗如果缺乏音乐要素，绝不能称为一首好诗。但写诗是否就是做音乐呢?也绝不是，这也只是在其艺术特点上与音乐具有通感而已。诗里的音乐感，其实还要配合诗里景物的分布转换以及推移等节奏。似画不是画，似乐不是乐，似文不是文，又都要求具有这些艺术形式的通感，呵。怪不得古人云“学诗浑似学参禅”呢。就艺术的高难度来说，绝不亚于那些音乐或绘画等方面。所以，只是单说诗里如何写景，任何人是说不清的。即使有人给你列出了几种或几十种的模式和套路，也是毫无价</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">值的。他列出来的只是标，而不是本。而我们可以从诗的本质的认识上入手，宏观地综合地看待其艺术特性，再去细化具体的写作途径，则具有比较清晰的认识方向，也可以找到只属于我们自己风格特点的写作方法。我们应该认识到，诗词中景物的特点，既不是基于画笔，也不是基于音符，而是取决于“事件”。所有的诗中情感都是有因由的，都是带有某种性质事件的影响痕迹的。比如我们的喜，我们的悲，我们的忧伤或者愤怒，都不是无缘无故的。即使我们闲的无聊，为赋新词强说愁，这个“无聊”也是引起“强说愁”的事件因素。认清这个事件的性质，就可以理解情感的来由以及走向了。描写出这个“事件”发生的背景环境，或者发展过程，那么，诗中应该有什么样的景物出现，也就心里有数了。我们说的“事件”是诗意的基点或出发点，具体是什么“事件”，我们可以写出，也可以不全写出而只陈列部分事件中的背景景物。或者只写一些可以反映或联想到这事件的景物。触此景，我们便必有所思，也就有所感，也就有所诗。诗歌所要表达的，就是这事件所带来的情绪上的影响。而具体的一些景物上的描写，就是这所谓“事件”的背景。例，晏小山有一首《临江仙》:梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。这阕词把事件交代的比较清楚了，故地重游，想起旧情人，有所感伤，有所怀念，有所惆怅......。这种“感伤、怀念、惆怅”的情感，他不是直接说出的，或只是用少量的语言点出一些。更多的，是通过景物的陈列排布，或虚或实地描写，让人通过他写的这景物氛围而感觉到他这种情怀。“故地重游想起旧情人”是事件，这样的事件必有相应的感受或思绪。那么，把这事件的环境或过程的影响写出，所感所思，即使不明白写出，也会使读者感受得到。所以，可以看的出，诗词中的景境，不是完全由画面决定的。而是具有了时间和空间的双重作用，而且，是围着“事件”本身而演绎的，也就是事件的影响贯穿始终。我们可以根据生活经验得出结论，由空泛的抽象的感觉而设计环境景物是不确定的，但是由事件而确定环境，则是有迹可寻，是容易的。并且，那感觉也是此事件的情感影响。所以，由事件而确定环境景物，就可以写出这样对应的情感所需要的环境氛围。呵，说到这有点绕。结合诗中景色安排的问题，再说的明白点:因什么事引起你写诗的诗兴，就从那“事”发生的具体环境写起。或，就围绕着那事件发生的背景环境去写。贴近事件的本源，你至少就不会没目的的乱去凑景找物寻词儿了。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">我们再看这首义山的绝句《夜雨寄北》:君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。他想写诗的起因，就是因为此时独在异乡，听到窗外的“巴山夜雨”而无人共语，辗转反侧无法入眠——这就是事件所在。想家，想远方的妻儿(或朋友)，这种因孤独思念之情绪，是这“事件”所引起的情感涟漪。诗意要表达的是这情绪，但是，写作上，却去从这“事件的背景环境”写起。他所选的景物，就是围绕他当时事件发生的环境景物写起。短短28字的四句诗里，“巴山夜雨”这四个字就重复写了二遍，呵。这就是如我前篇所言。从自己身边最熟悉的景物开始写!写诗言景，从熟悉的写，从事件发生时那刻的环境写，也算是最经济最简单实惠的景描了。围绕着事件写，实际上也给写作空间赋予更大的余地。事件的性质是有时间长度和空间广度的。那么，就可以不拘谨在一个面画上描来描去了，可以顺着按时间顺序写，也可以倒着写，也可以插叙写。比如义山这《夜雨寄北》，写“巴山夜雨”是眼前景，但是在第三句，忽然就转到了“西窗烛”，那就不是眼前景了，而是千里之外的家中之景了，是想念的遥远的温室家景了。空间距离跨越非常大，但很合理，因为这还是围绕着“事件”而写的。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">时间上也错落的很开，“何当共剪”表示那是以前的情景，期待那以前的美好生活，再次重现。时间和空间跨度，都远远超出一般画面所能表达的范围了。在尾句，作者把那飞驰而去的想象的时空，又折腾回来了——“却话巴山夜雨时”。不因想象力的极大丰富而发散难收，有始有终，完整谋篇。诗词创作是文学艺术，而艺术(或者精彩)的前提首先是“合理”!要想做到合理，就要找准并守住自己写作的基点——事件本身。所有诗里的景描，都是要围绕着“事件”来写的。艺术允许夸张，允许联想和跳跃，但是，不许随机地无序地去夸张和跳跃，也不许没来由的联想。诗乃言情言志之文，而谓情谓志者，不可空言也，须以景物事例相托，方得情之真切，方有诗之真味。诗之表现，即，情与景互动互生互映之过程。故，写诗实际上是离不开景物描写的。写景时勿孤立看待景物，而须依诗之块垒所趋，应时应景也。前者说了，诗之景似画而非画，却又如何去描去写呢?诗中景即诗中境，境随心生也，又如何去随去生呢?这个话题其实是个综合诗学的问题，但，本人试着能在尽量短的篇幅里，把它说清楚吧。若有只言片语对初学者有益，也算不枉打字之辛苦也，呵呵。空讲道理，不仅读者容易迷糊，实际上容易把自己也绕进去。不若，就举若干例子来说明吧。所举之例，有前人的名作，也有诗友之习作，然后，也可以就某题，现写现说。有兴趣者，不妨跟着我的下文，一起来试试。读通古人诗法，化为笔下神味。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">我们先以杜甫的诗来做例，分析一下他诗里的景物构造，以及写作时的构思思路，领略其景物设计特点之后，自有心得。我们分别选取他的七律、七绝、五律、五绝各一首。以子美诗为例，是因为这个“诗圣”之号绝不是浪得虚名，在古代文人的心中，他占有“古今诗人第一”的位置。而众所周知，子美本人极为推崇的就是诗歌的形式美。其句法精练如神，那是另话。我们这里关注的是其对诗中景物安排运用，有何可借鉴之处。也就是说，对其诗里的“造型艺术”做一探究。先看一下这首被清代杨论推为“杜集七言律诗第一”(杜诗镜铨)的《登高》:七律登高风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。一说到登高，我们知道这是古人重阳节时的一个习俗。很多诗人都曾以这为题。如王维的《九月九日忆山东兄弟》就写有“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。子美其诗写的也是登高，那当然也是逢九九重阳而循俗登高之。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">遇节日而登高，尤其是身在异乡之时，更逢年老抱病之态，此时登高而望，其心情如何我们是可想而知的。诗人所感的自然是年迈多病之况，感时伤世之叹以及寄寓异乡的悲苦之情。同时，不乏激越苍迈之傲世之心。这种情绪，因登高远望而被推至情感的极端化。写登高时之情绪，当然离不开登高之所在。凭高远眺方有神思，感时触物才生斯情。那么，其写景物，就必然是从登高时的其时其境而写起的。其时是什么时，九九重阳，其时当然是秋季。不同的心情，可以写出不同的秋景。我们看起句“风急天高猿啸哀”，一下子就切进了主题氛围，而且交代了环境和时节。登上高处，高处不胜寒，自然风大风急。“风急”之说，实是高处所实感。再看“天高”，则是说“秋”了。秋高气爽，从来是我们习常形容秋天的词语。秋之高，即是天高也。这“风急天高”四字，就把这环境氛围交代的很真切了。古人登高，一般都是寻山而上——站在高岗上，或是登山至顶峰。山中有林有兽则是自然现象，登在顶处，听到或远或近之猿啼啸鸣，也很切景。起句写景，作者并没有去琢磨去找什么华丽辞藻来堆砌，他只是把身边的真实环境写出来了——“风急天高猿啸哀”，就这么简单!看到，起句写的“风急天高”就是一“身感”，是环境氛围的</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">写生。实际上，这句的情绪重点在“猿啸哀”这三字上，所以，这句侧重的是一个听觉!因登高而临风，因登高而愈觉天高，此时此刻，猿声隐隐回荡，或远或近，似有侧耳欲听之态势。那么，下句“渚清沙白鸟飞回”则从上句的听觉转到了视觉上来了。上句写听觉，下句写视觉，那么，这环境描写就愈发真切了。有音有画，立体回声，当然真切了!他的写法，这样看来并没什么高难度哦，既然写登高，就从登高所身临的环境写起。如我前者所言，就从身边最熟悉的环境写起。他自觉或不自觉地利用了音画结合的效果，一是避免重复，二是意图把笔宕开，不局限在写音就掉在音里出不来。这时他若再写上林鸟叫声，大雁鸣声，风声，旁人的说话声等等，就完全没必要了。写出一声音效感觉，就足够了。意象贵真不贵杂。“渚清沙白鸟飞回”这句也写的很逼真，也是亲眼所见，合情合理，毫无造作之势。上句有“天高”说明空气晴朗，可以看的远，空气晴好，看的远也看的清，那么，江渚入眼，沙滩廓影，线条分明，当然会尽收眼底。其间有鸟来回飞，这“鸟”的意象，实际上增添了立体的效果和动感。在作者做立高处与下方长江及岸之间，有鸟的飞回穿梭，立即增强了诗境的立体感。我们写诗时，常因不知道怎么写景物而发愁。看看子美的这诗的起句，就会知道了，不知道怎么写的时候，就从身边去写起好了。把身边熟悉的景物，有序地安排好，有想法地布句，就可以写</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">好的。如他写了听觉又写了视觉，就是从音画的角度去构思的。他写登高，那高的特点也写的很分明。如“风急”就是因高而急的，也是因为登高，才能完整地看清远处长江的岸和水的线条分明，为了增加立体感和动感，他又让鸟儿在立足点和下面江面之间来回飞。再看，山水之间，动物很多，但他这里只借用了二种动物，而且一种借用的是其声，一种借用的是其态。一是走兽，一是飞禽。这样的选取其实都不是随意的，而是有设计的选取。写了猿啸声，若再写鸟叫声，则音杂了。所以，只听一个声音吧。写了鸟的形态，则隐去了猿的形态。这样的设计手法，有虚有实地安排，有明有暗的设计，有意识地去对身旁的景物进行筛选。写景，不等于写实。不等于身边有啥就写啥。而是去营造出一个可以具有美感效果的艺术画面。因为贴近自身，所以真。又因为有所选择和设计，所以切。是之真切也。写景写物，必有所谋也。再往下看“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。他为什么会写到这里来?为什么会这么写?是不是随意写的?我们不能孤立地看这联，而是要结合前面的起联来看待它。我们前面说了，起联的上下句，子美其实是有所设计的，比如写了音，又写画，构成了真切的立体感。那么，颔联和起联的关系——这种关系，也是需要设计的!设计的基础依据，是艺术创作规律!如果把前二联看做是景物描写的部分，那么，这二联之间也要有一种延续和变化。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">延续的是诗脉，变化的是虚实。换句话说，针对联和联之间诗的气韵安排的艺术规律，我们称之为“章法”。关于章法，可择时另说。我们结合子美的诗，在这只说这联与起联的关系问题。在此言论的前提是对诗之章法的基础了解。起联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”总体上写的其实只是一个“静态”，言的是所闻所见的一个环境本身，是一个(有伴音的)画面的存在。而接下来的颔联，表现的不是环境本身的要素，主要是写这环境的态势，写的是环境中动的要素——“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。对于诗的颔联，古人曾云:“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。不要写的过于放肆，也不要写的过于松散。所谓“草蛇灰线”实际上说的是诗脉。通俗点说，就是此联所言，不要离起联之景物太远，不要有景隔的感觉。景可以不同，但是，景调应该是一致的。第二联与第一联的关系，还可以说是一个大系统之内的不同景致。就是那种“抱而不脱”“不即不离”的感觉!《登高》颔联里写了二样景物“落木”和“长江”，其实都在前面起联的景色范围中的。起联里有“落木”吗?当然有!“风急天高猿啸哀”我们说了，登高即是登山，有山则会有林木，况且，我们听到的只是“猿啸”而看不到“猿”，为什么?当然被山林给遮藏住了。起联起句就是风急，而且还是秋季。那么可想而知，秋时叶则</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">枯，遇风而飘落，何况是“急风”呢。故，有了前面起联的“风急天高猿啸哀”，才会有颔联的“无边落木萧萧下”。这里写的“落木”(落叶)之景象，是接续前面的景色描写的，是一脉相承而来的。不是另起一景。同样，这联里的“长江”，在起联里也有所交代和伏笔“渚清沙白鸟飞回”，“渚”就是江洲，沙，就是江岸或渚滩。故，第四句和第二句，也是呼应的。可见，从起联写到颔联，作者都没有自己在“造景”，也没有去“偷景”，依据的都是那种切身的直接感受到的景色环境。这体现了一个写作原则，景色描写是不能硬凑的。诗之亮点，并不在景色选的多么离奇，而实际上是在诗眼的锤炼上，更是在景物之间的那种布局和互动。诗眼的锤炼，就是我们所说的“炼字”，景景之间的“互动”，则属于我们常说的“谋篇”。比如看起联的“风急”，这“急”字就是炼字。可以选择的有风大、风猛、风狂等等，但一个“急”字，则更形象更贴切更逼真，假若写上“风大”则太直白而非诗语，景物好写，但是如何让景物生动起来，则需要炼字了。再看“萧萧下”“滚滚来”，这样的形容，把落叶和长江，都写的活了，而且有了气势。所以，不怕景物选的平凡，只怕景物写的平凡。诗之真味，在于这个“炼”。炼字是该重视，但真正需要注重的是炼思路。同样是登山写景，我们每人也几乎都登过山，我们也都写过诗，我们可有这样艺术地将自己的登山所见之景，如此用心地刻画过?我们可以在写颔联景物的时候，去回顾一下起联，看看是否保持那种诗脉存在?写诗则离不开言景，写景则有如许的诸多讲究。别着急，我们一时说不完，可以在以后慢慢接着说。且待之五续吧。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年6月3日晚于深圳长青诗教群（第八讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第九讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">九</p><p class="ql-block">诗中有虚实</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">今天，我就从一个最基本的概念说起，这个概念是【虚实】。然后，结合这个概念，我们同步渗透到诗词写作的每个细节当中。对于所谓学写诗，其实没有什么一定之规“序”可言。尤其对我们这些成年人来说，按照传统的学习步骤，已经来不及了。不如打破常规，我们就饥不择食，随需随抓，遇到什么问题，就解决什么问题。诗的学问很多，立意、命题、平仄、押韵、对仗、造句、修辞、炼字、谋篇、引典等等等等。每一个方面都足以构成一个大学问。而我们学诗词，其实不是为了应付高考，不是普通学科进修，甚至，某种意义上说，诗，不是用来学的，而是需要悟的。如此，能和大家一起共同参悟，是值得珍惜的事。那就多点齐进，我们随意而谈吧。说到虚实，为什么我说虚实是诗学的基础概念，而不是什么平平仄仄，这个，可能以前人们都不怎么提，今天，我们就从虚实说起。虚实是我们的一个极其普通而常见的概念，我们几乎每个人都知道。但是，恰恰这个普通，才是我们学诗的关键所在。所以，今天开始，不妨建立起我们自己的诗学观，就是一切以虚实为出发点，然后去研究诗词写作的每一个方面。事实上，所有的艺术，都离不</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">开虚实二字。没有虚实表现，几乎就无艺术可言。诗词，同样是艺术。这样的文学艺术，当然也不例外。试看我们学诗过程中遇到的每个方面，都可以用虚实来解释，甚至，可以成为我们学诗的指导途径。虚实是一个普通概念，诗学运用它，就能得到想像之外的效果。比如，诗的格律，二平二仄的分布，其实就是一种虚实交替。押韵，白脚和韵脚的交替，同样可以理解为虚实的变化。谋篇之触景生情，同样如此。我们写诗，有言景之语，有言情之语，景之为实，情之为虚。以虚实观点，一样可以比照。先建立起我们的“虚实观”，之后再面对我们在诗学中的每一个问题。这样，就是我们另类的诗学锤炼法。所以，我强调，一定一定要注重“虚实”二字。说虚实，都知道。但具体虚实是啥呢？啥是虚？啥是实？也不一定每个人都能真正解释明白。首先，虚实是一个相对的概念。世上没有绝对而单一的虚，也没有绝对而单一的实。虚和实，是互相依托而成立的。没有对方，就没有它自己。也就是说，虚实，其实是比较出来的。换言之，没有比较，就没有虚实！它在诗学里，具体能起到什么作用呢？我在之前很多讲座中提到。在我们的诗学对仗之中，虚实的作用就很关键了。它表现的一个“铁律”是，上实，下虚。诗中的对仗，一定会，并且一定要依照这个规律去写。甚至，包括楹联等等，都是这样的规律。之所以我把它定义为“铁律”，是因为，它符合一定的自然规律。而且符合诗文之正常表现。另外，我们从大量的古典诗词作品</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">中，也可以得到验证。空闲时候，可以随便去找一篇著名古诗词。看看其中的对仗，就明白了。我是说，可以任意找一篇著名诗词作品，可以看到这样的规律。就是“上实，下虚”。虽然是我个人的一点发现，但是，我觉得有必要让爱诗、学诗和写诗的大家都能了解，因为，它对我们的写作，具有很大的帮助。初学对仗的朋友，经常犯的错误是合掌。但是了解上实下虚的特点，就完全可以避免这样的错误。格律诗，尤其是律诗，我们的一个写作“要求”是，中间二联要对仗。事实上，律诗，包括七律和五律，是由四个“联”组成的。每一个联，其实都构建成了一个内部小环境。此联既与整体谋篇有关，也自成气候。所以，写这些体裁的格律诗的时候，既要照顾好整体谋篇，也要经营好“小天地”的建设和维护，我对此要多啰嗦几句。因为对仗，对于我们的诗词写作，太重要了。而我刚才提出的虚实观，就有助于我们对对仗的理解和运用。我们学诗的时候，学对仗，会有单独的一篇，对仗，一般讲起来也很繁杂。各种各样的形式，至少有二十多种吧。把这二十多种对仗的格式记熟了，我们可能自己也该糊涂了。强行去记忆啥啥形式的对仗格式，严格说，其实是无效的。对仗，只需要记住几个要素，就足够了。所谓的形式，不是谁谁发明的。我们了解基本要素，我们自己也可以达到一定的形式。对仗的基本要素，简单明了。虽然大家都熟悉，但我还是说一下。格律诗里运用。平仄不用考虑。因为诗里的对仗句，同样符合</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">格律的平仄。词性是必须考虑的，对仗句中，每个字对应位置的字的词性，必须一致。名词对名词，动对动。形容词，副词，数词，量词，虚词等等，都要一一对应。这点必须严格要求。还有人说，是不是词类也要一致？我个人认为，不必！写诗，不是背诵《声律启蒙》，那种声律启蒙类要求词类相同。写诗，则不必。虚实的概念，还有更多的用处。比如我们造句，就一定要考虑虚实的因素。记得前一时期，这里讨论过所谓“老干体”。而老干体之所以为老干体，它真正的原因，其实就是对“虚实”掌握不好。雄心大志满篇飞，神州大地全写遍，不喊口号，也是思想内容都塞满。虚之无度，就成了所谓的老干体。诗句，是诗里的最基础的单位。所谓诗篇，都是由句子组成的。造句功力不足，诗就很难出彩。所以，造句，对一个诗人而言是十分重要，也十分致命的。而造句，一个必须要注意的问题就是，必须注意句子里的虚实安排。如果谁忽视这样的安排，造句就很容易失败。所谓的“失败”，就是写的难看呗。关于造句，其实可以单独开一课，今天只是概念性的说说。我要说的就是一个要点。这个要点是【虚话实写，实话虚写】。这是我所谓的八字方针。如果能透彻理解，并且运用好，诗，想写不好都难。空闲下来的时候，我们要多琢磨一下这八个字，会有益处的。一句之内，有虚实。一联之内，有虚实。一篇之内，有虚实。虚实虚实，到底该咋写虚实？虚实到底是个啥东西？就按我们日常生活的所见所感所思来理解吧。近处为实，远处为虚。这个没问题</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">吧？静为实，动为虚，也好理解吧？眼见为实，耳听为虚，OK？眼前为实，当下为实，而昨天和明天，都是虚。很多，自己去体会，其实，这样的概念，离我们都不远。景物为实，思想为虚。景物和景物之间，也不一样。景物之间的比对，也有虚实。理想，和妄想之间，也有虚实。如此，我们这样多角度去理解虚实。那么好了，我们如此重视并且理解这样的虚实概念，在写作的时候，就要善于运用它。本来大家都熟悉的概念，而不善于利用，是不是浪费资源？那么，一句之内有虚实。也就是，一句内，虚实都要体现。写完之后，不妨自己审度一下。如果，一句之内虚实不能达到平衡。也没有关系，就用对句。或者，下一联，来补充它，以达到虚实的平衡。可以一句实话多，下句虚话对之。本联实字满，下一联虚字对应之。总之，一个目的，诗词作品里，需要达到一种平衡，就是“虚实的平衡”。不论是句内，联内，或者篇内。这样的虚实平衡，才是检验一首诗的本质问题。虚实平衡，深入说，是一种动态平衡。也就是，趋向平衡的态势，这样的态势，对作品的塑造非常重要。嗯，先熟悉并重视起虚实的概念，然后学会运用它。并且把诗学里的每一个概念，都用虚实比照对应一下。会发现，诗的写作，其实完全就是虚实的运用。不论我今天讲的，容易不容易理解，我建议都给予足够的重视。回头，我们会详细分析，讲讲它具体的怎么运用。具体的运用之法。诗学，没有一定之规。所谓诗之有法，诗无定法。写诗的过程中，我们不仅要享受写作的快乐。而且，还可享受思考的快乐。今天我们不做具体的某诗学课题演讲，只是普及一个诗学概念。切记切记，虚实之重要。之后，我们针对具体的诗学问题，研究起来，我们就有了研究的工具，也就是有了我们自己的“理论工具。”很多诗病，我们写完了自己很难发现。检查来检查去，就是找不出问题。那么我们了解虚实之后，就容易找到问题了。嗯，具体先普及概念。都这么踊跃，现在开始，我们做交流吧？我先讲这些。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年6月10日晚于深圳长青诗教群（第九讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第十讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件</p><p class="ql-block">十、诗中有情味</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">大家好，今天我们继续说诗，聊聊诗中的情味。大家都知道“诗言志”这句话，诗里的“志”是什么？就是我们说的诗之情味。诗是一种什么性质的文学？人常说诗言志，词言情，其实情就是志。不论诗词的主题是什么，内容是什么，也不论它描写了什么，它的本质就是“情味之表达”。人之有情方为人，情之美味即成诗。人有七情六欲，七情是什么？通常为喜、怒、忧、思、悲、恐、惊（这是中医说法，其余说法大意相似）。六欲则是指眼、耳、鼻、舌、身、意。七情从心，六欲从身。七情六欲实则左右着我们的健康乃至贯穿我们的人生。我们写诗，讲究平仄格律、讲究对仗押韵、讲究句法修辞、还讲究谋篇炼字等等，所有的一切，都是为“情”之一字所服务。任何人都没有资格去代他人言志，你喊着“万众一心”，你有何资格代我发言？言不由衷，必然其情不真。虚情假意必然陈词滥调，又何谈为诗？情到最美处，乃是真情出。话到感人时，那是真心话。真切、真味、真情感，才是诗之根本。除此无它。所以，言情志必须言本心，情味所到乃是己出。诗词乃是最“自我”的文体，凡是言诗，必须“以我为主”。任何缺失“自我”的诗词，都是伪诗词。写诗技巧很重要，写诗情味之本心更重要。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">这是我必须强调的。所谓情味需要怎么表达呢？“以我为主”是前提，也是重中之重。还有，情味的把握也是需要掌握的。不论是喜悦还是哀伤，愤懑或者惆怅，各种情绪都可以写，但是需要坚持一个原则，那就是“美”。我们需要记住，美学之下的任何情绪，都具有积极意味。哀而不伤，悲而不颓，喜而不忘形，怒而不变态。能做到这些，前提都是美学基础的把握。如果写悲伤，切忌沉沦无度。如果写喜悦，定要落在实处。如果写激愤，视野要开阔。如果写忧郁，环境要配合。我们学诗吟诗，真正的目的是修养。好诗的确可以养人的。而好诗的标准，首先就是具有情味的诗，并且，这样的情味一定是美的。即使是凄情，也要写成凄美。只有美学意义上的情味，才是最有价值的，也是最符合诗味的，更是可以增加我们修养的。我们写诗，如果一味沉沦在悲悲戚戚中，这样的负面情绪其实得不到舒缓。反而因为这样悲切之熏染，让我们心理时常处在压抑之中。不是不能写悲情之诗，而是怎么去写它。悲伤就是悲伤，难道还要强颜欢笑？悲情之诗，一定要用美感的笔触去写。同一草一木叙说，向天地之间呐喊，让自己融进自然中，既然悲，就天地同悲，重在视野的开阔，视角的变化。融自身入大自然，化万物为同心。如此，所谓的伤感就疏散到外界中，小小的我可能装不下它，但是大世界就足以消化了这样的情绪。以我个人的经验，不论多么惆怅伤感的诗篇，在诗的结尾处，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">尽量让笔调“扬起来”。所谓“扬起”不是转悲为喜（这容易突兀），而是让视角转移，或者让视野宕开。但凡负面情绪的诗，都要这样处理。抱怨、悲凉、哀情、愤懑、惆怅、苦闷等等情感基调的诗，收束之处，一定要发散。另外，如何让诗句“美化”起来，那就多增加一些拟人、拟物、多用比兴手法，多使用修辞手段。并且，让景物的动感活起来，目之所及皆能语，此情此景似故人。在空间的布置上要灵活穿插，善用透视效应。在时间的穿越上要自然，往复之情味，百感一瞬间。回眸一顾琴声在，此处飞花如旧诗。角度变化余地大，也相当于视野大。有时候，真正的大视野未必要写神州大地或千山万水。要善于写出“一花一时间，一木一菩提”的效果。以大写大那是俗套，以小写大才是真功夫。如果写大，那大场景也一定要配合近感受，类如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。“无边落木”和“不尽长江”都是大景致，“萧萧下”则是近身看，“滚滚来”也是亲身感。这些是老杜的《登高》诗里的。再看“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。同样“万里悲秋”和“百年抱病”也都是写大，“常作客”“独登台”则是写小。不怕写大，但是忌讳的是一味的大，只发散而无收束，就一定失去诗之本味了。啥是美感？美感就是在这大小错落之中，就是在虚实转换之间。《登高》一诗可谓悲凉。诗中甚至还有“潦倒”字句。可是我们读这样的诗，一点都没有颓废沉沦之感。相反，我们吟诵之后，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">隐隐心中升起豪阔之气，甚至壮志之情。看似悲凉，其实雄壮。所以，对于这样负面心绪的描写，一定要注意如何去处理它。当然，前提是我们心境不能狭窄。心境开阔时，悲也不成悲，那是一种隐忍。苦也不是苦，那是一种磨砺。所谓诗味，就是在这纵横交错间，在这跌宕往复处。或起落，或抑扬，贯穿美感之脉络。或瞬移，或穿越，指点时空之变化。心之念念无处唱，情寓景中方为诗。上面是以“悲”之情味举例，说明写作原理。其实我们人类的情感很复杂，所谓七情也未必只有七情。七情也不一定是单独存在的，所谓五味杂陈说的就是情感之纷杂，但是写诗一定要把握住情感的基调。还需要注意不同情感味道之间的搭配。写欢乐、喜庆、愉悦、庆祝、颂典这方面的诗又如何处理？尤其是，写时政时事方面的诗又如何处理？经常见到某些诗群有命题诗。颂扬、赞美是少不了的。读之，几乎绝大多数诗篇的风格都是假大空。言不由衷，虚夸凑合。其实我不赞成多写这样的题材。虚夸浮夸，强自赞美，不仅仅违心，更让自己感到一种累，满纸荒唐言，时间久了，慢慢就变成了荒唐人。这样题材的诗不是不能写，而是非常不好写。其难度很大。它难在什么地方？就是很难把握住“自我”。非常容易写飞了。言己之乐好写，言众之乐就难写了。关键点就是情味如何把握。我谈恋爱我娶媳妇我高兴，我知道高兴在什么地方，我能享受什么样的快乐。这绝对是“自我情感”的一种愉悦，写写曾经的一见钟情，写写那年老槐树下的盈盈一握，写写花前月下的喃喃私</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">语。有真实体验和经历，就言之有物，其情其感就来的真切。而写什么政策的伟大，写中央决策的英明，这样的诗才是最难写的。因为，这样的真切很直接体会到。如果不认真的去寻味，把握不好切入点，势必写成假大空，老干体。遇到命题诗而一定要写的时候，千万不要急着落笔。而是真正地和自己联系起来。比如写扶贫题材，它扶到我没有？可能没有。扶到周围的人没有？可能也没有。它扶了与我不相干的人的贫了。我怎么写？这个时候，要采用“代入法”。诗语中，我们可以化身为山河，化身为花草，当然也可以化身为“被扶人”。就好像古诗人，他自己不是宫女，却常常写宫娥怨，汉宫秋月啥的。白居易也没有卖过炭，却写了《卖炭翁》。逼真如亲见，仿佛他就是那苦命的卖炭翁。他就采用了代入法。也就是，不论什么题材。如果离自己比较远，那么就“代入”进去。目的是，让“自我”的情味与主题的情味更接近，乃至融合。或者说，化虚为实，化大为小。世界再大，用的还是我的视角。万物纷繁，凭的还是本心。如此，就进入了“以我为主”的境界中。情味自然就存在了，诗语妙然，诗味自然也就浓郁可人了。诗之咀嚼处，在于情味几何。情味洋溢处，在于是否有“自我”。自我珍贵处，在于我的视角。视角如何变化，在于美学方法上。美学方法的根本，在于虚实。虚实之间，在大小，在远近，在主客，在方圆，在动静，在前后，在明暗，在阴阳……。我个人更喜欢写一些带有忧伤的诗词。在伤感中起舞，或许舞出一个更精彩的美感。诗言志就是诗言心，诗言心就是言人性。我们每每言诗时，往往都是独自青灯下，孤影守夜时。悲剧，或者悲情之诗，其实就是把人性掰碎了，展示出来。写忧郁之诗，未必就是沉沦颓废，它可以是一种回味，一种反省，一种沉淀，一种含苞待放。彩虹之前的风雨，无限风光前的攀登。说是伤感，未必就是沉沦，而更多的是沉郁。沉郁之后的雄阔豪迈，更有风光。总之，最后不论什么体裁都归于情味，不论什么情味都寄托于美感。美学的守候，是我们写诗人的终极追求。今天就说到这里。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年6月17日晚于深圳长青诗教群（第十讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第一一讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件十一诗中造句舍得之间今天继续为大家说诗，诗言以句，集句为诗。今天就说说“诗句”。这是一个大课题，可能需要几个阶段来说，探究诗学之美。就从诗句开始吧。中国传统诗歌艺术范围里，或言之诗歌技法范围中，句法乃最重要环节之一。一篇作品里，语句之作用者甚大。其上可与谋篇相配合，下可及炼字之精要。且句句之间的关联，或相对而对仗鼎立，或勾连而前后呼应。句外千丝万缕，句内风云变幻。骨血相连，脉络纵横，造句之法度，不可轻视之。古往今来，诗歌句法之演变，结构之类别，论述之精要，不胜枚举。而今我等论句法，兼而顾之，拆而分之，揉碎而细研之，透视而体悟之，可得出些许醒悟。句随意走，意取灵秀。内视句中有世界，自成体系而独立之。虚实有度方成气候，下字成词须具匠心。外视句外乾坤界，遥相呼应在其中。古诗话云【凡作诗，使人读第一句知有第二句，读第二句知有第三句，次第终篇，方为至妙】（摘自《钟伯敬先生朱评词府灵蛇亨集》）。道的是“诗意贵开合”。这就是说句子的外延性、接续性、勾连而成篇。也就是，言一句而谋下一句，</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">且同时，须回顾前一句。此等作诗之思维，应该养成习惯。造句之法，蒙于谋篇之法。谋篇之法，缘于立意命题。我们说，不论下字还是造句，其守则就是要“瞻前顾后”，不可“盲人摸象”。写一山一石，须顾及此山石能否用于篇意。言一花一木，当化身为花木以花木视角代己言。晴天为何象，风雨何寓意，春天象征之心绪，秋雨如何入我心。取景者即为借景之言，咏物之，定为言情语。化景物为代言人，那么，不论言何景色，其实延续的都是情志之一脉。脉络不断，诗语自是流畅。诗语之流畅，语句之间的勾连呼应自然形成。如此，我们造句之“外延法”就出来了，也即，不论言何景物之语，都须依情而造。时刻不忘记写诗初衷，维系好我们诗之脉络。一般而言，所谓诗的脉络，即是言诗立意时的情绪氛围。这个情绪氛围，是脉络，也是诗意基础。这里重点是，如何取景？究竟何方景物有资格入选，为我代言？我们不妨先看一下义山的《锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">开篇即是“锦瑟无端五十弦”，瑟，弦乐之器也。锦瑟，装饰华美之瑟。眼前之物，眼前之景。这里其实本意写的就是“锦瑟五十弦”。平铺直叙地道一景物，很简单吧？但如果只是写出“锦瑟五十弦”就干巴巴的很无聊了。这起句的重点是在“无端”二字上。此二字道出，情绪之感就开始了漫延。无奈、叹息、迷茫、回味，甚至有一些悲凉，等等说不清道不明的杂感就扑面而来。“无端”二字，就是无端带来了一种情绪态势，这是一种什么情绪呢？像雾像雨又像风。作者又为何而叹息呢？接下来便是“一弦一柱思华年”。从“锦瑟”到“一弦一柱”是一种具象化，仿佛把镜头拉近了，细细端详这瑟，纤毫毕现，弦柱分明。而“思华年”接续的就是起句之“无端”。通过此例，我们能感觉到其句子的外向意味散发，是如何延续的吧？句子可以简单写，诸如“锦瑟五十弦”谁都能写。但是这“无端”二字才是本句的精髓所在。这说明，写景物不是复制景物，而是要融进自己的情绪，使句子带有情味。我们详细看后面的全篇，就会明白。这“无端”所带来的情味，漫延全篇的每一句里。这样的情味，就是这首诗的“诗脉”。我们说造句，“其上可与谋篇相配合”，就是，句法之精要，首先要配合章法之构建。章法着，起承转合也。起承转合是诗之结构的布局，也是对诗句位置的安排。不同的位置，就要有不同的诗句表现。一个是刚才说是整体情味</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">之维系。二就是不同位置的诗句，完成不同的功能。起联该如何写，承联又该如何接，转联的升华又需要怎么处理，合联，收束中的艺术。明白每一句，在章法结构里不同位置的需要，就要表现不同的作用。我们的句子，可能就会随口吟成，挥笔成金。每一联（或绝句中的每一句）在完成谋篇任务的同时，再经营自己的小环境。我敢说，即使我们的诗句看起来不那么华丽，甚至有些小瑕疵，但是章法稳了，诗写的也绝不会难看。所以，章法是造句的前提。说到这里，我们可以总结一下，造句的二个前提是，一融进情味，二配合章法。想写出情味未必需要情语，如这《锦瑟》起句，“无端”二字无疑就是一声叹息。不露痕迹地在“锦瑟”和“五十弦”中的虚语，就可让人无限遐思，引人入境。至于如何配合章法，我们又大有文章可做。上面提的二条，是诗句之外部环境处理纲要，也是造句的必备前提条件。而真正的诗句打磨功夫，更是我们要具体面对的现实问题。对于很多初学者来说，最难的就是提笔忘大字，“万诗开头难”！事实上，这个开篇起句，一些老诗人也犯难。老练诗人其老练之处不是开篇，而是开篇之后的“顺流而下”很牛。每欲言诗之始，可能都会沉吟良久，而后再一日千里的诗情澎湃。正如我们的书法家一样。纸铺好，墨沾饱，却面对空白宣纸久久不能落笔。他们在干嘛？他们就是在作难。这个难处，首先需要构图布局，而后考虑笔法走势，都是落笔之前需要考</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">的。我们写诗也是一样的。万千思绪无从起，一味回旋下字难。其实，这是一种慎重，这是一种尊重，先谋而后动，应该。不知所诗为何物，又何必言以诗之。起句难，起句慎重，还有一个重要原因。起句本身的性质，其实就是为全诗而“定调”。这点一定要清楚认识，并且足够重视。不论是言愁、言恨、言欢喜、言悲凉。喜怒哀乐之情味，都取决于诗篇之“起”（句或联）。起句定调，承之发挥，转句升华，尾句收束。也就是所谓诗脉之源头，在于这个起。起句好不好写，看我们举例的《锦瑟》就知道了。“锦瑟无端五十弦”。其实就是触景所及，随手擒来。我一再以它举例，也是想说明起句的一个特点，那就是“随意起”。给所有起句犯难的朋友一个建议，这个“随意起”很重要，也很实用。所谓随意起，就是触手可及者，皆可入句。所见之景，尽能起之。哪怕是脑中忽闪而过的记忆片段，亦可用之。起无分类，俯拾皆可。李商隐写《锦瑟》，可能就是因为看到锦瑟而起诗。或许，他眼前根本就没有瑟的影子，只是他想到了，就以其为起句，权当他守着锦瑟而写锦瑟。一个念头，也可起诗。如果这样看，最难的也就成了最容易的。随意归随意，前提莫相忘。写诗的前提是立意，立意之意须有情味。带着这样的情味去看景，去选景，这景也自然就沾染了“情”之味道。锦瑟本无情，弦柱也无意。从无情到有情，需要的就是一个“艺术处理”。随后，我们会详细叙述处理之法。诗道学无限，痴迷可成仙。今天就说这些吧。感谢各位。</p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年6月24日晚于深圳长青诗教群（第十一讲）</p><p class="ql-block"><br></p> 第一二讲 <p class="ql-block">舍得老师讲造句(二)</p><p class="ql-block">说起造句，其实在我们小时候的课堂上就遇到了。我们被训练如何造句，我们知道了主谓宾状 补，我们知道了倒装句、疑问句、否定句等等，还知道了名词动词形容词副词等等。这是我们接触 汉语言的初级入⻔知识。我们现在言及的诗词，是汉语文学殿堂上的明珠，是文学中最高端的形 式，没有之一。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">如此高端的文学艺术，如果没有扎实的基础语文做功底，试想，你能写好诗吗?主谓宾状补都分不清，词性都不明白，又如何运用诗词中高端的语言技巧?所以，但凡爱好诗词创作的朋友，首要任务就是让自己的基础语文知识补课。比如律诗中的对仗，首先要求的就是词性相对，如果词性都分不清，怎么对啊?</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">名词动词相对好认，还有人可能分不清形容词和副词吧?基础语文功底薄弱，会严格限制着你诗词水平的提升。古典诗词，尤其是格律诗，在词性运用上和平时语言的表达也有很大区别，它具有高度凝练性。突出表现是，类如助词以及叹词等等几乎是被诗词语言忽略的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">诸如“的地得着了吧喽啦呢啊哇吗呀......”等等。这些词汇你用来写所谓的“现代诗”可以，但是古典诗词的写作，至少是慎用。我没有说绝对不许用，但是即使特殊情况下使用，也多是被转化了词性，或者使用的是它的其他词性属性。比如“地”的使用，当做名词尽可使用，但是作为助词就需要谨慎。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">初学者尤其要注意这样的语言特点。我们经常鉴别某诗句，说它不属于“诗语”， 很多时候就是因为词性的使用不当造成的。写诗所用语言，谓之“诗语”。填词所用语言，谓之“词语” (也属于诗语范畴，也叫诗语)。诗语的特点、特征以及所体现的“诗”的味道，一定要尽快熟悉起来。这也是必备基础知识。</p><p class="ql-block">诗语具有什么特点呢?不是“酸腐”、不是“堆砌”、不是“强凑”、不是“掉口袋”、不是“点鬼薄”。 而是一种凝练、巧妙、精要，明白而不俚俗，通达而不做作。尤其值得注意的是，不说废话，不啰嗦。类如“群山峻岭有仙居”这样的，群山就群山，峻岭就峻岭，都是山，不要反复在“山”的意象上涂抹。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">同类意象的词汇，尽管字不相同但是内容哪怕接近，都尽量避开挤在一起。有时候这样的情况自己发现不了，需要特别谨慎。尤其是修改的时候。这样情况写起来肯定会出现无味、平淡、贫乏、苍白的后果。除非特意设计的叠复、迭出等等目的，同义不同辞的做法尽量避开。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">不仅仅一句之内，整篇之内，如果没有必要联系的同类同义词语，也尽量避开。不仅仅是字之避讳了。如此要求，也是实现诗语之精炼的必须。我上次讲过，写诗的时候要“瞻前顾后”就是这个意思，一句之内避免重复(字以及义)，全篇之内也要避免。所谓的没必要“重复”就是等于在诗里“注水”，无形中降低了诗的品质。另外，尤其要注意句子的结构问题。</p><p class="ql-block">句式结构具有一个比较复杂的划分，比如主述结构“羌妇/语/还笑，胡儿/行/且歌”“城乌/啼/渺渺，野鹭/宿/娟娟”(二/一/二式)，“野日/荒荒/ 白，春流/泯泯/清”(二/二/一式)。主述宾(二一二)式:“南纪/连/铜柱，西江接/锦城”“竹风/连/野色，江沫/拥/春沙”。还有主述状、主述补、主谓连、主主谓等等等等。句式形式很多种，有相关的学术论述这些。我不一一详细列举了。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">如有时间具体讨论句法结构，可以详细说它。这些句式的形式，不要求做强行记忆，而只做一般了解就可以。我们真正的目的，是如何运用这些句式。总的运用原则就是---尽量避免句式重复。尤其是联和联之间，避开相同句式重复。</p><p class="ql-block">其实我们知道的诗之“八病”里面有“四平头”。也属于重复位置重复词类的问题。所谓“四平头”就 是连续两联(四句)开句词汇是同类词。如:雪中二首(陆游) 春昼雪如筛，清羸病起时。 迹深惊虎过，烟绝闵僧饥。 地冻萱芽短，林寒鸟哢迟。 西窗斜日晚，呵手敛残棋。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">注意第三、四句，第五、六句，即颔颈二联的前二字“迹深...，烟绝...。“地冻...，林寒...。”两联之 间产生了重复的叙述形式的。这就是所谓的“四平头”之诗病。不一定只发生在二三联，其他位置有 同样现象，其性质也等同于四平头。</p><p class="ql-block">句头之领乃一句之“亮相”，反复同样的出场方式就不新鲜了， 谓之犯复。四平头只是一种说法，如果不注意，还可能“六平头”“八平头”呢。记住，避免“重复”是诗 学一大要点。不论是字义，还是句子，还是这种“平头”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">再就诗句里的虚实关系，我们稍加说说，它对于写作非常重要。我讲过“一句之内有虚实”。也就 是一句之内，要兼有虚和实的成分。试随便举几个杜诗中句子的例子大家体会: </p><p class="ql-block">弟妹悲歌里，乾坤醉眼中。---《九日登梓》</p><p class="ql-block">风尘为客日，江海送君情。---《送元二适》</p><p class="ql-block">谷口樵归唱，孤城笛起愁。---《十六夜玩》</p><p class="ql-block">乱云低薄暮，急雪舞回风。---《对雪》</p><p class="ql-block">窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船---《绝句》</p><p class="ql-block">风含翠筱娟娟静，雨浥红渠冉冉香---《狂夫》 </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">略一看就能看出来，其句内都有虚实。这句“弟妹悲歌里，乾坤醉眼中”例。“弟妹”是实，亲人，活生 生的人，可见可亲可念想的实在存在。“悲歌”为虚，悲为情绪，情绪为主观存在，可感不可触摸。 歌也为虚，耳听为虚。如此可见，一句之内虚实兼备。另外还注意这联的对仗，我说过对仗(对 联)要“上实下虚”。</p><p class="ql-block">从“弟妹”到“乾坤”肯定是小范围到大境界，上实对下虚。再看，相对而言，“悲 歌”为现实之情绪，“醉眼”是无限想象之态势，仍然是上句实，下句虚。说到诗中造句，我们离不开 一个关键词“诗眼”。诗眼是什么?它是一个相对含糊的概念，它可能是一个字，一个词语，也可能 是一句话或者是一联。简而言之，诗眼也就是诗里的“点睛之处”，让人眼前一亮，让人回味不尽， 让人感到惊艳之处。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">根据以往的写作规律，在诗句形式上，我们把七言第五字，五言第三字，也称为“眼”。古法云 “七言诗，第五字要响。五言诗，第三字要向，致力处也”。如“平地风烟横白岛，半山云木卷苍藤”， “返照入江翻石壁，归云拥树失山村”。我们的注意点是“横，卷。翻，失”。再如“夜潭钟月魂，溪面 印冰姿”“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”里的“钟，印。随，上”等等。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">所以强调此等位置的字，一是在语 音音节上它们的作用，二是语句结构上它们的作用。七言句，我们最常用的习惯是“前四后三结 构”，那么第五字就是后三字的“起字”，也就是它在四三结构里具有转折、衔接、变化等之“拐点”作 用。换言之，七言中的第五字(五言中第三字)就是句中的“变化点”，它“字要响”，就是它表现的要 突出，响，未必一定指着读音，还有字义的重要性。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">一般我们在讲“炼字”的时候，强调诗眼。炼字 的目的也是为了造句。所以，写作的时候，每一句都要考虑到炼字的问题。七言第五字，五言第三 字，是传统说法，乃古人之总结。在重视它的基础上，也不用拘泥于此。具体原则是，句中有虚 字，见虚字就炼。炼字，其实就是炼句。</p><p class="ql-block">对于初学者来说首先要清晰诗学里的实字和虚字的概念。 名词、代词、代名词等都是实字，而除此之外的动词、副词、形容词、连词等等等等全部可以归为 虚字。所谓“炼字”就是指炼虚字。尤其注意的是，区别于一般语文教学的地方是，动词，在诗学里 属于虚字，不当实字看。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">另外，“见虚就炼”要养成一个思维习惯。尤其是对动词、形容词、副词。 炼字之于诗句，就是点睛，炼句也是炼诗眼。句之灵动性也完全取决于“炼字”。山不重要，水也不 重要。而具体是什么样的山，什么样的水，才是最重要的。山和水的互相关系才是最重要的。张三 李四都不重要，张三和李四都是什么样的人，他们之间发生什么故事才重要。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">前面我们说了，造句的原则是“瞻前顾后”，是指句间的关系。句中的炼字也如此，炼字就是炼 句，炼句就是炼意。诗人行吟的思维习惯，是一种整体性，系统性。这种整体性的把握也不难，就 是每一句每一字，都须依据谋篇之起承转合。诗句的处理需要大量的磨练工夫，但并不是你写的多 就一定会写的好。写作水平的提高，不仅仅需要量，更需要“质”的打磨。</p><p class="ql-block">尤其是对初学者而言，只追求于量，害处很多。写的再多都是垃圾，又有何用?单纯追求写作数量还有一个害处，就是养成 “不认真”的习惯。我认识一个老先生，格律诗写的有五六万首，比全唐诗都多，可是，全唐诗里随 便一首都能碾压他的作品。另外，初学写诗的人，在写作上暂时不要学李白，李白那是谪仙人，李 白能醉酒诗百篇，那是诗中大仙。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">李白暂时学不起，学诗就学贾岛的“苦吟”吧。僧推月下门，还是 僧敲月下门？推敲本身不重要，重要的是贾岛对境界的投入，那是真正融身到诗境里了，那种痴迷 才是一种大快乐。我不相信贾岛每首诗都这么费劲，但是他对诗境的精致完美之追求是肯定的。即 使如李白之飘逸，曹植之快捷，也属于“台上一分钟”的亮相，焉知他们背后十年苦吟之勤奋！我们 熟知的典故“铁杵磨成针”讲的就是李白。</p><p class="ql-block">每天发表多少诗，出了多少本诗集，不是真正诗人的目 标。追求荣誉是好事，但是没有底气的好高骛远，得到的就只能是虚荣。关于诗句的讨论和学习， 是诗学的重要学问，它需要长期的积累和沉淀。我在这里只是抛砖引玉，说一些自己的学习体会。 任性闲聊，请多批评。</p><p class="ql-block"><br></p> 第一三讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件十三</p><p class="ql-block">诗 中 造 句（三）</p><p class="ql-block">舍得之间 </p><p class="ql-block">我在之前的近体诗系列基础讲座中，从声韵开始，讲过平仄，讲押韵，讲炼字，讲修辞……讲过还真不少了。其实，所有这些都和我们今天要讲的“造句”有关系。平时我们说起诗之造句，多数只侧重于“句型”而言了，什么“上三下二型”，“上三下四型”等等一类枯燥的说法。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们只知道诗好象应该讲究这些，可是我们会疑问，诗，为什么要讲究句型呢？它重要吗？其实，所谓的句型一说，是属于“句法”的范畴之内的。我们学习汉语语文都知道学习语法是必须的，学习英语，还需要英语所用对应的语法呢。一般的语法里讲究的多为主谓宾补状之间的关系，目的在于如何合理地、合乎阅读习惯地、容易理解地、准确地组成句子以表达自己的意思。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">学习语言，你是先知道了字（英语是字母和单词），再组成了词或词组，语法的意义在于让你如何把词组合串联起来成为句子。诗之句法，道理是一样的。不要拘泥于那些所谓的几上几下的形式，那些讲授什么“三上四下”“五上二下”句型的人，很容易把我们搞糊涂的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们先把句法的概念和应用原理理解了，那么，我们自己就会编排出几上几下的的句型了。编排出几和几的组合其实一点都不重要，重要的是，我们要根据句法的运用原则，编排出精彩通顺的句子，这才是关键的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">首先，我们知道诗是文学的精粹，是文学中的文学。所以，诗的语言离不开基础的语法常识，但是又有自己独立的特点。诗之句法，来源于基本的汉语语法，所以二者是不矛盾的。用基本语法都说不过去的违背语文常识的句子，不要强自解释这是诗的语言，诗自有诗的法度，不是你自己想当然说了算的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我在讲炼字的时候说过，“炼字”所指的字是虚字，也就是所谓的动词、形容词、副词、连词、助词等等等等。当然虚字包含的不止是这些。而我又强调过，寻常炼字主要是在针对动词、形容词、副词这几类词性的字。为什么呢？因为很多其他词性的字是被我们省略掉的，或者说被我们隐藏掉了。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">省略或隐藏不必要的词和字，就是诗有别于其他文体的一个重要的特点。通俗点说，这叫精练。字句精练，是诗的主要特点之一。省略了的字，不等于不存在，它不在字面上，而在字意中。比如我们看一下子美的这句诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">意象选的是桃花、杨花，以及黄鸟和白鸟，怎么形容他们互动的场景才好？用白话来形容得说一大堆，当然什么词（*）都得上来了。但是，我们看老杜只用了几个动词逐、落、兼、飞，就干净利索地完成了描写，“细”是形容词这里有副词的作用，“时”是名词在这里也起副词的作用。其实我们再去多阅读一下唐诗就会发现，古诗中所用的虚字就是以动、形、副为主的。其他的如助词、叹词、连词等等基本属于被忽略的，因为精练的文字组合是不需要那么多罗嗦的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">所谓句法就是词的有效组合，是一种对口语的提炼和精致化，也叫句法结构。我说了，汉语语法是我们诗学句法的基础，所以，这里不做一般语法知识普及了，主谓宾动状，什么主位结构、偏正结构、同位结构等等这类知识是我们学诗句法的前提，忘了的朋友可以自己去补补中学语文课了，呵呵。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们要在它的基础上讲我们近体诗的语法特点。近体诗的句法是什么特点呢？我们先从句间关系说起。我们都知道诗的组成结构，一般是两句为一个段落的。在律诗而言，我们称之为联，如“首联、颔联、颈联、尾联”。那么，在每联的上下句之间就要有所关系及关联了。上下句之间的关联是必须有的，它们可以形成各种关系，比如连续式的、问答式的、呼应式的、倒装式的等等，下面就这几个情况简单介绍一下：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">一，连续式句法。</p><p class="ql-block">我在讲对仗的时候说过一种“流水对”，就是上下句的意思，都分别不是完整的，需要连续用上下句共同来表达才可以的。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，再再比如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，这样的上下句连续表达的，或递进的的形式，我们称之为“连续式”句法。又叫“十字句”（五言）或“十四字句”（七言）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">二，问答式句法。</p><p class="ql-block">就是以疑问的方式来表达自己的意念。上句问后下句答，或者上句先立一“意象”，下句再就此发问。我曾经做过七绝写法的讲座（我个人的空间里有相关讲义），我建议在七绝的转句，采用疑问句、否定句或否定之否定这类的句子，以使其转句突兀而吸引眼球。其实，也暗合了这样的句法。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">比如我们都熟悉的杜牧的那首《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，看这后两句，就是一问一答。这样的句型，其实是很刺激人的。可引起读者注意。这个“问”有没有答案，或者答非所问，其实都不重要了，没别的目的，就是想吸引起读者注意，呵呵。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">三，呼应式句法。</p><p class="ql-block">所谓呼应，就是密切的联系。这种联系可以是比衬、对比，或者其他的有明显内在联系的。比如我们前面举的例子“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”就属于这种句法。“桃花、杨花”和“黄鸟、白鸟”有什么关系吗？当然有，看老杜的原诗是：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">曲江对酒------杜甫</p><p class="ql-block">苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。 </p><p class="ql-block">桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。 </p><p class="ql-block">纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。 </p><p class="ql-block">吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">这是它的颔联，其实他这联还属于“自对格”，写的是花落无声息，鸟鸣有色香啊。色、香、声、形样样俱全，桃花红杨花白，陪上黄鸟和白鸟，上下翻飞，上下句的结合才构成了一幅完美的景色。上下句各自独立而互相呼应。通过这个颔联，我们也知道了“呼应式句法”的意思，再举几个例子“星垂平野阔，月涌大江流”---杜甫，“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”---刘长卿，“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”------刘禹锡。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">这种呼应式的句法，多数用在律诗的中二联处。所谓呼应者，和对仗的意思也差不远了，用在需要对仗的颔联和颈联，正合适。这样一说，起联尾联适合用什么样的句子，中间两联适合用什么样的句子，绝句的句子适合什么样的（我可以单独另讲），我们至少有个大致的概念了吧？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">不是绝对的，只是一般的适用，算是推荐使用吧。其实还有一些其他的类型，比如“倒插式句法”（倒装式），比较特殊，这里不一一做介绍了，有时间有兴趣的话，我们可以专题探讨。下面，我想说说句型的问题。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">近体诗的句型一般会分为以下几种，五言的有“上一下四型”“上二下三型”“上三下二型”“上四下一型”，七言的有“上一下六型”“上二下五句型”“上三下四句型”“上四下三型”“上五下二型”“一三三句型”“一四二句型”“二二三句型”“二四一句型”“三一三句型”，凡此种种。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">不是绝对的，只是一般的适用，算是推荐使用吧。其实还有一些其他的类型，比如“倒插式句法”（倒装式），比较特殊，这里不一一做介绍了，有时间有兴趣的话，我们可以专题探讨。下面，我想说说句型的问题。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我这么一罗列，看着发蒙不？呵呵。其实，我个人认为啊，根本不需要去记住这些的。这无非就是几个数字的来回组合而已。把个五言或七言的句子，给打零散了，来回拼积木。有的“老师”啊，只教有多少种句型，而不告诉你他为什么这么划分，其实是在愚弄学习者呢。或者，他就是这么死记而来的，他也不知道为什么这么分。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">说白了很简单，就是根据近体诗平仄分布的规律而来的，这在我的第一次《近体诗基础知识讲座》里就说到了。我当时提到了一个《平仄谱》，其原则的第一条是</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">“每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">看到了吧？所谓的句型，就是根据这个而来的。以两字或三字为一组，那么，两个“两字”合用就是“四”，把“三”还可以拆成“一”和“二”，如此这般，来回组合。这么详细的分类，其实意义不大的。比如杜甫的一联诗“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按正规的句型分类，可以算做“上五下二型”，也就是分成“永夜角声悲－自语，中天月色好－谁看”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">但是，我可以不可以把它看成“四/一/二型”呢？试一下“永夜角声-悲－自语，中天月色-好－谁看”，我还可以把它变成“二/二/一/二型”，如“永夜-角声-悲－自语，中天-月色-好－谁看”。那么句型的意义到底在哪里呢？我以为应该从下面几点去理解：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">一，声韵特点。</p><p class="ql-block">古典诗词，可吟可诵可歌可唱。其实吟诵的要点也是要把握其平仄的节奏和节点。也就是“以两字或三字为一组，平仄相间”，还比如这联“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”我们读来就应该读成“永夜-角声-悲-自语，中天-月色-好-谁看”，如果真的吟成“永夜角声悲-自语，中天月色好-谁看”，那么前五个字不间歇的连续读，实在是不美了，也不符合吟诵之法则。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">二，词组特点。</p><p class="ql-block">前面说了，句子的结构是由词或词组组成的，那么把这组合的每个单元自然划分，就可以了，因为一个单元基本是一个意思要素。比如“古木无人径，深山何处钟”（王维）这句，我们可以自然地分成上二下三句型“古木-无人径，深山-何处钟”。再比如“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，根据词组的意思，我们也很容易把它看成“上四下三型”。如“香飘合殿－春风转，花覆千官－淑景移”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">三，句型错落。</p><p class="ql-block">句型的划分不难理解，也好划分。重要的是，要适应上面两条的特点。同时，避免雷同。形成对仗关系的上下句，句型一定要一致，出句是四三型，那么对句也一定要四三型。但是，上联如果是四三型，下联就尽量避开这种句型。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">句型的变化，其实是近体诗灵活度体现的重要特点。句型的意思，其实性质是节奏度的把握，你反来复去的总是那个节奏，多单调啊。句子写的再美，读来也感觉不舒服，是吧？常常你还找不出不舒服在什么地方，其实就是句型惹的祸，呵呵。更何况，形式上看，近体诗每句的字数一样，平仄又是限制的，押韵也是限制的，对仗的缺点也有呆板的一面，你再不在句型上找点变化的突破口，那不使自己的诗成为榆木疙瘩了吗？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">其实，我们写诗讲究句法（包括句型），重要的不在起“法”字上，而在于其变化规律上。前提是尊重基本的汉语语法规则，修炼的是凝练精致的功夫。寻常闲时，我喜欢看些《诗话》，比如，《四溟诗话》《麓堂诗话》《後山詩話》等等，其实很有趣的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">这里，借用古人言，说俺心中话。作为后七子领袖的王世贞在《艺苑卮言（卷一）》中说到：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。</p><p class="ql-block"><br></p> 第一四讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件十四</p><p class="ql-block"> 诗 中 炼 字 (上)</p><p class="ql-block">舍得之间</p><p class="ql-block">关于炼字，我在以前的各种讲座中谈过很多，也多次列举过不同位置上的字的不同炼法。今天，我们继续谈这个问题。在教学的过程中，我经常说的一句话是“谋篇和炼字是永远的课题”。写诗，格律等基础性的知识都是“硬性”的，其实，只要用功，是不难掌握的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">但是，有的人格律也熟了，对仗也会了，押韵也能比较准确地押了，可是写出来的诗，就是没有诗味，这到底是怎么回事呢？甚至，大白话入诗，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。这是因为，他不会炼字。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">那么，什么是“炼字”呢？炼字是个诗词学的的术语。其实，通俗点说，就是写诗填词时，对所选用的字的挑选和修改。如何去挑最好的“词儿”来写自己的作品，就是炼字。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们一般把所有的汉字分为两类，一类叫做“实字”，一类叫做“虚字”。实字，是指着字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。这类字，经常构成了我们写作时的主体.写山，写水，写你，写我，写神仙。实字的选用问题不叫炼字，真正诗学上所说的炼字，其实是指着炼虚字。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们下面所要关注的，就是虚字！那么先知道什么是虚字。很简单哦，除了上面说的实字，其余的都是虚字了。比如，动词、形容词、副词、连词、助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是脉络和筋，虚字才是使诗意灵动起来的关键。比如说一个“山”有什么意思？但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">再比如说一个“笛”字，这有什么意思呢？一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！字炼得好，你的作品就生动，不会炼字，就写不出好诗来。所以，炼字，真的真的很重要的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">以前我在讲近体诗之炼字的时候，常介绍一些具体的炼第几个字的方法。比如七言里，第一个字怎么炼，第二个，第三、四、五、六、七个字怎么炼。这有点程序化了，我讲的时候自己感觉都枯燥。今天咱不那么讲。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">近体诗分为五言和七言的两种。传统上的说法是，五言要炼第二、三字，而七言，要炼二、四、五、七字。其实，想开了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定地说，炼字是不分什么位置的。我的建议是，见虚字就要去“炼”，而不管它在第几个字的位置上。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">比如我们看老杜的一句诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，上下句第一个字就是动词。看他这字用的怎么样？开句一个“映”字就使句子活了起来，下句一个“隔”字领句也非常到位。这个“映”字呼应了尾字的“色”，没有映哪来的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起来，前后照应，浑然一体。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">炼字怎么炼？炼字，其实就是要让诗意变的更和谐，更具有整体的灵动的流动感。我们还要注意这“映”与“隔”的关系。这是一个对仗句，关于对仗，我们下节课再具体的讲，但是，我们要注意上句用了“映”字，下句就不要用同类的字来写了，如果下句写个“照”，那和“映”就是一个意思了。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">上下句之间，首先要避免的就是重复的意象和重复的动作，这可是常见的“毛病”哦，上句写什么意思，下句换个词儿还写它，我们把这叫什么？叫“合掌”，这是写近体诗时一定要避免的。诗意是要变化而丰富的，你在一个意象上转来转去的写起来没完没了，那你的诗还有什么看头？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">上下句之间，可以写成递进的关系，形成一个连贯的“流动感”，可以写成并列的关系，但并列不等于相同。还可以写成对比的关系。总之，是要错落开。错落而不失去联系，是关键。所以，炼字的好坏，也决定着谋篇的成功与否。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">再看老杜这句，有了“映阶碧草”，才有了“隔叶黄鹂”，怎么联系上的？上面有“草”，下面有“叶”，上句写的“映”其实形容的是草，下句“隔”的叶，才有了来源。上句写色，下句写音，按现在的话讲，这视频和音频都给你整全了，搭配的又是这么协调，这诗句能不活吗？这诗能不好看吗？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们都听过贾岛炼字的故事，他因为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而挠头不止，我们现在常说的“推敲”二字，就来源于他炼字的故事。他还道出了“两句三年得，一吟双泪流”的感叹。我们写诗，立意容易，措辞却难。只随意而写，常常却用辞不工或出律，如果只去琢磨词儿了，却往往伤了我们的气格，使原来的立意跑了调。辞和意，总是很难协调起来，这就是初学着面临的一道门坎儿。那我们该怎么解决这个难题呢？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">解决方法只有八个字——丰富底蕴，换位思考。</p><p class="ql-block">[丰富底蕴]，就是多做积累哦。要炼字，你首先得有字可炼，汉字的特点是非常有趣的，同音不同义，同字不同义，同义不同字，同字不同音，变化多端，丰富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一个“说”字，你可以写成“讲”写成“言”写成“曰”“云”“侃”“喷”“吹”“撂”“描”“道”……呵，还有很多，用在你的诗句里，哪个最恰当呢？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">知道的多，选择余地就大。所以，可供选择的材料你得备足了。除了一个“说”字，你都不知道还有这么多可以形容“说”的，你不知道它有这么多的变身，你拿什么去炼字啊？除了这个字，你没有别的，也只是会在“推”和“敲”二个字上打转，怪不得他要“一吟双泪流”呢，能不愁哭了吗？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">其实，除了“推敲”二字，他还可以选别的字啊——鸟宿池边树，僧寻月下门”不好吗？还可以写成“僧移月下门”“僧踢月下门”“僧扶月下门”“僧依月下门”“僧开月下门”“僧呼月下门”……呵呵，多了去了。我这有点玩笑了，但是要说明的是，我们炼字用心痴迷的精神可以学它，炼字的方法却不可以学他。我们可以比他选择的范围更大更丰富。知道的词越多，炼字的底气就越足。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">[换位思考]，是提高炼字能力的关键所在。如果觉得自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们可以写成“紫燕穿林过”，这个穿，是形容燕子的动感。我们还可以写成“林间藏燕影”，还可以再换几个角度去写它“燕语枝前闹”“雏燕鸣春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。我自己匆忙写的例子不算精彩，只是提示一个写作的思路。我们还说前面讲的贾岛的“推敲”。“推”和“敲”，是说这位和尚深夜归来临门而做的动作，是直接推开好呢？还是先敲敲门好？贾岛犹豫的是这个。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">但是我们放开思路，把视线放在和尚身上，用一个“寻”字，则可写出另一个态势，是说他找不到回家的门了，或他夜行寻宿呵。写“踢”呢？则可以表现另一个情景，比如《水浒》里的鲁智深回寺院，那就得又砸又踢，呵呵。再比如我上面选一个“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者说他忽有佛悟，扶门而望哦。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">根据自己的立意，换个角度，多点想象，炼字，其实也不是很难的事。如果不以炼字为难，那么写首好诗也不是遥不可及的哦。我们感觉自己词汇量不足的时候，我们就用“换角度”的方法来弥补。其实，写诗就是写的灵气。什么叫灵气呢？八面玲珑，角度多了，思路就开了，灵气自然就在其中了。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">看李白，看杜甫，看白居易，他们写的诗，有多少生字难字吗？他们会的字，我们也会哦。他们比我们强在哪呢？他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。把话说回来，动词，形容词，本身就是一种变化性的词，我们何不以变化的角度来运用它们呢？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们再看一个“来”字，我们可以把它写成“去”字，因为我们把方位变化一下，就可以了。把来字可以写成“上”字也可以写成“下”字。“烟花三月下扬州”，这里的“下”就相当于一个“来”字或者一个“去”字哦。我们长说“北上”和“南下”，这里的“上”和“下”，其实也就是来来去去啊。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在我们写诗的时候，也要这么去思考，去想象，去联想，那么，我们的诗必然也就会灵活了起来。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">炼字，是个长期修炼的课题，说到底，它本质上不是个方法的问题，而是个思维模式的问题。我们学习写诗，其实训练的最终目的，就是训练的这种思维模式，也就是我们所说的“诗思”。多去读那些经典的名篇佳作，去注意那里面的虚字是怎么运用的，起到的是什么作用，可以试着去给他换一个，看看是不是会更好。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">关于一些传统的炼字的方法问题，以及炼诗眼的问题，今天就不具体讲了。我个人的空间里有相关的讲义，我们舍得群的管理也会把它放在群空间里供大家参考和转载。如果更多的朋友对具体的炼法感兴趣，可以向舍得群管理组反映。因为炼字的重要性，我们可以根据反映情况，考虑在近期追加一次《炼字专题讲座》。详细讲一下炼虚字、炼叠字、炼重出字、炼诗眼的基本规律和注意事项。</p><p class="ql-block"><br></p> 第一五讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件十五八雅入诗舍得之间在传统的中国文化里，有这样一些“雅”的元素是必不可少的，它们分别是琴、棋、书、画、诗、酒、花、茶。说它必不可少，不是指每个文人都需要样样精通，也不是指每个文人都把它当做正业。而恰恰是，它们的属性几乎都是“闲品”，甚至是“旁技”。如果你没有“闲”，那么这几样东西你一样都拈不起。说它们“闲品”不等于它们无用，其闲者，不是单单指着无聊的空闲时间，这里的“闲”更是指着一份心情和境界，淡定、从容、懂生活、珍惜人生。“八雅”的真正意义，是文人必备的基本素质和修养，是文人的基础品位。文人之八雅，没有真正的“技术”要求，比如这个“琴”，你可能不会操琴，甚至都没有摸过琴。但是，你至少要懂琴，即使不具体的懂琴理，也要知音。闻弦知雅是也。还比如这个“酒”，未必要求你一定“会须一饮三百杯”。你可能滴酒不沾，可能酒精过敏。但你一定要了解这个酒的意义。很多文人诗里，动辄豪饮以壮气慨，动辄“醉里乾坤大，壶中日月长”。实际上，他只是借“酒”之意象而已，真实的他未必是一个酒鬼。琴、棋、书、画、诗、酒、花、茶，虽然列举了八样，但可</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">为二个层次，第一个层次是“诗”，第二个层次是其他七样。这其中，除了诗为抽象的之外，都有具象的具体的物象。作为文人，可以不会操琴，可以不会画画，甚至字也写的不好看。但是，若不会吟诗著文，则至少会被开除出“文人队伍”，因为这是文人之必备素养。文人，文人与诗人，不是因为会行文而可以诗，而是因为懂诗所以会行文。一个不会写诗甚至不懂诗词的人，若自诩为文人，必定是“滥竽充数”之假文人。因为会诗而为文人，因为会诗而具八雅。这八雅里的琴棋书画诗酒花茶，诗是“1”，其余都是“0”。因为有了诗的要素，“琴棋书画酒花茶”才具有了意义。中国文学史真正的开端就是“诗”，而“诗”的要素贯穿了整个中国文学史。《论语》曰：“不学诗，无以言”，话都不会说还自称什么文人。八雅里的“诗”是诗之狭义的概念，指吟诗的行为或能力。因为诗所具有的基础意义、涵盖意义、通感意义，所以，以诗来言之“八雅”也是历代文人墨客经常之事。诗言八雅（琴棋书画诗酒花茶）当别有生趣以及深味，包括以诗言诗。如何以诗言之，就看每个人的认知层次和理解境界了。比如，八雅之“琴”。古之言琴，是指“古琴”（七弦琴）而言。但若泛指，具弦之乐器，皆可称“琴”。如琵琶、瑟、筝等等。如义山的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，还如乐天的《琵琶行》“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”“嘈嘈切切错杂</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">弹，大珠小珠落玉盘”。当然，关于写有“琴”的诗非常多，如王维的《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。白居易《听幽兰》“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹”。以及，陈子昂“离堂思琴瑟，别路绕山川”。韦庄“梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴”。舍得之间自己也有一些关于琴的诗句“二十五弦弹破窗，流音一抹暗青缸”“抱琴犹怕无琴影，对月常吟邀月篇”等等。关于“琴”，我们最熟悉的莫过于俞伯牙和钟子期的故事，高山流水，知音难觅。这样的典故可以借用，但因为它太“熟”了，所以引其典的时候要谨慎，否则容易流俗了。琴音者，心声也。我们的笔下，应该流淌着我们自己的“心之弦音”。即使引用，也要“化典无痕，如同己出”。再说一下八雅之“棋”。传统意义上，所谓棋，只是指的围棋（也称为“弈”）。围棋为弈，象棋为戏。围棋以外的所有“棋”之称呼都是从围棋引申而来的。围棋的特点是什么？是“取势”，不为一城一池，而放眼天下也。取势的意义在哪里，是格局。围棋重于谋势，所以取“角”取“边”而后占领“中原”。所谓“金角银边草肚皮”。比如毛泽东的战略思想，就是“农村包围城市”，他成功了，其运用的就是“金角银边草肚皮”战略。围棋之重，体现的是视野、是格局、是境界，甚至是忍辱负重，是一种大计谋而构成的大智慧。而真正大智慧，正是文人修身</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">养性的追求所在。文人境遇多不佳，但文人立世所凭的是风骨。支撑这文人风骨的，不是臭脾气，不是顽固自私，而是大的视野境界。所谋甚远，虑及天下。所以，“棋”对文人而言，是一种大修养、大磨砺。它有足够的资格在八雅列位。关于棋，我们最熟悉的典故就是出自《述异记》的“观棋烂柯”。晋时一个叫王质的樵夫，是个棋迷，不好好砍柴，却因为观人下棋而忘了回家。哪知道那是仙人下围棋，仙界一日，人间百年。惊醒时，回看自己砍柴用的斧头，都烂了。所以，后人就把“烂柯”作为围棋的一个别名。如唐人刘言史的一首诗：“绝景寥寥日更迟，人间甲子不同时。未知樵客终何得，归后无家是看棋”。关于棋的诗例也不少，如清诗人钱谦益“寂寞枯枰响泬寥,秦淮秋老咽寒潮。白头灯影凉宵里,一局残棋见六朝”。宋赵师秀“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”。白居易“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。遥认微微入朝火，一条星宿五门西”等等。举例是为了学习怎么写“棋”，棋之入诗，全凭己心。再来说一下“书”和“画”是如何入诗的。八雅里的“书”不是指书籍，而是指“书法”。书法，就是文字的书写艺术。人们形容一个人有文化，经常说他是“能写会画”。“书”，就是书写。书法之于文人，是脸面、是招牌、是标志。在古时，乃至民国，几乎所有的文人都相当于今天的“书法家”。即使你一肚子学问，大名鼎鼎，如果写出的字像狗爬的，也会让人低看三分，乃至怀疑你</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">是不是真有学问。书法意义不仅仅是好看而已，它更体现一种品位。书法是一种“硬功夫”，非积年累月而不成。所以，书法水平体现的是一种韧性，坚持、勤奋、持之以恒以及所磨练出来的品性。书法是一种美学境界，它把中华汉字之美，最大程度地发挥出来。可铁笔金钩，可婉约娉婷，可雄浑豪迈，可小桥流水，可龙飞凤舞。可工笔小楷字字斟酌，可流云浮动自由而行，还可凤舞九天惊艳八方。篆隶行楷，风貌各异。喜欢书法的人，神入其中，都会有一种难以形容的感觉，那种感觉叫“韵味”。运腕之间，变化万千，笔锋之中、侧、折、裹、逆、颤、垂、悬……，无一不山回路转，一笔一景。字与字间，关联守望，布局谋篇，张弛有度。书法的这种美感韵味，是不是很熟悉？对，这就是诗的韵味。汉字的书写，用毛笔，为什么会有如此之多的变化？就是因为它的书写过程，是立体操作。软笔之行，不仅仅是平面勾画，更重要的是“立体性”，这与钢笔等硬笔的平面性区别很大。维度不同，美感表现当然不同。以诗言书，如遇本家。可写的范围太大了。不仅仅可以写历代名家和名帖，更可以借用书法之特点，过渡到诗的写法里。甚至书法的笔锋走势，都可以取之成诗。中锋堂正，侧锋奇险，顿挫有道，转折新生。从笔划，到整字，到全幅。书法字体的演化，无疑也是一部文化史。以诗言书，不仅仅言其美感，更可以透视历史云烟。不论我们今年十九岁，还是九十岁，我建议每个诗人都拿起毛</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">笔，来开启一场书法之旅。从今天开始，直到永远。说到“书”，自然离不开“画”（我是指中国画）。如果说“书”与我们的诗联姻，那么画，它几乎就是我们这诗的化身，是诗的定格，是诗意的延伸。不懂诗词的画家，不算画家，最多算是一个画匠。不懂画的人，也不算一个真正诗人，绘画讲究画意，画意何尝不是诗意？诗人未必会画画，但一定要懂得欣赏画、鉴赏画。之所以强调的是“中国画”，是因为国画的表现，才最具中国文化的特点。它不同于西画的风格，不论是画法，还是表现手法。西画的特点以“写真”为主，不论是神话的题材，还是印象派的，抽象意识流的等等，它表现的形式，都是以满足视觉真实效应为主。采用的透视方法，也是“焦点透视”，立体再现。这是西方绘画的基本原理。而中国传统绘画不一样，其采用的是“散点透视”。“焦点透视”是固定的单一立足点的视角所见，所以表现的透视效果是“近大远小，近高远低”等等。而“散点透视”则是各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。也就是，中国画的特点，几乎就是一种“画面集合”，比如《清明上河图》《千里江山图》等等。换言之，西画的出发点具有“客观性”，而中国画的特点是“主观性”。中国画很“随心所欲”的，心里咋想，就咋画。即使人物画，重要的人物，君王、神佛、主角等等，尺度比例也很大，余则小型化。这个“画从心”，不正对应了“诗言志”吗？诗可入画，如画中题诗。诗可言画，如为画题诗。画中有诗为</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">题，诗中有画为融。时间关系我不一一举例了。但可提供一些言画之诗的参考建议。不论作为画中题诗，还是临画而诗，都首先要做到一点，让自己融进画面里去。画中题诗，那就主观的写，身自在画中，所感所思。而临画而诗，就客观的写，观画所感，所评所论。当然也可以采用画中人的角度，但最好能及时“跳出来”。很早以前我做过一次讲座，如何写“题画诗”，对这样题材做过探讨。但很有局限性。诗与中国画，具有同生或伴生的关系，血脉相连。所以，真正的题诗，还是需要个人的感悟。有途径，没方法。道所在，术之所在也。“文人八雅”，因为篇幅所限我无法一一细说。只是举例琴棋书画来阐述一下，尤其是“琴棋”更是举例了一些诗作或诗句，来说明表现手段。不论是写“琴棋书画”，还是写“诗酒花茶”，我们要记住的一点是，我们是在写诗。写诗的本质是在写心，写“我”之心。琴棋书画、诗酒花茶……，它们只是为“我”服务的。借其象而言我心。所以，不论写什么，都不要让它们喧宾夺主。借用而已。时间关系，先说这些，抛砖引玉，期待精彩。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">渔艇丽人包德珍老师代讲2021年7月24日晚于深圳长青诗教群</p> 第一六讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件十六</p><p class="ql-block"> 诗 中 炼 字（下）</p><p class="ql-block"> 舍得之间</p><p class="ql-block">我上次讲座大致上讲了“炼字”的意义和基本思路。这炼字于诗而言，怎么看重它都不过分。写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。</p><p class="ql-block">常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的，“皮之不存，毛将焉附”？把字炼好了，才能表达好你的诗意。</p><p class="ql-block">如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是“炼”好字。炼字，其实就是在炼意。</p><p class="ql-block">练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是“重意不重形”，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">如果叫初学者去重意，那么他本人就不会太极拳规范的拳架（形），不明白形与意的关系，所以用“重意”之词只能去吓唬初学者。太极拳形的质量，决定于意的质量，形正，意就正，形乱意必邪。</p><p class="ql-block">太极拳是具有文化内涵，富有哲理性艺术性的拳术，其意与形的关系，也可以借鉴于我们诗词写作的。诗是什么？诗言志，诗写的就是“意”，诗意诗意，所以诗当然以“意”为重。但是诗也要有形的，诗“形”不正，诗意也是必邪。</p><p class="ql-block">诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。</p><p class="ql-block">我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么“意境为重为先”这样的口号了。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。诗之意境出来了，诗意的情感也就“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”了。</p><p class="ql-block">我在上次讲座时说到，“炼字”指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗：</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">旅夜抒怀 杜甫</p><p class="ql-block">细草微风岸，危樯独夜舟。 </p><p class="ql-block">星垂平野阔，月涌大江流。 </p><p class="ql-block">名岂文章著，官应老病休。 </p><p class="ql-block">飘飘何所似，天地一沙鸥。</p><p class="ql-block">我们注意一下他的颔联“星垂平野阔，月涌大江流”。他对星和月的描述是用“垂”和“涌”来表现的，叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？</p><p class="ql-block">他描述的前提，是建立在“平野阔”的基础上，星悬高空，与“平野阔”（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这“星”好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。“月涌”呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个“涌”字，平添了如许的动感。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们再看一首李白的《独坐敬亭山》</p><p class="ql-block">众鸟高飞尽，孤云独去闲。</p><p class="ql-block">相看两不厌，唯有敬亭山。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">我在上周讲课时说过：“他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话”，看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。</p><p class="ql-block">这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种“闲”化为了云之闲情，化自己为云，所以他写出了“孤云独去闲”。这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫“移情”。再看起句的“众鸟高飞尽”，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个“尽”字写出了这种淡尽的形态。一尽一闲，呼应得当。</p><p class="ql-block">好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的，这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。</p><p class="ql-block">以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词），就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的“节点”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">五律炼第二字，还可以参考下面几个例子：</p><p class="ql-block">水廻青嶂合，云度绿溪阴。---廻，度（孟浩然）</p><p class="ql-block">红入桃花嫰，青归柳色新。---入，归（杜 甫）</p><p class="ql-block">竹喧归浣女，莲动下渔舟。---喧，动（王 维）</p><p class="ql-block">气蒸云梦泽，波撼岳阳城。---蒸，撼（孟浩然）</p><p class="ql-block"> 五律炼第三字，我们再借鉴下面这些例子</p><p class="ql-block">参差连曲陌，迢递送斜晖。---连，送（李商隐）</p><p class="ql-block">青天回玉垒，远树出华阳。---回，出（王渔洋）</p><p class="ql-block">江山有巴蜀，栋宇自齐梁。---有，自（杜 甫）</p><p class="ql-block">藏舟移夜壑，华屋落泉台。---移，落（黄庭坚）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们不妨再看一下五律炼第五字</p><p class="ql-block">明月松间照，清泉石上流。---照，流（王维）</p><p class="ql-block">香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。---湿，寒（杜甫）</p><p class="ql-block">寒梅雪中尽，春风柳上归。---劲，归（李白）</p><p class="ql-block">日落江湖白，潮来天地青。---白，青（王维）</p><p class="ql-block">草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。---疾，轻（王维）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了。只看两个在第七字上的虚字的炼法，</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。---远，疏（高适）</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">看这上句“青枫江上秋帆远”，前面是“青枫”“江上”“秋帆”几个物象的陈列，最后用一个“远”字便将他们合理的布置起来了。对句“白帝城边古木疏”也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。</p><p class="ql-block">断句可为“青枫江上--秋帆--远”“白帝城边--古木--疏”。远是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青枫江上”和“白帝城边”，起着状语的作用。语法清晰，层次分明。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">再看一个：</p><p class="ql-block"> 海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。---隔，遥（杜甫）</p><p class="ql-block">断句和上面是一样的，一个“隔”字透出了不得相见的悲凉，一个“遥”又写出几许孤身寂寞之感。 </p><p class="ql-block">还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。炼字，就是炼意，虚实结合，先立“象”（实字），再炼字（虚字）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">这里看一个炼虚字的特例</p><p class="ql-block">幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。---杜甫</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联，看看这里虚字的运用，这一联中除了“时、雪，客、春”外余下十字皆为虚字，颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字“岁、乡”，有《诗话》对其评道：“两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到”。 </p><p class="ql-block">其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。</p><p class="ql-block">两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。习惯上，我把这包含动词太多的句子称为“多动症”。这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为“动”的太多了。所以，我再三的强调这点。</p><p class="ql-block">炼双字，有下面这些类型：</p><p class="ql-block">1，炼第一、第五字。2，炼第二、第五字。3，炼第二、第七字。4，炼第三、第六字。5，炼第四、第六字。6，炼第三、第七字。</p><p class="ql-block">我们着重看一下“炼第二第五字”，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调。 </p><p class="ql-block">2，炼第二、第五字</p><p class="ql-block">“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”（杜甫）。----“移”“开”，“绕”“识”。</p><p class="ql-block">“秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（黄山谷）。----“入”“花”，“搜”“响”。</p><p class="ql-block">“溪冷泉声苦，山空木叶干”（高适）。----“冷”“苦”，“空”“干”。</p><p class="ql-block">“水合南江壮，山连大剑昏”（王渔洋）。----“合”“壮”，“连”“昏”。</p><p class="ql-block">“灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还”（王渔洋）。----“昏”“逼”，“止”“还”。</p><p class="ql-block">看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？看他的动词和形容词是怎么运用的？想象力的发挥，其实多源于这里。 </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">下面说一下关于诗的“诗眼”的问题。我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。</p><p class="ql-block">什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。</p><p class="ql-block">俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">古人炼字，讲究的就是“点眼”一说。“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀”。比如杜甫的诗中句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一“溅”一“惊”皆为眼也。 </p><p class="ql-block">李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把诗给带活了。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为诗眼。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">诗眼，其实还分为句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下。</p><p class="ql-block">我们先看王昌龄的《闺怨》：</p><p class="ql-block">闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。</p><p class="ql-block">忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光、无神。 </p><p class="ql-block">再看李商隐的《柳》：</p><p class="ql-block">曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。</p><p class="ql-block">如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">要找这里的诗眼，我们自然就看到了“逐”字和“带”字，这两个字使诗活了起来。“逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。</p><p class="ql-block">本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们，（二个“带”字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首“重阳词”，其结尾句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”一个“瘦”字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了，皆因为这个“瘦”字。</p><p class="ql-block">炼诗眼，不是仅仅炼动词，还要炼形容词和副词，比如我们看王维的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”，“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的有相当强的震撼力。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">关于副词的炼法，我们可以参考看看柳宗元写的《江雪》：</p><p class="ql-block">千山鸟飞绝，万径人踪灭。</p><p class="ql-block">孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">这里给我们感受最深的字是哪个呢？是这个“独”字。既有“孤独”之意，又有“孤傲”之情，既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操，若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。一个“独”字提领出了全篇的精神所在。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">写诗炼字，近体诗每个字都应该是有自己独到作用的，所以，避免重复就是要从炼字做起。炼字，就是精炼你的诗句。我在以前说过，从格律上而言，五律只不过是七律去掉每句前面两个字而已，格律是完全一样的。 </p><p class="ql-block">利用下面一点时间，说一下叠字和重出字。我们先看一首古诗：</p><p class="ql-block">青青河畔草，郁郁园中柳。</p><p class="ql-block">盈盈楼上女，皎皎当户牖。</p><p class="ql-block">娥娥红粉妆，纤纤出素手。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">再看易安的《声声慢》里的句子：</p><p class="ql-block">寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。</p><p class="ql-block">乍暖还寒时候，最难将息。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">再看王维的《积雨辋川庄作》：</p><p class="ql-block">积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。</p><p class="ql-block">漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。</p><p class="ql-block">山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。</p><p class="ql-block">野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。</p><p class="ql-block">我们注意到都使用了“叠字”。叠字就是两字连用，起的多是强调的作用，也起的是一种诗意的回味和回荡的效应。我们寻常写作时，也常用到叠字，但是，却很难写的好。叠字看着好写，套用前人对此的评论“漠漠、阴阴’用叠字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”，形容的是气氛，讲究的是声调。“漠漠、阴阴”被推崇赞叹，概因在这两方面表现的好。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">叠字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二联的，但是我的看法是同一首诗里尽量不要多用，尤其是中二联，如果颔联用了，颈联就不要用，不然极难掌控，控制不住这诗意就非常容易“平”了。首句用了，尾句就不要用。</p><p class="ql-block">叠字使用的多是形容词副词等“状词”，叠起来本身就有强调的作用，如果连续多处使用，则很难突出重点到底在哪了。除非有特殊的写法，如前面易安的那个《声声慢》。</p><p class="ql-block">我们写近体诗，忌讳用的是重字。但是叠字也是重字，是属于有意而为之的，不算犯忌讳。还有一种形式，叫“重出字”，也是用的重字，但是重字之间有着一定的关联和照应，这也是一种设计，这也不算构成诗病。</p><p class="ql-block">比如义山的“相见时难别亦难”，这两个“难”字构成了排比的关系，是种修辞手段。还比如：</p><p class="ql-block">此生此夜不长好，明月明年何处看---苏东坡</p><p class="ql-block">桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞---杜甫</p><p class="ql-block">春心莫共花争发，一寸相思一寸灰---李商隐</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">再看一下王安石的《游锺山》：</p><p class="ql-block">终日看山不厌山，买山终待老山间。</p><p class="ql-block">山花落尽山长在，山水空流山自闲。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">还有王渔洋的《题秋江独钓图》：</p><p class="ql-block">一簑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。</p><p class="ql-block">一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。</p><p class="ql-block">这甚至四句都反复重出了字，但是形成了并列递进等互相关联的关系，是一种独到的设计。自然带出一种风味。这里，再把本人的一篇七律拿出来，虽然写的不算好，但是也尝试使用了重出字的写法，给朋友们借鉴一下：</p><p class="ql-block">谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花。</p><p class="ql-block">长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙。</p><p class="ql-block">平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。</p><p class="ql-block">零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">我这篇七律的颔联用了两个“香”字，两个“笛”字，看着是叠字，其实不是叠字的用法，而是重出字的用法，因为这两个“香”字不是起着强调的作用，而是接引递进的作用，下句的“笛”字，也是这样。</p><p class="ql-block">在颈联，上下句各用了一个“笑”，同一个字，其实是属于不同的词性，对句的“笑”其实是做名词用的。有朋友对我这一联是否工整提出了疑问，私以为还是对的比较工整的，呵呵。“笑”的重出，也不是诗病之重复，是借用、递转的作用。</p><p class="ql-block">其实，叠字也好，重出字也好，都属于炼字的范畴。字要活用，要为我所用。有所设计，有所谋划和布局，自然会有所效果，有所精彩。现在将网络上汇集的关于炼字的名句贴在下面，算是节日里给大家的一个小贴士吧：</p><p class="ql-block">1.吟安一个字，捻断数茎须。 【前蜀】卢延让</p><p class="ql-block">2.百炼为字，千炼成句。 【唐】皮日休</p><p class="ql-block">3.吟成五个字，用破一生心。 【唐】方于</p><p class="ql-block">4.新诗改罢自长吟。 【唐】杜甫</p><p class="ql-block">5.为人性癖耽佳句，语不惊人死不休 【唐】杜甫</p><p class="ql-block">6.欲识为诗苦，秋霜若在心。 【唐】杜牧</p><p class="ql-block">7.两句三年得，一吟双泪流。 【唐】贾岛</p><p class="ql-block">8.典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜。 【唐】杜荀鹤</p><p class="ql-block">9.夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。 【唐】孟郊</p><p class="ql-block">10.为求一字稳，耐得半宵寒。 【唐】顾文炜</p><p class="ql-block">11.清诗要淘炼，乃得铅中银。 【宋】苏轼</p><p class="ql-block">12.爱好由来落笔难，一诗千改始心安。 【清】袁牧</p><p class="ql-block">13.字字看来都是血，十年辛苦不寻常。 【清】曹雪芹</p><p class="ql-block">14.诗家好作奇句警语，必千锤百炼而后成。【清】赵翊</p><p class="ql-block">15.诗可数年不写，不可一字不真。 【东晋】陶渊明</p><p class="ql-block">16.欲望句之惊人，先求理之服众。 【清】李渔</p><p class="ql-block">17.清水出芙蓉，天然去雕饰。 【唐】李白</p><p class="ql-block">18.读书破万卷，下笔如有神。 【唐】杜甫</p><p class="ql-block">19.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行 【宋】陆游</p><p class="ql-block">20.文章本天成，妙手偶得之。 【宋】陆游</p><p class="ql-block"> 谢谢各位，今天的讲座到此结束。</p><p class="ql-block"> 渔艇丽人包德珍老师代讲</p><p class="ql-block">2021年7月29日晚于深圳长青诗教群</p> 第十七讲 <p class="ql-block">长青系列诗教课件十七</p><p class="ql-block"> 拱壁江山谈对仗</p><p class="ql-block"> 舍得之间</p><p class="ql-block">在系列讲稿中，我不断地提到二个——就是“虚实”。这二字给人的感觉有些弄玄的印象，什么是虚什么是实呢?这本就不是一个很容易确定的问题，以虚实的视角去看诗，如何能理解诗词的本质所在呢?又如何帮助我们提高诗词写作的水平呢?拨开迷雾，其实仅仅隔着一层纸。</p><p class="ql-block">理论上说不清的，我们可以去感受，感受不清晰的我们可以看例子，通过写作实践，自然能了解到，“虚实”的理论观，其实是贯穿在整个诗学体系中的。前人没有明确地这么提过，却在自觉或不自觉的过程中运用了虚实变化的法则。我们今天说到的对仗，实际上就要具体地运用我所说到的“虚实观”了。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">列仪仗队伍的，一列是文官，一 列是武官，左文右武，才能拱壁江山。这以文对武的形式，其实就是一种“对仗”——实际上“对仗”一词也是这么来的。文人用嘴，说的是思想和策略，武人用兵，落实的是真刀和实枪。这二者是皇帝缺一不可的左膀右臂，广义上讲也是江山社稷的支柱。文武各自的特点，也可以看做是“虚”和“实”的不同特点。再看一些传说中的行中帐，领兵的坐中间，两旁也各自站着一队人，但都是各个营盘的小头目，清一色的武士。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">这样的排列形式则不能称为对仗，用诗学上的话讲，这叫“合掌”。那到底什么样的组织形式才叫对仗呢?我们学诗时，在说对联的时候，基本概念是这样的——平仄相对，词性相同，上仄下平(句脚)，上列特点使上下句相对，谓之“对”，而上下二句意思要有关联，谓之为“联”，也就是形上要对应，意上要关联，方为“对联”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">对仗的概念和对联差不多，但不完全一样。和对仗有一个相近的修辞语叫“对偶”，也有对的意思，但对仗也不完全等于“对偶”。相关的各自名词理解，我们稍后另篇再说，或者去查询相关的基础教材，在这里不详细论述了。我们现在预设的前提是对“对仗”有个基本概念的认识(至少是读过名词解释)，我们要重点说的是诗学里的关于对仗的理解和运用。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">对仗的原则，首先在形式上，平仄是要对立的。这里说的平仄，当然是指音节点而言，比如七言句中的第二四六字。这在诗里，只要合律一般都不成问题的。平仄对立，我们重视的是声调的上下错落和平衡。因为对仗句有一定的相对的独立性，比如七言律诗里的对仗，单抽出常常可以当做诗钟的。因此，对仗的工稳性是其主要特点。</p><p class="ql-block">这种工稳性，使得诗词的表现常常具有结构上的稳定性。诗词贵在飘逸灵动，但灵动和飘逸主要指的是构思和意境，而非指着形式上的散乱和无序。在有序的形式下体现灵动，则避免了因过度的追求灵动而导致的散乱。对仗，实际上就起到这样的稳定作用。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在七律里，对仗是主要诗学元素，一般的要求是七律的四联当中，中间二联尽量的去对仗(不绝对的)。实际上，我们不要认为是因为体裁上要求这样，所以我们才去对仗，而是为了表现七律的工稳性，而去实现的一个手段。工稳是七律体裁的主要特征，结构上起承转合，体现的是层层递进和转折的动态特点，时而飘逸的诗思又欲不羁放肆。</p><p class="ql-block">但是在对仗的框架下，让它们变得有序起来，那么，飘动的音符就会形成有序节的旋律而不是噪音了。尤其是相对于绝句而言，七律字是多的，字多则易杂易乱，所以，使之具有序性工稳性，是艺术上的必然要求。为什么多要在七律的中间二联对仗呢?主要原因就是表现主体的工稳性。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">七律的对仗也可以放在其他联上，比如颔联不对而首联对，这样的形式有个有趣的名称叫“偷春格”。也有单单颈联对仗而其余三联不对的，这叫“蜂腰格”。有前三联都对仗的，也有四联皆对的。名称叫什么一点都不重要，重要的是根据自己的诗意构思，利用对仗具有的沉稳工整的形式，巧妙地设计好在哪处表现它。善用对仗，就是要善于利用它所具有的特点来为自己的诗意服务。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">实际上，全篇无一对仗，也不能说就不是七律。格律上对平仄粘对的要求是最基本的硬件要求，不可或缺的，而对仗多属于诗句意上的表现，虽然也是形式之一，却不是死板的必备硬件之一。经常有些习惯写对联的朋友在写七律的时候，把七律的四联都写成了对仗句，不是不允许这么做，但是，要注意到，四联皆对很容易使诗的形式变得呆板而缺少灵活。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">对仗在五律上也是需要的。一般也是在中间二联使用。但是和七律不同的是，五言律的起句，一般是以仄脚收音为正格，所以，首联上对仗也是常见而且适合的。对于五律，在平仄上的要求尺度反而更宽一些。常常有一些拗救句或特拗句的存在。请注意，这样在平仄上“拗”的现象，其实正是五律的特点之一。正规正格的平仄排列，反而少了五律特有的体味。尤其是在起句和第七句上，我们所见到的前人作品，多是采用“平平仄平仄”这样的特拗。</p><p class="ql-block">甚至采用“仄仄平仄仄，平平平仄平”这样的特殊拗救形式。至于“仄平平仄平”这样的“孤平”自救，以及“仄仄仄平仄，平平平仄平”这样的对句拗救也是屡见不鲜的。实际上，这对诗句的灵活使用，尤其是对仗句的灵活运用很有帮助，因为所采用的平仄选择更灵活了。五律句短，平仄相间时特别适合对仗，在做景物描写时，把多彩丰富的景物归到对仗句中，会使诗句韵味十足，自然而不失节奏。</p><p class="ql-block">在填词的时候，也常有对仗的问题。要注意的是，词里的对仗和近体诗是不尽相同的。要求的 略为宽松。有时甚至不要求上仄脚下平脚，着重于意对而非工对。词里善用对仗，实际上对词的作 用更为重要，词为长短句，在形式上就不整齐，看来有些凌乱的感觉。那么，对仗的存在，就有乱中镇定的作用。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">于词而言，一般原则是“逢双即对”。也就是，不论其平仄谱如何限定的，遇到双句，能对则对。但要注意的是“灵活”二字。比如《临江仙》词牌，双调，上下二片的煞尾都是二个五字句，那么，可以考虑一个对，一个不对，或者一个工对，一个宽对。任何形式上的表现，都要根据文意来布局和安排。</p><p class="ql-block">至于怎么对仗，初学者最容易犯的一个毛病就是“合掌”，也就是对仗的二句中，所表现的意思基本是一样的，尽管所用辞语不同，但意思没大区别。这就是所谓的“合掌”。所以，我的建议就是运用我说的“虚实理论”，将上下句分成虚实的关系，有意识地这样安排就容易了，不仅可以使对仗灵活生动，虚实错落，还可以避免合掌的出现。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我们在谈章法的时候，说到了“起承转合”。实际上，起和承多为“实”的范畴，而转与合则可以看做是“虚”的成分。那么章法的意义，从某种角度看，也是虚实间的转换和过度。景物景象以及事件过程等的描写，都是客观层面上的描写，我们把这样的客观性，可以看成是“实”，而在转合的时候，多数情况下是着重于情感情思想象等层面的描写，我们把这类主观意象为主的写法称之为“虚”。实际上，所谓的诗词之本质，就是这样的虚实融合体。那么，我们也可以同样以这样的视角来看待对仗。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">对仗句服从于整体结构的安排，这是大前提。但是，对仗句本身也有自己的节奏在的。也有一种虚实的关系存在。我们要认清这点，才更容易掌握它并使用它。多数情况下，上句就往“实”里写，而下句则在“虚”上描。也就是说，上句尽量做客观的(如景物实在)描写，下句则可以融进人的思想 (感受、想象、比拟、夸张等)的主观因素。</p><p class="ql-block">甚至上句写景象，下句写人象，都可以分出这种虚实的关系。按这个思路去设计对仗句，则不仅避免了合掌的出现，还可以在大结构的背景下，构建出小的节奏背景，使诗意丰富蕴藉，精彩灵动起来。也就是说，在大的虚实布局下，构建小的虚实节奏。我们可以随便找几个古人律诗里的对仗句，体会一下这种虚实的关系:</p><p class="ql-block">响遏行云横碧落，清和冷月到帘栊----《闻笛》赵 嘏(颔联) </p><p class="ql-block">叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥----《冬景》刘克庄(颔联)</p><p class="ql-block">黄金甲锁雷霆印，红锦韬缠日月符----《送天师》甯献王(颔联) </p><p class="ql-block">疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏----《梅花》林 逋(颔联)</p><p class="ql-block">这是随机找到的几个前人对仗句。稍加品读，就可以看的出，上下二句其实都是具有从“实”到“虚”的转换的。在做对仗句的时候，这种虚实间的层次要分的开，这是首要注重的，也是前提因素，然后再去考虑具体的对仗形式。对仗的形式的分类很多。大多属于技巧上的。《文心雕龙》里列出言对、事对、正对、反对这四类。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">《诗苑类格上》则提出，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对等。还有各种参考资料都不难找到。只对仗的方法方式就好多种。列如“实字对”“虚字对”“错综对”“连珠对”“人物对”“鸟兽对”“数目对”“隔句对”“互成对”“流水对”“问答对”“借韵对”“虚实对”“交股对”“逆挽对”......等等等等。</p><p class="ql-block">限于篇幅，我在这里不一一介绍了，对此有兴趣的朋友，我们可以单独择时切磋交流，我也可以对其详细解释。现在只是对其中的一种说一下——“流水对”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">为什么要说这个呢?因为至少个人感觉，流水对具有一种灵活的形式，如果使用好了，会使诗意灵动生趣，而且，使用流水对也很容易就避开了那个常见的对仗之病——合掌。“流水对”是什么特点呢?其实就是上下句说的是“一句话”，上句没说完，下句接着说。</p><p class="ql-block">二句之说一个意思，因为具有一定 的因果关系，在时序等因素上就错落开了。意思好明白，写的时候其实却不很好掌握。我们先看几个例子:</p><p class="ql-block">欲穷千里目，更上一层楼。(王之涣) </p><p class="ql-block">请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。(杜甫) </p><p class="ql-block">唯将终夜常开眼，报答平生未展眉。(元稹) </p><p class="ql-block">行到水穷处，坐看云起时。(王维) </p><p class="ql-block">欲寻芳草去，惜与故人违。(孟浩然) </p><p class="ql-block">即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫) </p><p class="ql-block">桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。(杜甫) </p><p class="ql-block">城上青山如屋里，东家流水入西邻，(王维)</p><p class="ql-block">流水对有如下几个特点，掌握了就容易写的好了。 首先，要注意善于使用关联词。实际上，没有关联词就没有流水对的存在。这种关联词有时是明的，有时是暗的。比如这个“唯将终夜常开眼，报答平生未展眉”，用“唯”领字，就起到了关联的作用。再看“欲穷千里目，更上一层楼”，这里的“欲”字也有这作用，这类的还有“......，可......”“......， 却......”“虽......”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">再看子美的这个“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，即从......便下。关联词的作用对“流水对”很重要。比如将这句“唯将终夜常开眼，报答平生未展眉”的前二字去掉，则为“终夜常开眼，平生未展眉”就不成为流水对了。流水对之所以能流起来，关联词起到很大作用。所谓关联词，其实不在词本身，而在于这种关联的关系。若是用动作本身的连贯性表现出来，不用关联词也形成“流水对”了。</p><p class="ql-block">如“行到水穷处，坐看云起时”，有的关联词没写出，其实是暗含在其中了(被省略)。因为诗词的特点是精练，所以省略些词性的语法成分是诗体之特点。</p><p class="ql-block">即使写流水对，也不要忘了前面所说的虚实变化。从实到虚，是一般规律，认识其道理，掌握其用法，善莫大焉。</p> <p class="ql-block">本文后记:</p><p class="ql-block">这是本人的系列讲稿之一。主要针对古典诗词里的主要的基础性的学术问题做一探讨。目的不是教会大家如何写诗，而只是提供一些基础知识性的常识普及以及基本的思考角度。章法、炼字、对仗、押韵、平仄、修辞等实际上都属于基础的文学常识范畴，但是结合诗词写作，这些文学知识又表现出独为诗所用的特点。</p><p class="ql-block">针对诗学形式，使相关的知识用到实处，无疑会帮助学诗者更快地认识诗性并提高自己的写作水平，至少，可以对诗词鉴赏有一定的帮助。</p><p class="ql-block">所有我的讲稿，都不是对网络传播的诗学帖子的简单复制，而是在普遍认识的基础上，用自己的视角和语言，将之通俗化普及化，并提出自己的独立视角。欢迎就诗学的理论性进行探讨或批评。</p><p class="ql-block">明代徐师曾在他的《诗体明辨》中说:“放情长言，杂而无方者曰歌。”“放情长言”，指出此体适宜歌咏;“杂而无方”，指其文体较为自由，没有一定大规。从句数上看，“歌”无定规，《天峨黑粽歌》二十句，容量超过律绝远甚。从字数上看，或三字句，或五字句，或七字句等，皆无不可。从语言来看，多或雅或俗，情味隽永。</p><p class="ql-block">从平仄来看，每句平仄格式自由，如此诗，有五连平接两连仄者，有五连仄接一平一仄者。从用韵看，此诗以仄声韵为主，其中多入声字，如客、别、馥等，声情激越，而且两度换韵，杂有“依”、“离”平声韵，前两韵各只有两个韵脚字，其后一韵到底，相当自由灵活。</p><p class="ql-block"> 渔艇丽人包德珍老师代讲</p><p class="ql-block">2021年08月05日晚于深圳长青诗教一群</p><p class="ql-block"><br></p>