写律诗杂谈

潇湘夜雨

田书芹

1.什么叫押韵？

所谓押韵（也叫压韵、叶韵），就是把相同 韵部的字放在规定的位置上。

2.背颂《平水韵》30个平声韵？并写岀十个以上有关押韵的术语

《平水韵》共有30个平声韵部，分别是：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十真、十二文、十三元、十四寒、十五删;

下平声：一先、二萧、三、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。

有关的押韵术语有：

宽韵，中韵，窄韵，险韵，临韵，衬韵，出韵，次韵，分韵，限韵，用韵

3.常见的押韵错误有哪些？并分别举例说明

常见的押韵错误有:挤韵，撞韵，出韵，连韵，凑韵，重韵，倒韵，哑韵，同义韵，僻韵。

下边一一列举：

所谓挤韵，顾名思义，就是在一首诗中不是韵脚的地方，也出现了和韵脚相同的字。挤韵又称犯韵或冒韵。

如王安石的七绝《泊船瓜洲》

京口瓜洲一水间，

钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，

明月何时照我还。

第二句“钟山”和韵脚“山”，这种现象就叫挤韵。而且白脚（指不押韵的句末字）“岸”是韵脚“间”、“山”、“还”的仄声，这种现象又叫撞韵。

这首诗虽然挤韵又撞韵，但却是千古名诗。由于作者具有高深的文字驾驭能力，对整首诗没有影响。但是像我们初学者写格律诗时，尽量要避免。

所谓撞韵就是指不是韵脚的字（也叫白脚），是韵脚的仄声字。如：韩愈的《初春小雨》，苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》等等。

《六月二十七日望湖楼醉书》苏轼

黑云翻墨未遮山，

白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散，

望湖楼下水如天。

这首诗中韵脚是：山、船、天，白脚“散”是它们的仄声。这样就是撞韵。

所谓出韵也叫落韵、窜韵、走韵，是指在律诗偶句韵脚上不用本韵之字，而用邻韵或它韵中的字。

诗出韵与否要参照与其同时的韵字归部情况。

例如：　

除夕

王安石　　

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。　　

千门万户曈曈日， 总把新桃换旧符。　　

这首诗压的是平声七虞韵，首句用六鱼韵中的“除”字出韵是允许的，前面已经提到了。要说的是，用“爆竹”的“竹”或者“富足”的“足”字来压韵行不行呢？不行。不要看这几个字现代汉语的读音相同，其实它们的韵是完全不同的。“竹”和“足”都是入声字，是属于仄声范畴的，不能与前面的“苏”和“符”压韵。

所谓连韵是指在一首诗中，接连押同音字韵，就是连韵。隔行押还是允许的。

例如下面这首诗仄韵诗（一个诗友的）

《建党有感》

红船中共健，起义红军建。

马列播神州，泽东文选献。

这首诗的韵脚是：健 建 献。这里的“健”，虽然也是仄声同韵，但是“健”与“建”押的是同声字韵。所以它们就犯了连韵的错，就不能用了。

所谓凑韵又称趁韵、挂脚韵，是指在韵脚上用一个与全诗意思毫无相关的字硬凑的韵脚。例如我们学生作业中就常有一些韵脚有拼凑之嫌，如《初夏》“骄阳微雨过，踯躅漫山燃。俯看江中色，重添一点炎。”《离别》:“正恼骊歌尽，又烦归燕旋。眼前恨路阔，身后怨山绵。归日无心数，相思不忍眠。应怜隔山处,，再看是明年。”其中韵脚字“炎”“绵”显得牵强,有凑韵之嫌。

重韵，是指一首诗中，用同一个字重复押韵。是近体诗中的忌讳。

例如杜甫《杜鹃》诗：“西川有杜鹃，东川无杜鹃。问万无杜鹃，云安有杜鹃。”开头四句就有四个重韵。

所谓倒运就是为了押韵，把正常的字倒过来运用。例如，东西倒置成西东，天地倒置成地天等等。例如：

时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。（白居易《自河南经乱》）“弟兄”，照习惯当作“兄弟”，因迁就平仄而倒置；“西东”，照习惯当作“东西”，因迁就韵脚而倒置。

孤城纵目尽南东，山转溪回翠万重。（彭汝砺《城上》） “南东”，照习惯当作“东南”，因迁就押韵而倒置。

所谓哑韵是指其声韵低沉，为诗家所弃，几乎成为“死字”，故称之为“哑韵”。

譬如陆游《冬日观渔猎者》：

人闲渔猎各相从，南陌东阡处处逢。

绣羽触机余耿介，锦鳞出网尚噞喁。

傍观扶杖常移日，就买还家足御冬。

更待风霜都过尽，却从春野看春农。

本诗中四句尾“噞喁”（yǎn y óng）之“喁”字从属“二冬”韵部，意思是“鱼口向上，露出水面的样子”，他还另外一个意思是“应和的声音”，读（yú）因其声音低沉为之哑韵。

所谓同义韵是指意义重复少情趣。同义韵是指前后韵脚所用的字，虽然字不同但韵部相同、意义相同，接近用同一个字,是应当防止的。例如芳与香、忧与愁、先与前、花与葩等。这两两相对的韵字，不能在同一首诗里出现 ，否则就犯同义韵了。

所谓僻韵就是用不常见的生僻的字押韵。

僻韵又名险韵，如一先韵之*字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。

4：“入派三声”是啥意思？“入派三声”有哪些基本规律？

所谓的“入派三声”就是在无入声调类的普通话中，中古的入声字被分派入平声、上声、去声中，此现象称为“入派三声”。

“ 入派三声”的基本规律是：

（1）.全浊声母字派入阳平或去声(如:薄夺续寂)。

（2）次浊声母字派入去声(如:落弱)。

（3）.清声母字可能派入阴平、阳平、上声、去声之任一类,无固定规律。

5：怎样从无入声调类的普通话中，辨别出入声字？

要想从无入声调类的普通话中辨别出入声字 ，要通过一下五种方法进行辨别入声字：

其一、从现代汉语拼音辨入声字：

具体举例从现代汉语拼音辨入声字:

1.声母b、d、g、j、zh、z六个声母阳平字都是入声。

2.fa、fo不论阴阳上去都是古入声字。

3.d、t、n、l、z、c、s七声母拼e韵母,不论阴阳上去(实际上只有阳平、去声)都是古入声。

4.k、zh、ch、sh、r五声母拼-uo的韵母不论阴阳上去(实际没有上声)都是古入声字。

5.b、p、m、d、t、n、六声母拼-ie韵，除了“爹字是古平声外，不论阴阳上去，都是古入声。

6.-ue韵母除了嗟、瘸、靴之外,都是古入声。

7.d、g、k、h、z、s六声母拼-ei韵母,不论阴阳上去(实际上没有去声)都是入声字。

8.有些字文言白话读音不同，文言读开尾韵，白话读-i尾韵或-u尾韵，这些字是古入声。

文言为e，白话为ai的：色.册.策.摘.宅.翟.窄.择.塞。

文言为e，白话为e的：贼.肋.勒.北.克.黑.得.忒。

文言为o，白话为ai的：白.百.柏.伯.麦.陌.脉。

文言为o，白话为ao的：薄.剥.摸。

文言为uo，白话为ao的：着.凿.落.络。

文言为uo，白话为ou：肉.粥.轴.舳.妯.熟。

文言为u，白话为u：六。

文言为e，白话为iao：乐.药.跃.钥.觉.嚼.脚.角.削.学.雀。

其二、否定法

1.凡是有鼻音韵尾n和ng的字，不是入声字；

2.声母为m、n、i、r,而读阴平、阳平或上声的字，不是入声字(少数例外：捏nie；辱r)；

3.读zi、ci、si三个音节的字,不是入声字。

4.读uei音节的字，不是入声字。

5.韵母为er的字，也不是入声字。

6.韵母为ai、ei、ao、iao、ou、iou的字，大多数不是入声字。

7.声母为p、t、k、q、C、ch的阳平(二声)字,不是入声字。(少数例外:咳ké ,壳ké ,察 chá，仆 pú，璞 pú)

其三、从形声字的声旁辨别入声字

第一题：常见的押韵错误有哪些？并分别举例说明

常见的押韵错误有:挤韵，撞韵，出韵，连韵，凑韵，重韵，倒韵，哑韵，同义韵，僻韵。

下边一一列举：

所谓挤韵，顾名思义，就是在一首诗中不是韵脚的地方，也出现了和韵脚相同的字。挤韵又称犯韵或冒韵。

如王安石的七绝《泊船瓜洲》

京口瓜洲一水间，

钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，

明月何时照我还。

第二句“钟山”和韵脚“山”，这种现象就叫挤韵。而且白脚（指不押韵的句末字）“岸”是韵脚“间”、“山”、“还”的仄声，这种现象又叫撞韵。

这首诗虽然挤韵又撞韵，但却是千古名诗。由于作者具有高深的文字驾驭能力，对整首诗没有影响。但是像我们初学者写格律诗时，尽量要避免。

所谓撞韵就是指不是韵脚的字（也叫白脚），是韵脚的仄声字。如：韩愈的《初春小雨》，苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》等等。

《六月二十七日望湖楼醉书》苏轼

黑云翻墨未遮山，

白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散，

望湖楼下水如天。

这首诗中韵脚是：山、船、天，白脚“散”是它们的仄声。这样就是撞韵。

所谓出韵也叫落韵、窜韵、走韵，是指在律诗偶句韵脚上不用本韵之字，而用邻韵或它韵中的字。

诗出韵与否要参照与其同时的韵字归部情况。

例如：　

除夕

王安石　　

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。　　

千门万户曈曈日， 总把新桃换旧符。　　

这首诗压的是平声七虞韵，首句用六鱼韵中的“除”字出韵是允许的，前面已经提到了。要说的是，用“爆竹”的“竹”或者“富足”的“足”字来压韵行不行呢？不行。不要看这几个字现代汉语的读音相同，其实它们的韵是完全不同的。“竹”和“足”都是入声字，是属于仄声范畴的，不能与前面的“苏”和“符”压韵。

所谓连韵是指在一首诗中，接连押同音字韵，就是连韵。隔行押还是允许的。

例如下面这首诗仄韵诗（一个诗友的）

《建党有感》

红船中共健，起义红军建。

马列播神州，泽东文选献。

这首诗的韵脚是：健 建 献。这里的“健”，虽然也是仄声同韵，但是“健”与“建”押的是同声字韵。所以它们就犯了连韵的错，就不能用了。

所谓凑韵又称趁韵、挂脚韵，是指在韵脚上用一个与全诗意思毫无相关的字硬凑的韵脚。例如我们学生作业中就常有一些韵脚有拼凑之嫌，如《初夏》“骄阳微雨过，踯躅漫山燃。俯看江中色，重添一点炎。”《离别》:“正恼骊歌尽，又烦归燕旋。眼前恨路阔，身后怨山绵。归日无心数，相思不忍眠。应怜隔山处,，再看是明年。”其中韵脚字“炎”“绵”显得牵强,有凑韵之嫌。

重韵，是指一首诗中，用同一个字重复押韵。是近体诗中的忌讳。

例如杜甫《杜鹃》诗：“西川有杜鹃，东川无杜鹃。问万无杜鹃，云安有杜鹃。”开头四句就有四个重韵。

所谓倒运就是为了押韵，把正常的字倒过来运用。例如，东西倒置成西东，天地倒置成地天等等。例如：

时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。（白居易《自河南经乱》）“弟兄”，照习惯当作“兄弟”，因迁就平仄而倒置；“西东”，照习惯当作“东西”，因迁就韵脚而倒置。

孤城纵目尽南东，山转溪回翠万重。（彭汝砺《城上》） “南东”，照习惯当作“东南”，因迁就押韵而倒置。

所谓哑韵是指其声韵低沉，为诗家所弃，几乎成为“死字”，故称之为“哑韵”。

譬如陆游《冬日观渔猎者》：

人闲渔猎各相从，南陌东阡处处逢。

绣羽触机余耿介，锦鳞出网尚噞喁。

傍观扶杖常移日，就买还家足御冬。

更待风霜都过尽，却从春野看春农。

本诗中四句尾“噞喁”（yǎn y óng）之“喁”字从属“二冬”韵部，意思是“鱼口向上，露出水面的样子”，他还另外一个意思是“应和的声音”，读（yú）因其声音低沉为之哑韵。

所谓同义韵是指意义重复少情趣。同义韵是指前后韵脚所用的字，虽然字不同但韵部相同、意义相同，接近用同一个字,是应当防止的。例如芳与香、忧与愁、先与前、花与葩等。这两两相对的韵字，不能在同一首诗里出现 ，否则就犯同义韵了。

所谓僻韵就是用不常见的生僻的字押韵。

僻韵又名险韵，如一先韵之*字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。

第二题：

入派三声是啥意思，有何规律？

答：在无入声调类的普通话中，古入声字被分派入平声、上声、去声中，此现象称为“入派三声”。

如何分派，有若干规律可循(仅少量例外)。

入派三声的基本规律是：

1.全浊声母字派入阳平或去声(如:薄夺续寂)。

2次浊声母字派入去声(如:落弱)。

3.清声母字可能派入阴平、阳平、上声、去声之任一类,无固定规律。

入派三声以后，其中二分之一读为去声，近三分之一读为阳平,约15%读为阴平，6%读为上声。

第三题：

怎样从无入声调类的普通话中，辨别出入声字？

答：可以用以下五种方法辨别入声字。

其一、从现代汉语拼音辨入声字：

1.不送气塞音、塞擦音b、d、g、j、z、h、z六个声母阳平字是入声。

2.fa、fo不论阴阳上去都是古声字。

3.d、t、n、l、z、c、s七声母拼-e韵母，不论阴阳上去(实际上只有阳平、去声)都是古入声。

4.k、zh、ch、sh、r五声母拼-u的韵母，不论阴阳上去(实际没有上声)都是古入声字。

5.b、p、m、,d、t、n、l七声母拼-ie韵，除了“爹”字是古平声外,不论阴阳上去都是古入声。

6.-e韵母除了嗟、瘸、靴之外，都是古人声。

7.d、g、k、h、z、s六声母拼-ei韵母，不论阴阳上去(实际上没有去声)都是入声字。

8.有些字文言白话读音不同，文言读开尾韵，白话读尾韵或u尾韵，这些字是古入声。

其二、否定法

1.凡是有鼻音韵尾n和ng的字，不是入声字；

2.声母为m、n、i、r,而读阴平、阳平或上声的字，不是入声字(少数例外：捏nie；辱r)；

3.读zi、ci、si三个音节的字,不是入声字。

4.读uei音节的字，不是入声字。

5.韵母为er的字，也不是入声字。

6.韵母为ai、ei、ao、iao、ou、iou的字，大多数不是入声字。

7.声母为p、t、k、q、C、ch的阳平(二声)字,不是入声字。(少数例外:咳ké ,壳ké ,察 chá，仆 pú，璞 pú)

其三、从形声字的声旁辨别入声字

（省略）

利用谐声偏旁记忆中古入声字，并不是绝对可靠的，因为声符相同的字，在中古并不一定属于同一韵部。例如:“读、犊、牍、椟、黩”等字，均为声屋部。但它们的声符“卖”却在去声卦部，而“续、赎”等字有在入声沃部。所以，利用偏旁类推时要格外注意一些例外的情况。

复如,“辟”以及从“辟”得声的字“壁、薛、璧、劈、僻、霹、擗、癖、檗、擘”等字都是入声字，但是“避”字却不是入声字。再如“亿(億)、忆(憶)臆、噫、薏、癔”等字是入声字,而“意”字却不是人声字。“昨、作、炸、蚱”等字是入声字，但是“乍”不是入声字；“窄”是入声字，而“榨”不是入声字。

这些例外情况都是我们必须认真注意的。

其四、背诵一些押入声韵的诗歌来记忆入声字。这是一种颇有兴味的记忆方法。如： 杜甫《北征》 等

其五、归入平声的常用入声字

（省略）

上列入声字按笔画编排: （省略）

二：分别列出五、七言律诗的四种基本格式 

1).基本的五言律句       

      五言律句有四种基本平仄格式,往往以前两字是平起还是仄起、第五字是入韵还是不入韵做标志予以区分                                                          

       仄仄平平仄       

       称为仄起不入韵式                                                           

       平平仄仄平       

       称为平起入韵式                                                       

       平平平仄仄       

       称为平起不入韵式                                                       

       仄仄仄平平       

       称为仄起入韵式      

      

       其中,仄仄平平格式,要特别警惕写成仄仄平平平,这叫做三平调。结尾三平调是大忌,如“春巷茶烹城”“家道存殷昌”“日月增光辉”之类。       

       还有“仄仄平平仄”格式,第二字与第五字都为仄声,但力求具体声调不同,即上去入不同。      

一，分别列出五言，七言律诗的基本格式？

五言律诗的基本格式:

1：仄仄仄平平（ 仄起平收句式）

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平

2：仄仄平平仄（仄起仄收句式）

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

3：平平仄仄平（平起平收句式）

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

4：平平平仄仄（平起仄收句式）

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言律诗的基本句式

1：平平仄仄仄平平（ 平起平收句式）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

2： 平平仄仄平平仄（平起仄收句式）

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

3 ：仄仄平平仄仄平（仄起平收式）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

4：仄仄平平平仄仄（仄起仄收式）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

2)基本的七言律句

与五言律句相对应的,七言律句也有四种基本格式,就是在五言律句之前加两个字:

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

同样的,平平仄仄平平格式,也要警惕出现结尾三平调,即平平仄仄平平平,如:

月清冷苑啼乌鸦,风和绣户栖黄鹂。

风冷楚水凋青荷,寒霜不染幽林枫。

和风尽拂庭前花,怒风劲扫河边杨。

这样的句子是要坚决避免的。

二，何谓粘？何谓对？试举例说明之。

律诗有“粘对”的讲究 

1：对

所谓“对”,即一联中的两句,相应位置上的字平对仄、对平。出句是仄起,则对句须平起;出句是平起,则对句须仄起。也就是在对句中,五言的第二个字或七言的第二、四个字,平仄完全是对立的。      

五言绝句的对: 

仄仄平平平，仄仄仄平平。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

七言绝句的对:

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中失对的情况并不多。比如：杜甫《赠王十将军承俊》一首出现了失对:                                                   

将军胆气雄,臂悬两角弓。

缠结青骢马,出入锦城中。                                                   

时危未授钺,势屈难为功。

宾客满堂上,何人高义同。      

第一、二句除了第一个字,其他各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。

比如杜甫的另一首名诗《白帝》:                                                 

白帝城中云出门,白帝城下雨翻盆。                                              

高江急峡雷霆斗,古木苍藤日月昏。                                              

戎马不如归马逸,千家今有百家存。                                              

哀哀寡妇诛求尽,恸哭秋原何处村?      

第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄字“帝”,既跟第一句失对,又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格律。

2 粘

所谓粘,是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的:上联对句是平起型,则下联出句是另一种平起型;上联对句是仄起型,则下联出句是另一种仄起型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把两联粘联起来。粘,就是平粘平,仄粘仄。

例如

《春望》

国破山河在，仄仄平平仄

城春草木深。平平仄仄平

感时花溅泪，平平平仄仄

恨别鸟惊心。仄仄仄平平

烽火连三月，仄仄平平仄

家书抵万金。平平仄仄平

白头搔更短，平平平仄仄

浑欲不胜簪。仄仄仄平平

如果每联起句第二、第四字是“仄”“平”，那么对句的第二、第四字必“平”“仄”与之相对。“春”对“破”，“木”对“河”。

这就是律诗中的“对”。

下一联起句的第二第四字的平仄必须与上一联对句的第二、第四字平仄一致。这就是“粘”如“时”与“春”平粘平，“溅”与“木”仄粘仄。这就是律诗中的“粘”。

七言绝句的对与粘与之同理。

平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄, 平平仄仄仄平平。

例如

《酬乐天扬州初逢席上见赠》

巴山楚水凄凉地，平平仄仄平平仄

二十三年弃置身。仄仄平平仄仄平

怀旧空吟闻笛赋，仄仄平平平仄仄

到乡翻似烂柯人。平平仄仄仄平平

沉舟侧畔千帆过，平平仄仄平平仄

病树前头万木春。仄仄平平仄仄平

今日听君歌一曲，仄仄平平平仄仄

暂凭杯酒长精神。平平仄仄仄平平

七律中每一联的 对句第二、第四、第六字 与 起句 的 第二、第四、第六句的平仄必须相对。

如 首联中对句“十” “年”“置”与起句中 的“山”“水””凉”平仄必须相对。

这就是七律里的“对”。

粘

颔联中起句二四六的平仄必须与首联对句的二四六字的平仄一致；

颈联中的起句二四六必须与颔联中的对句二四六字平仄一致；

尾联中起句二四六必须与颈联中的二四六平仄一致。

这就是七律里的”粘”。

三：何谓犯孤平，试举例说明拗救的办法。

1：犯孤平

何为犯孤平,古人并没有明确的定义,甚至没有可信的说法。今人的说法也分为两派。甲派认为,在五言“平平仄仄平”句中第一字必用平声;如果用了仄声字,就是犯孤平。因为除了韵脚之外只剩下一个平声字了。乙派是从字面定义的,孤平即是两仄夹一平。乙派关于孤平的定义并不限于五言,七言也包括在内,而且也不限于韵句,不入韵的句子也包括在内。由乙派所定义的孤平就会有很多种实例,任何位置,只要是两仄夹一平,就是犯孤平,如平仄平平仄,平平仄仄仄平仄。

现代学者里,如果王力算是甲派理论的代表,启功或可算是乙派理论的代表。启功在他的《诗文声律论稿》提到:“句中忌‘孤平,是从来相传的口诀,但没有解释的注文,也没说哪个字的位置例外。如果有人看到孤字而推论到句首、句尾的单个平声也要避忌,岂不大错?因为“孤平实指一平被两仄所夹处,句子首尾的单平并不在内。”如“君至石头驿”中,“头”字孤平,但“君”字不是孤平。

2：拗救

凡平仄不依常格的句子,叫坳句。坳句有时可以采取补救的办法,就是在本句或邻句中,改变其他字的平仄安排,这种方法称为救。凡经过救的句子,就算合律。主要有本句自救和对句相救两种方法。

①本句自救,即救孤平

宿五松山下荀媪家李白

我宿五松下,寂寥无所欢。

田家秋作苦,邻女夜春寒。

跪进雕胡饭,月光明素盘。

令人惭漂母,三谢不能餐。

第一句“五”字、第二句“寂”字都是该平而用仄,“无”字平声,既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,即“明”救了“月”字,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系.

②对句相救

A.大拗必救

出句为仄起不入韵句型(仄平平),五言第四字拗,七言第六字拗,必须在对句的五言第三字、七言第五字用一个平声字作补偿。

五言:仄平平仄,平平仄仄平。

变为:仄平仄仄,平平平仄平

七言:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

变为:平平仄仄平仄，仄仄平平平仄平

举例如下:

远送从此别,青山空复情。(杜甫《奉济驿重送严公四韵》)

孤雁不饮啄,飞鸣声念群。(杜甫《孤雁》)

野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》 “此”“饮”“不”应用平声,现用了声,在对句应用声的第三字处改用了平声“空”“声”“吹”,是对句相救。

B.小拗可救可不

指出句起不入韵句型(仄平平),五言第三字,七言第五字,可以在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。这种小可以不救,但是诗人往往用救。如:

我宿五松下,寂寥无所欢。(李白《宿五松山下媪家》)

吾爱孟夫子,风流天下闻。(李白《赠孟浩然》)

况与故人别,那堪羁宦愁。(韩愈《祖席》)

挥手自兹去,萧萧班马鸣。(李白《送友人》)

寂寂竟何待,朝朝空自归。(孟浩然《留别王维》) 以上五个例句,出句都是“仄仄平平”格式,但第三字“五”“孟”“故”“自”“竞”都是应用平声而用了仄声,在对句该用仄声的第三字处改用了平声字“无”“天”“羁”“班”“空”,作为补救。

大拗与孤平拗救经常在一联中同时出现,如: 人世有代谢,往来成古今。(孟浩然《与诸子登岘山》)“有”“代”都是应平而仄,拗了,“往”犯孤平,“成”为平声,救了前面三字。

高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》)“客”“竟”都是应平而仄拗了,“小”犯孤平,“花”为平声,救了前面三字。一身报国有万死,双鬓向人无再青。(陆游《夜泊水村》)“有”“万”都是应平而仄,拗了,“向"犯孤平,“花”为平声,救了前面三字。

下面是小拗与孤平同救的例子,如:

木落雁南渡,北风江上寒。(孟浩然《早寒有怀》)“雁”当平而仄由对句章平的“江”来救,“北”字犯孤平，也由“江”字来救。

荒戍落黄叶,浩然离故关。(温庭筠《送人东游》)“落”当平而仄,由对句的“离”来救,“浩”字犯孤平,也由“离”字来救。

快速写诗手册》，书中言道：“格律诗用韵八忌，之二忌倒韵。告之读者，不能为了押韵而乱倒字句。如：将‘天地、诗酒、云霞、山川’颠倒换成‘地天、酒诗、霞云、川山’等”。

进一步的学习使我知道，倒置是格律诗的主要写作方法。不但合成词的“字”可以倒置，句子的成分也可以倒置，复句中的分句也可以例置，更有跨句错综倒置，究其原因不外乎为了押韵，为了平仄，为了对仗等。为何又不能倒韵呢？

《王力近体诗格律学》P.297，有下面的叙述：“诗里的倒字，也是因为迁就韵脚或迁就平仄的缘故”。例如：

时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。（白居易《自河南经乱》）“弟兄”，照习惯当作“兄弟”，因迁就平仄而倒置；“西东”，照习惯当作“东西”，因迁就韵脚而倒置。

孤城纵目尽南东，山转溪回翠万重。（彭汝砺《城上》） “南东”，照习惯当作“东南”，因迁就押韵而倒置。

徒劳望牛斗，无计劚龙泉。（杜甫《所思》）“牛斗”，照习惯当作“斗牛”，因迁就平仄而倒置。

他乡唯表弟，还往莫辞遥。（杜甫《王十五司马弟出郭相访》）“还往”，照习惯当作“往还，”，因迁就平仄而倒置。

清宵陪燕语，美景从游邀。（白居易《寄献北都留裴令公》）“游遨”，照习惯当作“邀游”，因迁就韵脚而倒置。

南馆星郎东道主，摇鞭休问路行难。（王初《送王秀才》）“行路难”本是成语，倒置为“路行难”以迁就平仄。

接着就语序的倒置该书又作了论述和举例。

依汉语的习惯，形容词必须放在它所修饰的名词的前面，但是在诗句里，为了迁就平仄或韵脚，偶然可以移到后面。例如：

欲献文狂简，徒烦思郁陶。（白居易《寄献北都留守裴令公》）原意是“欲献狂简之文，徒烦郁陶之思”，为了韵脚和平仄的关系而倒置。

盘烧天竺春笋肥，琴倚洞庭秋石瘦。（陆龟蒙《丁隐君歌》）原意是“……肥春笋，……瘦秋石”，为了押韵的关系而倒置。

汉语的组词手段，一是虚词（如，介词等）。二是语序。语序颠倒在散文里是不允许的，但却是律诗的特点，这一点要有充分认识。倒置是律诗的重要写作手段，决不是可有可无，更不能否定。

从古人对倒置方法在创作中的应用和王力先生的考证和归纳，所谓《快速写诗手册》定的这条忌规有误导后学者之嫌。

摘录王力论《倒装法》与大家共同学习：

古代的散文里也有倒装法，但大多数是有条件的倒装，譬如在否定语或疑问语里，代名词用为目的语（现称宾语，下同。笔者注）时，须置于其动词之前（“不我遐弃”，“吾谁欺”），又如目的语倒置之后，在它和动词之间须加“是”字（“戎狄是膺”，“荆舒是惩”）。严格地说，既是有条件的，在某条件之下应该如此才是正则，便不能认为倒置。惟有毫无条件地倒置，才是真正的倒置。在近体诗里，靠了对仗的衬托。真正的倒置比散文更多，更如意。兹分五类举例如下。

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（一）主语倒置。例如：

春日繁鱼鸟，江天足芰荷。（杜甫《暮春陪李》）原意是“江天芰荷足，春日鱼鸟繁。”

夜足沾沙雨，春多逆水风。（杜甫《老病》）原意是“夜则沾沙之雨足，春则逆水之风多。”

竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）原意是“莲动渔舟下，竹喧浣女归。”

（二）目的语倒置。例如：

楚塞三湘接，荆门九派通。（王维《汉江临泛》）原意是“三湘接楚塞，九派通荆门。”

柳色春山映，梨花夕鸟藏。（王维《春日上方》）原意是“春山映柳色，夕鸟藏梨花。”

方朔金门召，班姬赤辇迎。（王维《早朝》）原意是：“迎班姬以赤辇，召方朔于金门。”

神鱼人不见，福地语真传。（杜甫《秦州杂诗》）原意是“语真传福地，人不见神鱼。”

饭抄云子白，瓜嚼水精寒。（杜甫《与鄂县》）原意是“舀那云母石一般白的饭，嚼那水晶一般凉的瓜。”

（三）主语和目的语都倒置。例如：

绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫《陪郑广文》）原意是“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红。”

（四）主语倒置，目的语一部分倒置。例如：

香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴》）原意是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。“”

（五）介词性的动词倒置。例如：

鸠将刻杖，龟壳用支床。（王维《春日上方》）原意是“将鸠形刻枝，用龟壳支床。”

片云天共远，永夜月同孤。（杜甫《江汉》）原意是“片云共天远，永夜同月孤。”

书剑身同废，烟霞吏共闲。（刘长卿《偶然作》）原意是“书剑同身废，烟霞共吏闲。”

（一）、（二）、（三）诸例，显然因为韵脚的关系；如果不倒置，必须改变韵脚，以致不能押韵。

（五）的第一、二两例却是因为平仄的关系；若作“将鸠形刻杖，用龟壳支床”、和“片云共天远，永夜同月孤”，就犯了“失对”的毛病。至于其余两个例子，就是有意倒置了“书剑同身废，烟霞共史闲。”韵脚上和平仄上都没有妨碍；其所以倒置者，只因为那样更像诗句些。“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”也同样没有妨碍；但是，一经倒置，就觉得特别新颖，不落平凡。“鹦鹉粒”和“风凰枝”，妙在可解不可解之间；所啄馀者己经不是普通的香稻，而是鹦鹉之粒，所栖老者已经不是普通的碧梧，而是风凰之枝。杜甫这两句诗和他的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，及王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，都认为警句。这些地方都是妙手偶得之，不是可以着意摹仿得到的

读到这里，至少明白下面道理：

（1）律诗的倒置手法是常用手法，多于散文并有别于散文，更别于今日白话文。

（2）律诗的倒置有因平仄、韵脚、格律而倒置；也有故意倒置。

（3）应认识到语法知识及例句是读近体诗之工具，写作之指导。

（4）今人由于用韵宽了，例置不但少了，也不习惯了，久而久之会形成诗沟。这一点要引起注意。因而我主张一些高水平的作者，刻意写一些押平水韵的五律，方能得真谛。在著书，教学中才不至于出大错。

（5）创作律诗应该向写民歌的学习。但律诗决不是民歌。民歌格律化也会为难基层作者。

说词谱、道词谱，首先要了解词谱是怎样制定出来的。

上一篇提及过，古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。既然是样品，就要有人去制作，那么是如何制作出来的？

古人制作词谱，估计是把同一词牌的数人作品放在一起、寻找共通性，比如字数、断句、平仄变换、押韵、是否对仗等而拟出一个适合这几种作品的一种规范性格律。但是也有只根据一首来制定的，或者是制定人太忙、或者是没有读到其他人的作品，原因不得而知。

这个规范性格律通常称为正体（正格）。那么正体例词又是如何规定的呢？并没有统一标准，大都根据编谱者的个人喜好，并非第一个填词者的作品就成为正体。

比如鹧鸪天，钦谱和龙谱正体都是晏几道的彩袖殷勤捧玉钟。

彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。

舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。

从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。

今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

晏几道这首词作于1069年。

但有不少鹧鸪天都在晏几道的作品之前，比如夏竦的这首就作于1041年，比晏几道早了28年。

镇日无心扫黛眉，临行愁见理征衣。

尊前只恐伤郎意，阁泪汪汪不敢垂。

停宝马，捧瑶卮，相斟相劝忍分离？

不如饮待奴先醉，图得不知郎去时。

※※顺便介绍一下夏竦；（985年－1051年），字子乔，江州德安县（今江西九江市德安县车桥镇）人。北宋时期著名政治家、文学家，世称夏文庄公、夏英公、夏郑公※※

这与歌曲是一个道理，同样一首歌，不一定首唱者就能唱红、成为规范性唱法。很多歌曲，往往是翻唱者唱火。比如《天路》，原唱者并非韩红，韩红只是买下版权翻唱，却一夜之间红遍大江南北，从此《天路》成了韩红的代名词。《小背篓》也如此，原唱者不被听众知晓，翻唱者宋祖英却唱着它走上央视春晚，从而大红大紫。

并且不同的词谱，因为编撰者不同，欣赏角度也就不同，所选用的正体就有区别。但不管哪种词谱，都会尽量选年代比较靠前的，毕竟，越往后可能改动越大。就如电影刘三姐中插曲《山歌好比春江水》，一首地道的广西壮族风情民歌，就被斯琴格日勒改编成了摇滚，如果以此为规范唱法，估计全国人民都不答应。

还是以钦谱和龙谱为例。有不少正体是一样的，比如鹧鸪天和卜算子，但有一些词牌就不一样了。

比如临江仙（特意截了两张图），还有沁园春。

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沁园春

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细心的读者注意到了，钦谱的沁园春词谱有7体，而龙谱的沁园春只有一体，龙谱的沁园春词谱显然远不够用。

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我们都知道一个词牌至少对应一个词谱（正体），沁园春有7体，说明还有6种不同的填法，这是怎么回事？

下面就来讲讲词谱的正体（正格）以及变体（变格）。

翻开词谱，可以发现不少词牌除了正体，还有其他几种格式，也就是不同的“体”。比如上一篇讲到钦谱收录有826个词牌、2306体，也就是说这826个词牌除了正体外，还延伸出一千多种变化。

词牌最早是用来吟唱的，词谱可以看成是旋律，类似于今天歌曲的乐谱。经常唱歌、看乐谱的人都知道，一首歌都有一个对应的曲调（C、D、E、F、G、A、B调）。但是歌曲都存在翻唱，不同的人音域不同，会根据自己的情况进行适当调整，升调或者降调。也可以看成歌手根据自己的演唱风格或习惯加上滑音或转音等装饰音。

比如我，因为我的音域比较高，很多歌曲要升调。前面提到的《天路》我也翻唱过，我就在韩红原版伴奏上升了一个半音，比韩红还接近珠穆朗玛峰。上周五发刊的马帮诗歌第225期，我演唱的歌曲《荷塘月色》也比原唱凤凰传奇高了一个半音。

古代填词者也如此。词谱的格律就是乐谱，估计他们会根据自己认为更美的旋律、自己吟唱的舒适程度进行适当的调整，比如某处平仄改一下、或者多加一个字、或者多押一处韵等等。这样，同一个词牌就会出现不同的格式。

举几个事例说明：

生查子五体、浣溪沙五体、虞美人七体、更漏子有八体等。

和凝的《采桑子》 ，四十四字：

蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。

椒户闲时，竞学摴蒲赌荔枝。

丛头鞋子红编细，裙窣金丝。

无事颦眉，春思翻教阿母疑。

李清照的《采桑子》则是四十八字：

窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。

阴满中庭（叠句），叶叶心心、舒卷有余情。

伤心枕上三更雨，点滴凄清。

点滴凄清（叠句），愁损离人、不惯起来听。

（易安可能因为是女性，感情较为丰富，有几个词牌她的字数都要比他人多几个，行香子也如此）

不同的词谱，划分又有所不同、“体”数不一（下一篇会讲述为何不一致）。但不管哪一体，都万变不离其宗。古人填词的格律基本都是规范的，极少出现“跑调”情况。

但是，词牌一千多种，这种制定方法，不管哪一种词谱都不能囊括所有。并且同一词牌的不同变化也不可能一一反映，必然会造成不少作品与词谱不符的情况。比如白香词谱只有一体，远不能适应填词多样性需求。

知道了词谱的制作过程，进一步就要了解为何钦谱和龙谱有些差别较大？怎样读词谱？如何找出其规律？下一篇将继续讲解。